Varje vecka recenseras veckans premiärfilmer. I tv, radio, text-tv, tidningar och på nätet. På filmaffischerna citeras sedan lösryckta citat från recensionerna för att locka fler besökare. Att plocka positiva citat från negativa recensioner är en sport i sig, välutvecklad bland filmbolagen. Vissa filmbolag har dessutom ertappas med att ha egen personal, i alla fall i USA, som utger sig för att vara opartiska filmkritiker, och vars "recensioner" sedan sprids ut. Filmbolagen försöker också smörja kritikerna med pressmaterial och recensionsexemplar hemskickade i brevlådan. En omnämnande kan vara nog så viktigt för en film, i vissa fall spelar det ingen roll om omdömet är positivt eller negativt. Ibland känns det som om filmkritikerna allt för mycket går i de stora filmbolagens ledband. Alla artiklar om vilka Hollywoodfilmer som rekordöppnat första premiärhelgen exempelvis, eller helsidor som berättar vilka datum under de kommande månaderna de stora amerikanska filmerna har premiär, eller dvd-krönikor som listar aktuella dvd-releaser, känns mer som de är betalda av bolagen än publicerade av folkbildarnit.*
Men varför filmkritik? Vilken funktion fyller den egentligen? Det beror på. Den mest uppenbara, och nästan dess enda funktion i Sverige idag, är som konsumentupplysning, som vägledning för den presumtive biobesökaren. Om man läser eller lyssnar på filmkritik regelbundet så kan man skaffa sig kritikerfavoriter vars omdömen stämmer överens med ens egna. Men det kräver att samma kritiker återkommer. Därför kunde det vara en poäng om varje film recenserade av alla recensenter på en tidning, så att om man har en viss recensent som favorit så får man alltid ett omdöme. Men det vore i en perfekt värld, nu finns varken tid eller pengar för det.
Ibland framförs synpunkten att det vore bättre om "vanligt" folk recenserade filmerna, med motiveringen att kritiker och "folket" har helt olika smak, och att de filmer som för höga betyg är "konstiga" filmer som ingen tittar på. Det är dock nonsens. Det har möjligtvis varit så en gång i tiden men inte idag. Med undantag för barnfilmer, som alltid går bra oavsett kritiken, och en och annan actionfilm, så har de publikmässigt mest populära filmerna också oftast fått bra kritik. På samma sätt som kommentaren "alla kritiker är bara misslyckade musiker/skådespelare/regissörer" är meningslös (eftersom kritikerna i så fall borde såga alla konserter/skivor/pjäser/filmer), är kommentaren att filmkritiker bara skriver för någon slags kulturelit inte heller relevant.
Vad är en god filmkritiker? Bakgrund och bildning spelar egentligen inte någon roll, det viktiga är att kritikern är lyhörd och öppen och inte låter sin person och sina förutfattade meningar styra filmkritiken. Och att man faktiskt vet vad man pratar om. Att det finns någon konsekvens i kritiken är också bra, att man kan se en röd tråd.
Tyvärr är svensk filmkritik överlag inte särskilt bra. Det beror delvis på det begränsade utrymme de har att uttrycka sig på, ett par minuter i radio/tv, eller ett par spalter i tidningen. Men det beror också delvis, skulle jag tro, på att många tror att det räcker med att vara filmintresserad för att vara recensent, när det krävs begåvning också. Så mycket av filmkritiken är ytlig och irrelevant. Det är egentligen inte filmkritik utan snarare handlingsreferat med några avslutande korta omdömen. Det gäller såväl radio som tv, såväl tidningar som text-tv.
Det finns absolut en poäng med korta recensioner och handlingsreferat, som konsumentupplysning, men det borde samtidigt finnas fler infallsvinklar. En annan funktion för filmkritiken är, eller borde vara, att föra en diskussion kring estetik, moral, narrativ, skådespelarsätt. Att diskutera filmen som konstart, frågor om film och moral, film och historia, film och samtid, filmen och samhället finns inte, och historiskt perspektiv saknas ofta även det. Vilket återigen beror på bristande utrymme, men även på att film inte tas riktigt på allvar, inte ens av dem som verkligen tycker om film.
Men att diskutera hur filmen ser ut, och varför, och hur den eventuellt borde se ut, och varför, och hur den har sett ut, och varför, är viktigt, eftersom film är en av de mest populära konstarterna. Filmen är för viktig för att utlämnas till filmbolagen. den har en stor betydelse för våra liv, den formar, vägleder, vilseleder, förskräcker och förför oss. Men någon relevant diskussion föreligger inte, bara regelbundna moralpanikattacker om sex och våld.
---------------------------------------------------------
*Att okritiskt läsa pressmaterial är en annan brist. När jag var aktiv recensent och gick på pressvisningar varje vecka så kunde jag ibland roa mig med att gissa hur mina kollegors recensenter skulle utformas, eftersom jag läst samma pressmaterial som de. Jag minns när Disneys tecknade version av Tarzan hade premiär 1999. Då var det fler än en kritiker som skrev att filmen nära följde Edgar Rice Burroughs romanförlaga. Det stämmer nu inte alls, så antingen skrev recensenterna det för att folk skulle tro att de läst böckerna fast de inte hade det, eller så skrev de så för att det stod så i pressmaterialet. Ett annat exempel är Cannes-festivalen 2000, då det rapporterades i alla tidningar att iranska Samira Makhmalbaf medverkade för första gången, trots att hon varit med två år tidigare. Att alla kollektivt gjorde samma misstag är inte så troligt, att alla gjorde misstaget att läsa samma pressmaterial är mer troligt.
måndag, juni 19, 2006
Filmkritik
söndag, juni 18, 2006
Veckans 5: Steven Spielberg
1975 Hajen (Jaws) - regi
1987 Solens rike (Empire of the Sun) - regi, producent
1993 Schindler's List - regi, producent
2002 Minority Report - regi
måndag, juni 12, 2006
Bourne Supremacy
Ett mera nutida exempel är de två filmerna om Jason Bourne, Bourne Identity (2002) och Bourne Supremacy (2004). De bygger på romaner av Robert Ludlum (som jag inte läst), och handlar om en man som vaknar upp med total minnesförlust och upptäcker efter hand att han är expert på att slåss, på att köra bil, på att läsa av rummet, på att tala främmande språk. Han har också ett hemligt bankkonto i Schweiz. Han har alltså spionkompetens. Men han är jagad av sina förra uppdragsgivare, CIA. Storyn är ungefär den samma i båda filmerna. De bygger inte på effekter och stora explosioner, utan på Bournes snabbhet i tanken och rörelsen. Han springer och slåss, och använder sig av de redskap som finns omkring honom. På det viset påminner han mer om tv-hjälten MacGyver än James Bond, och personligen föredrar jag en sådan approach. Det är mer spännande att se någon använda sin hjärna och sin improvisationsförmåga, än någon maskin som han har med sig.
Filmerna är också ganska oglamorösa och skitiga, med en nervig, närgången kamerastil. De är också konsekventa och fokuserade. Här finns inget snack, inga fåniga one-liners, inga gulliga romantiska sekvenser, det är bara ren, rak spänning. Det finns inga hjältar heller, och Matt Damon är perfekt i titelrollen. Hans utseende är tillräckligt diffust och oansenligt för att man ska tro på honom som agent. En agent ska smälta in, inte sticka ut. Det är fråga om högklassig underhållning på en mer gammaldags maner.
Men båda filmerna har dessutom en annan dimension, som är antydd i den första, Bourne Identity, men som utvecklas till huvudtema i den andra, och betydligt bättre, Bourne Supremacy. Den finns en ton av ångest och vemod i den första filmen, av bortkastade liv och ständig smärta, både fysisk och psykisk. Det är inget filmen lägger någon större vikt vid, men det finns där, hela tiden, som en oroande underton. Man behöver inte bry sig om det, utan kan nöja sig med att njuta av Bournes (och filmskaparnas) utsökta professionalism, men om man vill finns den där. Scenen då Bourne skjuter ihjäl "the professor" (Clive Owen) på ett fruset fält sammanfattar dessa två aspekter, professionalismen och ångesten/vemodet. I dödsögonblicket så släpper professorn på sin iskyla och drabbas av självinsikten, och söker tröst hos Bourne. "This is the price you pay." säger han bittert. Det frusna fältet står, om man så vill, som en visuell förstärkning av deras sinnestillståndet.
Men i Bourne Supremacy så kommer som sagt det tidigare underliggande fram i öppen dager. Filmen har de gängse spionthrillerklichéerna, men Bournes motiv skiljer honom från andra agenter, och filmen från andra agentfilmer. Om Bourne i första filmen enbart var intresserad av vem han var och att hålla sig vid liv, så är det i andra filmen först hämnd som driver honom, en hämnd som efterhand ger efter till förmån för en jakt efter förståelse och förlåtelse. Nu vet han vem han är, men det ger honom ingen tillfredsställelse, det bara förstärker ångesten från förra filmen. Han ler nog inte en enda gång i filmen, istället blir han bara mer och mer sluten och sammanbiten. Han är fortfarande lika professionell och kvicktänkt (och actionscenerna, särskilt biljakten i Moskva, är magnifika), men han använder sin skicklighet, inte för att döda, utan för att försonas med sig själv.
Filmen slutar med att han besöker en ung kvinna vars föräldrar han mördade flera år tidigare, och inför hennes förskrämda och stumma ansikte berättar han vem han är och vad han gjort. På så vis hoppas han kunna bli kvitt sina demoner, och få sova om natten. Att filmskaparna (främst regissör Paul Greengrass och manusförfattare Tony Gilroy) lyckas hålla detta tema uppe, och levande, samtidigt som de har gjort en blixtrande kvick actionfilm är imponerande. Det är inte bara ett uttryck för berättarmässig begåvning utan också på ett visst mått av mod. Skuld och botgöring som drivkrafter är sällan skildrade på film, men få tycks ha lagt märke till dessa aspekter av filmen, i alla fall inte bland de kritiker jag läst.
En av förra årets mer uppmärksammade filmer, den kritikerhyllade A History of Violence (2005), hade ett snarlikt tema, men är på sätt och vis motsatsen till Bourne Supremacy. A History of Violence lät ämnet överskugga filmen, och fick på det viset kulturcred, men Bourne Supremacy lät ämnet ligga under ytan, och alla kritiker missade det. Om inte ett budskap stryks under med tjocka streck är det lätt att missa det. Det är också ett exempel på problemen med auteur-tanken. Eftersom David Cronenberg regisserat A History of Violence så blev den behandlad med större respekt än Bourne Supremacy, som ju "bara" är en actionfilm. Men det är ju så det är, det går inte att se en film utan fördomar, oavsett om fördomarna är negativa eller positiva. Det viktiga är att man är medveten om fördomarna.
-------------------------------------------
Båda filmerna om Bourne finns att hyra på dvd och vhs.
fredag, juni 09, 2006
Veckans 5: Ingmar Bergman
1957 Smultronstället
1961 Såsom i en spegel
1966 Persona
1995 Sista skriket - en lätt tintad moralitet
------------------------------------
Gycklarnas afton finns som köp-dvd, Smultronstället, Såsom i en spegel och Persona finns att hyra, både som vhs och dvd, och att köpa, som dvd. Sista skriket finns dock inte utgiven alls.
måndag, juni 05, 2006
Den svenska filmen redux
För ett tag sen hörde jag tre studenter som läser filmvetenskap beklaga sig över att de inte kände till något om svensk film, i alla fall inte äldre svensk film. Jag har förståelse för det, eftersom den för en ganska undanskymd tillvaro. Jag har en fil. mag. i filmvetenskap, så jag har läst min beskärda del av filmhistoria, men med undantag av Bergman som var det inte mycket svensk film före 1963 som det undervisades om. Tydligen har det inte skett någon förbättring. Men det är inte bara inom universitetsvärlden det ser mörkt ut. Nästan inget svenskt finns utgivet på vhs eller dvd. När det visas svensk film på tv är det mitt på dagen då få har möjlighet att titta, dessutom utan någon förhandsannonsering, och utan någon information av vad som faktiskt visas.
När jag växte upp så levde jag med den missuppfattningen att äldre svensk film enbart var töntiga lustspel där folk kallade varandra för snufsan och mopsipopsi, och att pilsnerfilmen i princip var Sveriges bidrag till filmhistorien, med undantag av en och annan stumfilm. Inte förrän mitten av 90-talet fick jag upp ögonen för den svenska filmkonsten, och förvånades av två saker, dels hur rik den var på dolda skatter, dels att dess värde paradoxalt nog ibland överdrivits, av patriotiska skäl för man förmoda. 60-tals filmen är inte så exceptionell som den ibland brukar lyftas fram som, inte jämfört med tidigare svensk film, och framför allt inte jämfört med andra länders filmer från samma tid. Den svenska "guldåldern", som tiden mellan 1916 och 1925 brukar kallas, är dock svårare att överskatta. Mauritz Stiller, Victor Sjöström och George af Klercker gjorde alla några storverk var, under en handfull år, som formade och förändrade filmkonsten, även internationellt.
Jag har tidigare skrivit om äldre svensk film, om min personliga favorit Hasse Ekman, om En dröm om frihet (1969), om Ingrid Bergman, om Ingeborg Holm (1913), och dessa artiklar har varit uppskattade. Så jag tänker fortsätta lyfta fram den svenska filmen. Det kommer att bli en serie artiklar om svensk film framöver. Om filmer som Nattens ljus (1957), Karl Fredrik regerar (1934), Karriär (1938), Familjens hemlighet (1939) och Leva på 'Hoppet' (1951). Om skådespelare som Hilda Borgström. Kotti Chave, Thor Modéen och Eva Henning. Om regissörer som Göran Gentele, Gustaf Molander, Weyler Hildebrand och Mai Zetterling.
Syftet är inte att hävda att den svenska filmen skulle vara bättre än annan film, eller att den skulle vara fylld av mästerverk och okända genier. Poängen är inte att svensk film är speciell, poängen är att svensk film inte är dålig. Även om den inte är lika rik som den japanska, franska eller amerikanska, så är den orättvist behandlad. När jag har berättat om mitt Hasse Ekman-intresse har jag ofta blivit bemött med överseende, eftersom den spontana reaktionen när man pratar om äldre svensk film är samma som min var innan jag faktiskt började titta på den, man tror att den är fjantig, dålig och utan bestående värden. Men Bergman skapades inte ur intet.
Mina tidigare artiklar om svensk film återfinns här:
om nutida svensk film (och En dröm om frihet)
om Hasse Ekman
om Zozo och Fyra veckor i juli
om Ingrid Bergman
om Varannan vecka
om Storm
om Ingeborg Holm (och Victor Sjöström)
fredag, juni 02, 2006
Veckans 5: Tjeckiskt 60-tal
1965 En blondins kärleksaffärer (Lásky jedné plávovlasky)
1966 Låt tågen gå (Ostre sledovane vlaký)
1968 Nyckfull sommar (Rozmarné léto)
1969 Örat (Ucho)
------------------------------------------
En blondins kärleksaffärer finns att hyra i vhs-version i välsorterad videoaffär, den finns även på dvd i USA, liksom Nyckfull sommar. Låt tågen gå och Örat finns på dvd i England.
måndag, maj 29, 2006
Helvetet är en stad
Den brittiska filmbolaget Hammer Films slog igenom stort på 1950-talet, och in på 60-talet, med en serie skräckfilmer, och stod för en av två förhärskande trender inom den dåtida brittiska filmen. Den andra trenden var vad som kom att kallas diskbänksrealismen, där det ledande produktionsbolaget hette Woodfall. Det var filmer som handlade om "arga unga män" i arbetarklassmiljö. Men en av de bästa brittiska filmerna från den tiden är en korsning mellan de två, nämligen Helvetet är en stad (Hell Is a City, 1959). Även om den är producerad av Hammer, och inspelade i vidfilmsformatet Hammerscope, är den inte en skräckfilm utan en realistisk polisfilm, i arbetarklassmiljö. Helvetet är en stad är inte en film som förekommer i de filmhistoriska översiktsverken, inte heller räknas den bland klassikerna, men det visar bara hur godtyckligt det urvalet är (mer om det här). Helvetet är en stad är både en fin thriller i sin egen rätt, samtidigt som den är intressant som en länk mellan på olika decennier, och två olika inställningar till livet. Den är skriven och regisserad av Val Guest, en av den engelska filmens riktiga arbetshästar. Guest regisserade drygt 50 filmer, och skrev även manus till dem, samt till ett 30-tal filmer till. Några producerade han också. Han dog för övrigt för bara ett par veckor sedan, 94 år gammal. Huvudrollen spelas av Stanley Baker, som hade sin storhetstid just dessa år, då han ofta spelade råbarkade män uppvuxna långt från de förnäma salarna.
Helvetet är en stad utspelas i Manchester. En litet gäng rånar en värdetransport, men polisen är dem snabbt på spåren, ledda av Harry Martineau. Filmen är fylld av de vanliga klichéerna, som att Harry är så uppfylld av sitt arbete att han försummar sin fru, men den är betydligt mer än så. Miljöerna är unika, och därigenom får filmen en välkommen fräschör, fint fångade av fotografen Arthur Grant. Här finns ingen kuliss så långt ögat når, och Manchesters industrimiljö ger en tung doft av utspilld öl, skitiga kläder och bolmande skorstenar. Harrys problem med sin fru består dessutom inte bara av att han prioriterar sitt jobb, utan att det finns en annan kvinna. Inte någon ung, vacker snärta, utan en äldre kvinna som jobbar på puben han brukar besöka. Deras relation ger filmen en oanad tragisk dimension, tillsammans med Harrys tilltagande desillusionerade syn på tillvaron. Till slut är det vad som gör Helvetet är en stad annorlunda.
Där tidigare polisfilmer vanligtvis handlat om brott och straff, och ibland även om polismannens vardag, och som också upptar större delen av Helvetet är en stad, så sker en vändning mot slutet. Precis som man halvvägs in i Tyskland anno noll (Germania anno zero, 1947) kan se hur den italienska neorealismen lämnar realismen (Vittorio de Sica) och går mot en mer existentiell riktning (Michelangelo Antonioni), från att vara en fråga om liv eller död, till en fråga om vilket liv som är värt att levas, så ändras riktningen även i Helvetet är en stad, och frågan om vem som är ond eller god, vad som är rätt eller fel, förvandlas till (den retoriska) frågan ”Vad spelar det för roll?” Slutet på Helvetet är en stad liknar mer slutet på Antonionis Feber (L'eclisse, 1962) än andra polisfilmer.
Efter att fallet är löst åker inte Harry hem till frun, inte heller firar han med kollegorna. Istället ger han sig ut på en ensam, nattlig vandring på Manchesters dystra gator. Filmens sista replik är "You don't have to be alone to be lonely."
-----------------------------------------------------------------------
Det finns en del myter om diskbänksrealismen, en av dem är att det var första gången som brittisk film tog sig annan arbetarklassen, en annan att dess realistiska approach var ett brott mot tidigare brittisk film. Naturligtvis är båda påståendena felaktiga. Mer sanningsenligt vore att säga att diskbänksrealismen bara förde vidare en tradition med anor tillbaka till de första brittiska filmerna, och att realismen alltid varit den brittiska filmens främsta kännemärke.
Helvetet är en stad finns på dvd i England och USA. För den som vill se diskbänksrealism rekommenderar jag Lördagskväll och söndagsmorgon (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) samt Långdistanslöparen (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962). Bra filmer med Stanley Baker är till exempel Det grymma havet (The Cruel Sea, 1953), Rattens desperados (Hell Drivers, 1957) och Krashen (The Accident, 1967). Alla ovan nämnda filmer finns på dvd i England.
fredag, maj 26, 2006
Veckans 5: Robert Redford
1972 Bill McKay - utmanaren (The Candidate) - skådespelare
1976 Alla presidentens män (All the President's Men) - skådespelare
1980 En familj som andra (Ordinary People) - regissör/producent
1994 Quiz Show - regissör/skådespelare
--------------------------------
Tre finns på dvd och vhs i Sverige. Quiz Show finns som hyr-vhs i Sverige, och på dvd i England. Bill McKay - utmanaren finns på dvd i USA, och släpps på dvd i England 24 juli.
måndag, maj 22, 2006
Filmarkivet (3)
Filmen är inte bara konst och underhållning, industri och hantverk, det vill säga praktik. Den är också teori. Filmteorier är lika gamla som filmkonsten, om inte rent av äldre. Filmteoretiker har försök förklara filmens innersta väsen, eller varför åskådare reagerar som de gör. De har försök förklara hur filmens berättelse är uppbyggd, och hur blicken styrs, eller hur underliggande strukturer styr även berättandet. Det har funnits en korsbefruktning mellan de två. Filmare har inspirerats av teoretiker, teoretiker har blivit filmare. Regissören till film nummer tre till filmarkivet är ett exempel.
Den ryska revolutionen i november 1917 förde bolsjevikerna till makten, och Lenin. Lenin var på ett tidigt stadium intresserad av film, och dess betydelse för att upplysa och leda massorna. Bland annat byggde man särskilda tåg (agitprop-tåg) som åkte runt i Ryssland och visade propagandafilmer under inbördeskriget som följde på revolutionen. Naturligtvis förstatligades filmindustrin. Den förhärskande konstsynen under den här tiden var konstruktivismen, och man såg konstnären som en ingenjör som byggde ett konstverk ungefär som en industriarbetare. Att skapa ett konstverk var att montera ihop olika fristående delar, där av kom namnet montageteorin. Det var också viktigt att konsten var ideologiskt korrekt, och hyllade det revolutionära arbetaridealet. En av de ledande teoretikerna var Sergej Eisenstein, som 1923 publicerade en essä som hette Attraktionsmontage. Året därpå gjorde han sin första film, och montagerörelsen första film därtill, Strejk (Statjka). Den följdes av Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets "Potemkin", 1925), Dagar som skakat världen / 10 dagar som skakade världen (Oktjabr, 1928) och Generallinjen / Kampen för jorden (Staroje i novoje, 1929). Alla dessa filmer, och även hans senare, som inte var i montagestil, gjorde han tillsammans med fotografen Eduard Tissé.
Montagefilmer, både Eisensteins och andras, blev väldigt framgångsrika, och eftersom det statliga filmbolaget hade ont om pengar så uppmuntrade man till fler montagefilmer, och distribuerade dem utomlands, där de också var framgångsrika, samtidigt som de var propaganda för det nya Ryssland, Sovjet. Här visades hur folket levde förtryckt under tsaren, och hur revolutionen triumferat. Och sättet det berättades på var att med hjälp av bildmassor, skickligt hopklippta, väcka känslor hos publiken. Man använde sig inte av hjältar eller konventionella berättelser, istället lät man associativ klippning, symboler och historiska händelser skapa budskap. En polis som förhör en strejkande arbetare korsklipps med en slaktare som hugger i ett köttstycke, bilder av lejonstatyer klipps ihop för att ge illusionen av att de reser sig upp i vredesmod inför militärens massaker på folket. Udda vinklar, klipp som inte matchade varandra, extrema närbilder, allt blandades för att skaka om de passiva åskådarna. Detta var film som konst, film som politik, film som propaganda och film som intellektuell provokation. Det var också film som kritiserades för att vara för formalistisk och för intellektuell, och att de gick över huvudet på vanligt folk. Det faktum att den var propaganda för en brutal förtryckarregim, var det förstås ingen som kritiserade.
Sålunda var de väldigt bundna till sin tid och sin plats, och dess tid i rampljuset blev kort. Redan 1929 for Eisenstein utomlands, och när han kom tillbaka var det en ny tid. Under Stalins styre blev förtrycket ännu större, även mot de som troget tjänat revolutionen. Filmkonsten idag ligger långt från montagefilmarnas idéer, även om de naturligtvis påverkat filmens utveckling.
Att en av montagefilmerna ska få en plats i filmarkivet är givet, vilken är dock en smaksak. Varför inte Strejk eller kanske S:t Petersburgs sista dagar (Konets Sankt-Petersburga, 1927). Men jag väljer Potemkin. Den är den mest kända, om än inte den bästa, och den innehåller några av filmhistoriens mest omtalade, och omsedda, sekvenser, som massakern i trappan i Odessa, och mamman som förlorar greppen om barnvagnen, som okontrollerat rullar ner för hela trappan, steg för steg.
Ingeborg Holm (1913)
Fart, flickor och faror (Sherlock Jr. 1924)
Pansarkryssaren Potemkin (1925)
Vilken som blir nästa film avslöjas om några veckor.
------------------------------------------------------------------------
Potemkin finns att hyra på vhs i välsorterad videobutik. Den, och andra montagefilmer, finns utgivna på dvd i England och USA.
måndag, maj 15, 2006
Distribution och visningsformer
Den första biografmaskinisten i världen, vem det nu var, skulle förmodligen klara av att köra en modern projektor idag, drygt 110 år senare. Tekniken har inte ändrats mycket. Ljuskällan har förändrats, och det har tillkommit olika ljudsystem, och själva filmremsan är av annat material, men det är bara yttre förändringar. Det är anmärkningsvärt att när allt annat blivit mindre och mindre och mer och mer avancerat så har filmprojektorn inte ändrats alls. Men konkurrensen hårdnar plötsligt, markant.
I början var biografen den enda platsen där man kunde se film, sen kom tv:n och började visa film, och videospelaren gjorde det på 70-talet möjligt för folk att själva välja både när de skulle titta, och på vad (till många moralisters fasa). Idag kan man bygga sig avancerade hemmabio anläggningar med digitalt surroundljud. Man kan ladda ner filmer på nätet, och titta på film på datorn. Man kan se film i sin mobil, och man kan prenumerera på dvdfilmer. Dessutom kan man visa film digitalt, likväl som spela in den digitalt. Det finns också digitala filmprinters som överför den digitala informationen direkt på filmremsan, vilket är ett smidigt sätt att kombinera det nya tekniken med den traditionella visningsformen.
Så samtidigt som det blir lättare att spela in, och titta på, film, blir läget för biograferna alltmer prekärt. Besökssiffrorna minskar, och biografägarna är oroliga. Ett av biografens starkaste kort är att det är där filmen visas först, men nu kan folk laddar ner film från nätet istället, eller köpa piratkopierade dvd:er. Vissa, som Steven Soderbergh med sin senaste film Bubble (2005), släpper filmen parallellt på bio, dvd och betal-tv för att motverka detta (och/eller för att få maximal medial uppmärksamhet). Ett annat sätt att använda nya medier är att marknadsföra sig på dem, som när filmbolaget släppte det åtta första minutrarna av Lucky Number Slevin (2006) på webvideositen YouTube, en het nätuppkomling. Det har blivit så att filmbolagen ofta tjänar de stora pengarna på dvd-utgåvorna av filmerna, och på allt annat runt själva filmen, och att biografpremiären främst blir ett PR-jippo, eftersom det är i samband med biopremiärer som det hålls kändisgalor och skrivs recensioner. I framtiden kan man mycket väl tänka sig att det på biograferna bara går upp stora actionfyllda spektakelfilmer, som kommer till sin rätt i större utsträckning på en jätteduk. Smalare filmer där folk mest sitter och pratar kommer kanske enbart att få dvd-release, eller vilket nytt system som nu kommer efter dvd:n. Biopubliken består idag i grova drag av tre grupper: tonåringar, barnfamiljer och medelålders kvinnor. De vill se helt olika filmer, och det är tonåringarnas filmer så får mer och mer utrymme. Samtidigt som det är tonåringarna som förmodligen är mer aktiva när det gäller att ladda ner film, eller skaffa piratkopior.
Det är naturligtvis beklagligt, eftersom det är en annan sak att se film på bio mot att se den på sin tv, även med en hemmabioutrustning. Det är inte bara storleken på duken, utan hela känslan av gemenskap och äventyr som finns med som en bonus när man ser filmen på bio. Om man kan stoppa filmen, spola fram, spola tillbaka, ta en paus, och så vidare, så blir upplevelsen en helt annan, mindre koncentrerad och fokuserad. Visserligen kan det vara skönt att slippa popcorn-stanken, långa personer på bänkraden framför och de som inte har vett att hålla tyst, men det problemet är inte så stort att det förtar den lite romantiska känslan av att gå på bio. Hemmabio i all ära, men att slinka in på en entusiastbio en regnig lördagkväll i quartier latin i Paris är ett av livets största glädjeämnen, även om projektorn kanske är från 1932.
På YouTube så får användarna själva lägga ut sina egna videoproduktioner. Det kan vara semesterbilder, konstfilmer, gulliga hundar eller bara rent trams.
Lucky Number Slevin får svensk biopremiär i juni. Huruvida Bubble får svensk premiär känner jag inte till, men den finns ju på dvd i England och USA.
måndag, maj 08, 2006
Rika vänner
För ett drygt år sedan skrev jag ett inlägg om Nicole Holofcener, och beklagade mig över att ingen av hennes två filmer biovisats i Sverige. Men Friends with Money (2006), hennes senaste film, ska få svensk premiär i juni. Den svenska titel är Rika vänner. Det är dubbel lyckosamt eftersom det här Holofceners hittills bästa film. Kanske mer konventionell än föregångaren, Lovely & Amazing (2001), men samtidigt bredare i persongalleriet. Hennes första film, Walking and Talking (1996), handlade om två vänner, spelade av Anne Heche och Catherine Keener. Lovely & Amazing handlade om tre systrar, spelade av Emily Mortimer, Catherine Keener och Raven Goodwin. Rika vänner handlar om fyra vänner, spelade av Joan Cusack, Frances McDormand, Jennifer Aniston och, förstås, Catherine Keener.
Återigen så finns det inte någon direkt story, utan bara korta nedslag i kvinnornas (och deras mäns) vardag. Det handlar om deras försök att navigera i en konfliktfylld värld, där man när som helst riskerar att bli kallad fet, få sin parkeringsplats stulen av en soccer mom, eller bli ignorerad av sin granne. Osäkerhet, bitterhet och längtan efter ömhet är de starkaste drivkrafterna, och Holofcener och skådespelarna väjer inte för att vara obekväma och besvärliga. Det hela är med andra ord väldigt mänskligt och vardagsrealistiskt. Det är en avsminkad skildring av konsten att vara vuxen, med eller utan pengar.
Holofceners storhet är hennes blick för hur människor interagerar med varandra, och hur de kan såra varandra utan att vara medvetna om det. Om Howard Hawks förstod att "men are more expressive rolling a cigarette than saving the world" så har Holofcener förstått att de riktiga slagfälten är i sovrummet och på parkeringsplatsen. Det finns också en tilltalande vilja att låta karaktärerna styra filmen, inte storyn, i den mån det finns någon. Hon har alltså betydligt mer gemensamt med Hawks än man skulle kunna tro.
De har också båda en naturlig fallenhet för att locka fram rollprestationer som känns rakt igenom naturliga och genuina. Känslan av att titta på en film försvann ofta när jag såg Rika vänner, och det kändes snarare som om jag råkat gå in i fel lägenhet när jag egentligen skulle hem till mig själv. Ibland ville jag titta bort, av respekt för att det som skedde på duken var privat, och inte ämnat för andras ögon och öron. Med små korta scener, med kanske bara ett ögonkast, eller en strykning med handen, eller en ryckning i mungipan, så ger oss Holofcener en inblick i en annan människas innersta, och visar fram sidor som tjusar, avskräcker och fascinerar om vart annat. En bidragande faktor är naturligtvis skådespelarna, som har en öppenhjärtig och rättfram spelstil. Catherine Keener är alldeles särskilt bra. Hon har ett eget, säreget, sätt att vara på, ett lätt förvirrat, ängsligt, sökande. Alltid rädd att bli missförstådd och utelämnad, försöker hon vara till lags, vilket krockar med hennes starka integritet i vissa frågor, och hennes ovilja att anpassa sig. Frances McDormand, vars Jane är konstant arg och aggressiv, är också lysande.
Holofcener har ett bedrägligt lätt handlag, som ibland kan vilseleda en, om man luras att tro att hon gör det lätt för sig, eller blir övertydlig. Det finns en scen då en av de fyra väninnorna, Franny (Joan Cusack), funderar över huruvida de fyra kvinnorna skulle varit vänner om de träffats i dag, och inte känt varandra hela livet. Jag tyckte att det var ganska övertydligt, eftersom de så uppenbart inte skulle vara det. Men så svarade hennes man (Greg Germann) lite avmätt att självklart skulle ni inte det, och istället för att Holofcener var övertydlig så var det Franny som var naiv (och även jag).
Här finns alltså allt det som jag ständigt söker efter, och alltid grips av. Viljan att stå fri från en story. Viljan att våga låta det lilla, det minsta, stå i centrum. Förmågan att ge liv till, och avfiktionalisera, karaktärerna. Holofceners filmer är filmer som inte hade kunnat utspela sig någon annanstans, med några andra karaktärer. Det är just de här personerna, på just den här platsen, som filmkameran råkat träffa på.
I ett tidigare inlägg skrev jag om politisk film. En livskraftig slogan lyder "det privata är politiskt", och sedd på det viset är Rika vänner årets hittills kanske mest politiska film. Det är också årets kanske hittills bästa.
--------------------------------------------
Om filmer och filmare som går bortom berättelsen har jag skrivit om förut.
Walking and Talking har förut funnits som hyrfilm i Sverige och kan fortfarande finnas i välsorterad videobutik. Lovely & Amazing finns både som hyr- och köpfilm.
tisdag, maj 02, 2006
Sentimentalitet
I filmrecensioner är det vanligt att kritisera filmer för att vara sentimentala, (eller för att vara för sentimentala). Beror det på att filmkritiker är ett mer cyniskt släkte än filmskapare? Med sentimentalitet, som med så mycket annat, finns det också kulturella skillnader, och sentimentalitet från olika länder bemöts på olika sätt. Billy Wilder sa en gång att "What critics call dirty in our pictures, they call lusty in foreign films.", och ibland känns det som att vad kritiker kritiserar för sentimentalitet i amerikansk film hyllar de som humanism i filmer från andra länder. Cykeltjuven (Ladri di biciclette, 1948) exempelvis, eller många av Kurosawas filmer. Men det gäller även dagsaktuella filmer. Det anses dessutom ofta manipulativt att vara sentimental, men varför måste det vara så? Att vara känslokall kan dessutom vara nog så manipulativt som att vara känslostark.
Och varför anses det ofta fult att vara känslosam? Det senaste decenniet har det ju spridit sig en alltmer irriterande rädsla för känslor i samhället, där ironi har tagit över allt mer. En scen från Fyra bröllop och en begravning (Four Weddings and a Funeral, 1994) kan få illustrera, då Charles (Hugh Grant) inte kan säga "I love you." till Carrie (Andie MacDowell), utan säger det som ett citat av David Cassidy istället. Den ironiska generationen har onekligen förstört en hel del. Till exempel med alla de fåniga kvickheter som måste till så fort det sagts eller gjorts något känsligt, bara för att visa att det inte var så allvarligt och allt är fortfarande coolt. Varför är folk så rädda för känslor? Är det för att man är rädd för att visa sig svag och sårbar? Är inte det i så fall om något ett tecken på att man verkligen är svag? Själv tycker jag om när man vågar vara känslosam, och följaktligen tycker jag även om filmer som inte är rädda för att vara känslosamma. Kanske är det en anledning till att så många av mina favoritfilmer är gjorde före 1990-talet.
Men hur som helst, mer äkta känslor på bio, och bland filmkritiker. Att våga bejaka sina känslor är mer coolt än att förtrycka dem trots allt.
måndag, april 17, 2006
Semesterlistor
Redaktören för en poesitidsskrift sa en gång att den egentligen anledningen till att hon läste alla undermåliga dikter som skickades till tidningen var förhoppningen om att en dag läsa den där perfekta dikten, mästerverket, och att få upptäcka ett diktande geni.
Den förhoppningen delar hon nog med många, och inte bara inom poesivärlden. Varför köpa nya skivor hela tiden om inte för att man hoppas finna något nytt, eget, fantastiskt bra. Det är också en anledning till att gå på filmfestivaler, läsa filmtidningar eller plöja genom bioannonser och tv-tablåer. De flesta filmer är på sin höjd medelmåttiga, men de finns ju de där andra också, de som kan rädda en miserabel dag, förändra ens liv, eller omkullkasta ens värderingar. Men hur hitta dem om man inte får någon vägledning alls? Det har spelats in alldeles för många filmer för att man ska kunna hinna se dem alla, om man nu ens skulle vilja det.
Ett annan sätt att göra nya upptäckter är att botanisera bland alla de listor som finns. En lista över de 100 bästa brittiska filmerna någonsin kan göra att man hittar nya filmer, regissörer och skådespelare. Därför tänkte jag introducera ett nytt återkommande inslag på filmforum: Veckans 5. En kort lista på kanske en viss regissörs fem bästa filmer, eller de fem bästa exemplen på den tjeckiska 60-tals filmen, eller de fem bästa screwballkomedierna, eller Uma Thurmans fem bästa filmer. Hoppas de kan inspirera någon, eller provocera någon annan.
Nu har jag två veckors semester så nästa inlägg kommer inte förrän tisdag 2 maj. Under tiden kan ni roa er med den första listan.
Veckans 5: Japanskt 30-tal
1932 Jag föddes, men... (Umarete wa mita keredo)
1935 Otome-gokoro sannin shimai (engelsk titel Three Sisters with Maiden Hearts)
1936 Naniwa ereji (engelsk titel Osaka Elegy)
1937 Ninjo kami fusen (engelsk titel Humanity and Paper Balloons)
1939 Zangiku monogatari (engelsk titel The Story of the Last Chrysanthemums)
----------------------------------------------
Humanity and Paper Balloons finns på dvd i England. De andra finns inte utgivna så vitt jag vet. Kanske i Japan.
måndag, april 10, 2006
Politisk film
Krigsfilmer och westernfilmer är också de nästan alltid politiska. Ärans väg (Paths to Glory, 1957) var totalförbjuden i Frankrike i 17 år, och i Tyskland också, för att de inte ville stöta sig med fransmännen. I Spanien var den förbjuden till Franco dött och demokrati införts. Det berodde naturligtvis inte på blodiga krigsscener utan på att den franska militärledningen, och i förlängningen militären i allmänhet, framställs som kallhamrade och omänskliga strateger som spelar högt med oskyldiga soldaters liv. Men om vi återvänder till den första, snäva definieringen av en politisk film, så finns det flera intressanta aspekter på den. En är att "politisk" eller "budskap" är underförstådda kvalitetsstämplar. Att ägna sig åt det är fint, och ger automatiskt högre status. Så länge budskapet är det rätta, vill säga. Samtidigt som "politisk" film är något eftertraktansvärt, gäller det bara om det politiska budskapet i filmen stämmer överens med kritikerns uppfattning i frågan. Michael Moores filmer hyllas och prisas, trots att det är osakliga, förvrängda och populistiska, eftersom Moore är anti-Bush, anti-storkapitalet, anti-NRA*. Hade Moore gjort exakt samma typ av film men varit pro-Bush, pro-General Motors, eller pro-NRA, hade reaktionerna, både på hans metoder, och på hans filmers kvalitet, varit helt annorlunda.
En annan irriterande aspekt är att filmskapare från fattiga och förtryckta länder inte sällan avkrävas någon form av regim- eller samhällskritik i sina filmer, i alla fall av västerländska filmkritiker, och på ett annat sätt än västerländska filmskapare. En film från ett sådant land blir ibland enbart bedömd för sina politiska ställningstaganden, eller brist på ställningstaganden. Ett tydligt exempel är den kirgisiska filmen Beshkempir (1998), en både vacker och gripande film om att växa upp som adopterad. Den fick mycket kritik för att den inte skildrade det rådanden politiska förtrycket i Kirgistan. Men varför skulle det vara en skyldighet? Blotta existensen av en film från Kirgistan gör dessutom att landet, och dess situation, uppmärksammas.
Politisk film brukar kort sagt locka fram det sämsta hos recensenter, och besökare i största allmänhet. I en krönika i The Observer i juni 2004 menade David Aaronovitch att en politisk thriller, i det fallet nyinspelningen av Hjärntvättad (The Manchurian Candidate, originalet 1962, nyinspelningen 2004), ibland säger mer om de som gjort den och de som tittar på den, än den säger om världen. Det håller jag helhjärtat med om.
Apropå Hjärntvättad, vars första version ju handlar om en kommunistisk komplott för att göra en högerextrem pappskalle till president i USA, så växte jag upp med den uppfattningen att ett problem med amerikansk film var att den ofta var antikommunistisk. Det var inget jag själv funderat över, men i de filmböcker och de kritiker jag läste var det ett återkommande tema. Det var först när jag själv uppnått någon form av politisk mognad jag slutade betrakta antikommunism som ett problem, eller något negativt. Istället var problemet att så många framstående kritiker stirrat sig blinda på antikommunismen och förfärats över den, och helt missat alla dessa filmers verkliga kvaliteter. Men det motsatta fenomenen finns också. I marsnumret av The Atlantic skrev Clive Crook en artikel om det problematiska med att amerikanska filmer är så antikapitalistiska. Att de rutinmässigt framställer storföretag som något ont, eller snarare, att de alla har som utgångspunkt, bortom diskussion, att företag, och kapitalismen, är av ondo. Crook ger många exempel, däribland komedin In Good Company (2004). Men den kan få illustrera att Crook har fel. Vad den, och många andra filmer, kritiserar är inte kapitalismen som sådan, utan framgångshetsen, girigheten och rationaliseringslusten hos företagets toppar. Det är inte samma sak. Man kan vara praktiserande kapitalist, men ändå bekymrad och upprörd över kapitalismens avarter. Filmens hjälte, spelad av Dennis Quaid, är också han kapitalist, men en godhjärtad sådan.
Som avrundning, av de nu aktuella politiska filmerna så är det särskilt en jag vill lyfta fram. Syriana. Det som är bra, med undantag av den berättartekniska skickligheten och den sugande musiken, är att den är så komplex. Den visar som få andra filmer att världen inte består av vi och dom, inte av onda och goda, inte av väst och tredje världen. USA, Kina och Arabvärlden är tillsammans aktörer i ett geopolitiskt spel, och det spelet utspelas i en gråzon med egna spelregler. Det är det som gör Syriana så bra. Det finns en nyansering här som Michael Moore inte ens kan stava till.
--------------------------------------------------
*NRA är den amerikanska vapenlobbyn, National Rifle Association.
Tidigare inlägg som har samband med dagens ämne återfinns här (om Fascisten och Spindelns strategi), och här (om Kingdom of Heaven), och här (om Abbas Kiarostami). Angående diskussionen om filmkonstens skyldighet att vara än det ena, än det andra, läs mer här.
tisdag, april 04, 2006
100 filmer utökade (2) - Män i krig
Män i krig hör till en grupp av amerikanska krigsfilmer, Ett helvete för hjältar (Hell Is for Heroes, 1962) och Bitter seger (Bitter Victory / Amère victorie, 1957) är två andra, som förenas genom sin abstrakta stil, lite åt den surrealistiska hållet. De är svart/vita, avskalade, och lakoniska. De visar inte så mycket stridsscener, utan handlar mer om väntan, stressen och den tärande vetskapen om att döden kan komma, när som helst, var som helst. De utspelas i ett landskap, ett tillstånd, av post traumatisk stress, och kampen står inte bara mellan vi och dom, utan i ännu större grad mellan oss, och inom oss. De handlar inte om kriget, kriget är bara en metafor, eller en katalysator, istället finns det i alla tre ett inslag av existentiell ångest, och en känsla av alla värdens upplösningar, eller världens upplösning. En replik i Män i krig lyder: "Battalion doesn't exist. Regiment doesn't exist. Command HQ doesn't exist. The U.S.A. doesn't exist... We're the only ones left to fight this war."
De tre filmerna är regisserade av Anthony Mann (Män i krig), Nicholas Ray (Bitter seger) och Don Siegel (Ett helvete för hjältar), och de utgör alla höjdpunkterna i respektive regissörs karriär. Tre regissörer som visste mer än de flesta om våldets mekanismer, och våldets effekter på dem som utövar det, och som med stor integritet och visuell briljans ägnade sina karriärer åt att skildra det. Mann arbetade främst i westerngenren, med Mannen från västern (Man of the West, 1958) som mästerverket. Ray skildrade ofta jagade och splittrade män med sadistiska impulser, som i Nakna nerver (In a Lonely Place, 1950), På farlig mark (On Dangerous Ground, 1951) och Bakom spegeln (Bigger Than Life, 1956). Don Siegels mest fruktbara tid var från Jakten till Mexico (The Big Steal, 1949) till och med Brottsplats - Manhattan (Madigan, 1968), med Bödlarna (The Killers, 1964) som något av ett nyckelverk.
Det finns fler regissörer som hör till samma grupp, exempelvis Robert Aldrich, Phil Karlson och Sam Fuller, men mer om dem en annan gång. Tills dess avrundar jag med att citera Andrew Sarris ord om Aldrich: "The titles of even his lesser films - World for Ransom, Autumn Leaves, Ten Seconds to Hell, The Last Sunset, Sodom and Gomorrah - suggest a mood befitting the Decline of the West."
-------------------------------------------
Män i krig och Bitter seger finns (äntligen) utgivna på dvd i USA och Frankrike. Ett helvete för hjältar är utgiven på dvd även i Sverige och finns att hyra i välsorterade videobutiker.
måndag, mars 27, 2006
Henry Fonda
Den senaste veckan har Jane Fonda varit stjärnan a la mode. Intervjuad av Stina i tv och porträtterad i tidning efter tidning, samt framträdanden på Kulturhuset och på Filmhuset. Emellanåt har då hennes far nämnts. Han var en svår sådan, vilket inte bara Jane utan också hennes bror Peter Fonda vittnat om. Men han var inte bara en hård och kärv fader, han var också en av de största filmskådespelarna, under en enastående karriär. Henry Fonda.
Mot slutet av Mitt namn är Nobody (Mio nomo è Nessuno, 1973) finns en sekvens där Fonda, som åldrad revolverman, inväntar ett uppbåd som jagar honom. Ett spikrakt järnvägsspår, en platt, oändlig prärie, en häst och Fonda, det är allt som finns i bild, men det är ett av hans finaste ögonblick. Han har jagats hela sitt liv, men nu är han trött. Han sitter på hästen och väntar, och ser hur ett rökmoln börjar skymtas vid horisonten. Det är hans undergång som kommer. Men han gör inget. Han bara sitter där, till synes oberörd. Men hans ögon säger något annat. Trött, uppgiven, sorgsen och resignerad. Han är en man som gett upp, som insett att hans tid är förbi, och inte länge orkar stå emot, samtidigt som han inte tänker ge sig utan strid. Fondas blick, i kombination med Ennio Morricones musik, gör det till en oförglömlig sekvens. Det är inte mycket till film i övrigt, men alla scener med Fonda är som om de var en annan film, en mycket bättre film, en film som förtjänade någon som Fonda. Och bäst av dem är den här. Det är märkligt hur en man, som bara sitter still på en häst, kan vara så gripande.
Fonda hade gjort filmer i 38 år när han gjorde Mitt namn är Nobody. Den första var Mot lyckans hamn (The Farmer Takes a Wife, 1935), en roll han dessförinnan spelat på Broadway. Sin sista roll gjorde han för tv 1981, i filmen Summer Solstice.
Han föddes 1905, och tänkte sig att han skulle bli journalist, men efter några års studier hoppade han av, och började på teatern i stället, ditlockad av Marlon Brandos mamma. 1928 gick han med i University Players, som också hade James Stewart, Margaret Sullavan och Joshua Logan bland medlemmarna. Han och Stewart blev bästa vänner och flyttade till Hollywood tillsammans, där de delade lägenhet. De filmdebuterade också samma år och fortsatte att vara vänner genom åren, även om de politiskt gick skilda vägar, Fonda åt vänster och Stewart åt höger. Fonda hade sin första storhetstid under 1940-talet, och fick en ny framgångssvit i slutet av 50-talet/början av 60-talet. Mot slutet av sin karriär gjorde han mest småroller i sämre filmer, vilket tyvärr ofta är vad äldre skådespelare tvingas till, om de vill fortsätta agera. Men Sista sommaren (On Golden Pond, 1981), hans sista biofilm, är fin, och handlar om relationen mellan en far och hans dotter, och rollerna spelas av pappa Fonda och dotter Fonda. För den rollen fick han sin enda Oscar.
Fonda sa en gång "I ain't really Henry Fonda! Nobody could be. Nobody could have that much integrity." vilket anspelar på att han under en stor del av sin karriär spelade rakryggade män, som under svåra tider höll fast vid sina principer och kämpade för den lilla människan. Han spelade Abraham Lincoln i Folkets hjälte (Young Mr. Lincoln, 1939), Tom Joad i Vredens druvor (Grapes of Wrath, 1940), Gil Carter i Möte vid ox-oket (The Ox-Bow Incident, 1943) och Mr Davis i 12 edsvurna män (12 Angry Men, 1957). Med mjuk röst och moralisk skärpa stod han upp för sanningen och rättvisan, och gav andra dåligt samvete bara i kraft av sin milda auktoritet.* Det är också för roller som dessa han främst är ihågkommen. Men han var betydligt mer mångsidig än så. 1968 spelade han en av filmhistoriens mest kyliga mördare, i Harmonica - en hämnare (Cera una volta il west, 1968), och samma år var han dubbelspelande polischef i Brottsplats Manhattan (Madigan). I Fort Apache (1948), som överste Thursday, kompliceras bilden av hans integritet och auktoritet, eftersom det är just det som leder till att han och hela hans kompani blir överrumplat och utplånat. 1959 spelade han fåfäng revolverman i Våldet och lagen (Warlock). I mitt tidigare inlägg Gaywestern så kunde jag nämnt den, eftersom det finns en klar sexuell ambivalens i förhållandet mellan Fondas revolverman och hans partner, spelad av Anthony Quinn.
Fonda har också gjort komedier, och den bästa är Kvinnan Eva (Lady Eve, 1940), som jag skrivit om tidigare. Där är Fonda inte någon ärbar rättvisans förkämpe, utan en fåraktig ormexpert, och extremt sexuellt frustrerad därtill. 1957 gjorde han en av sina bästa filmer, och bästa roller, i Fel man (Wrong Man, som nog är Alfred Hitchcocks bästa). Där spelar han en familjefar som blir anklagad och fängslad för ett rån, trots att han är oskyldig.
Men jag ska avsluta med två andra scener, som tillhör filmkonstens främsta ögonblick, båda regisserade av John Ford. Den första är från Flammande vildmark (Drums Along the Mohawk, 1939), som utspelar sig under amerikanska frihetskriget.^ När kriget kommer så går han ut i strid, men kommer snart tillbaka, sårad. Hans hem har blivit en sjukstuga, och hans fru blivit sjuksyster. Han sätter sig på golvet i en hall, och börjar berätta vad han varit med om, vilka fasor han sett, vilka saker han upplevt. Det är en lång scen, gjord i en tagning med stillastående kamera. Det springer folk fram och tillbaka runt omkring, folk dör på operationsbord (det är gjort med stort skärpedjup så varje vrå är i fokus), och kombinationen av röran omkring, och Fondas berättelse, en slags stillsam, eftertänksam meditation över grymhet och lidande, är snudd på outhärdlig.
Den andra är från Laglöst land, där i princip varje scen är ett fullödigt mästerverk, inte minst estetiskt. Henry Fonda spelar Wyatt Earp och filmen består av korta, betydelsefulla sekvenser. Earp hos frisören, Earp på en stol på verandan, Earp vid sin brors grav. Och höjdpunkten, dansen för att inviga kyrkan. Earp går dit tillsammans med kvinnan han i hemlighet älskar, men är för blyg för att bjuda upp henne. Han står bredvid henne och leker med hatten, istället för att ta henne om livet och gå ut på dansgolvet. Till slut tar han dock mod till sig, och de börjar dansa, men han är fortfarande generad och vill synbarligen helst vara någon annanstans. Det är en underbar scen, och den räcker för att placera Henry Fonda kanske allra högst bland filmens stjärnor.
-------------------------------------------------------
*James Agee skrev så här i sin recension av, den tämligen undermåliga, The Big Street (1942): "Carefully solemn Henry Fonda has the dignity of a wax grape of wrath among satiated little foxes."
^Korrigering 29/3. Jag hade ursprungligen skrivit amerikanska inbördeskriget, men frihetskriget ska det vara, vilket ju är något helt annat. Det ägde rum 1775, inbördeskriget 1861-1865.
tisdag, mars 21, 2006
Capote
Det finns ingen särskild anledning till att det mordfallet fortfarande skulle vara ihågkommet, om det inte varit för att Truman Capote läst om det i morgontidningen hemma i New York, och bestämt sig för att det skulle bli hans nästa projekt. Boken kom ut 1965, efter fem års arbete, där Capote intervjuade alla inblandade, upprepade gånger, och var med under större delen av processen. Han blev personligt involverad på ett sätt som egentligen gick stick i stäv med hans utgångspunkt, att skildra en autentisk händelse objektivt och sakligt. Han ville skapa en ny sorts litteratur, "the nonfiction novel". Det lyckades han med, även om det naturligtvis funnits reportageböcker tidigare, och boken Med kallt blod (In Cold Blood) är en prestation. Med en blandning av ömhet och klarsynthet lyckas den levandegöra alla karaktärer, och alla platser, med ett språk som är rent och samtidigt försynt poetiskt. Men det mest imponerande är hur han skildrar de två mördarna. Han lyfter fram deras positiva sidor: humor, lojalitet, musikalitet, vänskap, kärlek. Han skildrar deras drömmar och besvikelser, och berättar om deras bakgrund och deras liv, och visar på hur deras livssituation drivit dem framför sig, närmast obevekligt, till mordet. Men Capote gör det utan att förminska eller ursäkta deras brutalitet. Han väjer inte för deras mest frånstötande sidor, de är mördare, missbrukare, bedragare, och den ena är dessutom pedofil. I Apocalypse Now (1979) säger Kurtz till Marlowe, You have a right to kill me, you have the right to do that, but you have no right to judge me. och det kanske kan sammanfatta Med kallt blods sensmoral.
Två år senare kom en filmatisering av boken, med samma namn, och skriven och regisserad av Richard Brooks. Filmen är långt ifrån bokens kvaliteter. Den är förenklad och förkortad, miljöerna är betydligt mindre levande, och den mördade familjen, Clutter, känns som omänskliga pappdockor. Men i filmen, precis som i boken, är det skildringen av mördarna som är det mest imponerande, här spelade av Robert Blake och Scott Wilson. Till skillnad från boken är filmen en tydlig partsinlaga i debatten om dödsstraffets vara eller inte vara. Filmen inleds med orden In Cold Blood och avslutas på samma sätt. Men det har skett en förskjutning av innebörden vid det laget. Filmen slutar med att Perry, den ena mördaren hängs. Hans kropp hänger och sprattlar i dödsryckningar när bilden tonar bort och orden In Cold Blood återkommer. Perry har både mördat och mördats i kallt blod, även om det är staten som är bödeln i det sistnämnda fallet. I filmen har vi varken rätt att döma eller döda.
Filmen har något som boken saknar, Conrad Halls foto. I förra veckan skrev jag om filmfotografer, och Hall figurerade där. Detta är ett av hans mästerverk. Det svartvita fotot har en vidunderlig lyster och nyansrikedom, och ger filmen en tyngd den annars inte haft. En av de mest berömda scenerna kommer mot slutet där Perry står och tittar ut genom fönstret medan han återberättar en minnesbild av sin far. Utanför regnar det, och regnvattnet rinner längs med fönsterglaset, och det återspeglas i Perrys ansikte. Han gråter inte själv, regnvattnet gör det åt honom. Richard Brooks har gjort många filmer, av skiftande kvalitet, men aldrig har han gjort en film med ett jämförbart foto.
Nu går Capote (2005) på biograferna, som berättar om hur det gick till när Capote skrev boken Med kallt blod, eller snarare filmskaparnas version av hur det gick till, med konstnärlig frihet. Den är inte särskilt bra, har i princip inget att erbjuda annat än Philip Seymour Hoffmans rolltolkning. Om det är en tolkning, det känns som om Hoffman så gått upp i sin roll att den tagit över honom. Det är en hypnotisk prestation, där allt från näsvingarnas fladdringar till det spretande lillfingret känns rakt igenom genuina och naturliga. Filmen vill berätta om den demoniske författaren, vars ego är större än världen omkring honom, men den lyckas inte skapa någon dynamik. Då alla personer krymper ihop och blir till åskådare för Capote/Hoffmans enmansshow, blir det en slagsida i filmen som aldrig rätas upp, Catherine Keener till trots. Allt blir lite för skissartat därtill. Jag får dessutom känslan att Capote har mer förståelse för mördarna än filmskaparna har för Capote. Vad säger det om den förändrade tidsandan?
---------------------------------------------------------
I boken och filmerna så görs en poäng av att mördarna var ute efter $10 000, men bara fick med sig $40, att de dödade fyra personer för $40. Det är en vanlig reaktion, att man blir upprörd över att så mycket blod har spillts för så lite pengar. Men om $40 är "lite" för fyra människor, vilken summa vore då mer acceptabel? Om mördarna fått med sig $10 000, hade morden inte varit lika upprörande då? Finns det rent av en summa som skulle ha rättfärdigat dådet? Om inte, vad har det då för betydelse hur mycket pengar som var inblandade?
tisdag, mars 14, 2006
Filmfotografer
"You have to understand the nature of light."
Jag stod en gång och höll i en vhs-kassett på Virgin i London och funderade på om jag skulle köpa den eller inte. På kassetten var filmen Ärret från 1948 (The Scar eller Hollow Triumph på engelska). Frågan var om jag var beredd att köpa en film jag inte visste något om, skriven och regisserade av några jag aldrig hört talas om, men som var fotograferad av den kanske främste filmfotografen av dem alla, John Alton. Alton själv hade nog blivit glad om han visste att det var hans namn allena som fick mig att överväga ett inköp (men han hade nog blivit besviken på mitt slutgiltiga beslut).
När jag hörde att en filmvetarstudent skrivit en (godkänd) uppsats på kandidatnivå om Gordon Willis och Carlo di Palmas arbete med Woody Allen blev jag exalterad. Äntligen någon som uppmärksammade fotografens arbete, och jag nämnde att jag tyckte Gordon Willis var en av de främsta ljussättarna. Uppsatsförfattaren svarade då att hon inte visste vad ljussättning var för något, och inte heller att det var något som filmfotografer sysslade med. På den nivån är det tyvärr allt för ofta. Fotografer, med undantag av ett fåtal utvalda som Sven Nykvist, får sällan något strålkastarljus på sig själva, trots att de vikt sina liv åt att ljussätta andra. För det är främst det som de gör, ljussätter. Ljussätter rum, ljussätter ansikten, ljussätter föremål. Alton har skrivit en bok om sitt arbete som, talande nog för en fotograf som jämförts med Rembrandt, heter Painting With Light, och i sin bästa stunder kan en skicklig fotograf höja en films kvalitet till nivåer som manus och regi inte själva räcker till för. Jag har tidigare skrivit om manusförfattare och regissörer, nu är det hög tid för fotograferna att få utrymme.
"Manipulating shadows and tonality is like writing music or a poem."
En fotograf, precis som en regissör eller manusförfattare, kan lämna ett personligt avtryck på en film. Alton är återigen ett givet exempel, men det är exempelvis skillnad i utseende på de filmer som Billy Wilder gjorde med John F. Seitz som fotograf, och de han gjorde med Charles B. Lang Jr. De filmer som Seitzs fotograferat har hårdare kontraster, och klara uppdelningar i vitt och svart, ljus och skugga. Langs är mjukare, och mer uppblandat, gråare kanske man kan säga.
"You are always a student, never a master. You have to keep moving forward."
Olika fotografer har ju också sitt speciella fält. När den amerikanska filmen på 1940-talet började göra mer dokumentärt inspirerade filmer, och lämnade studiomiljön, var Norbert Brodine välanvänd. Han fotade också en av Howard Hawks queerkomedier, Jag var en manlig krigsbrud (1949, I Was a Male War Bride), och den har en ibland neorealistisk look, som skiljer den från andra av Hawks komedier. Vincente Minnelli var förtjust i långa komplicerade tagningar med kran, därför arbetade han flera gånger med Joseph Ruttenberg. Långt innan Orson Welles spelade in Citizen Kane (1941) hade dess fotograf Gregg Toland, i andra filmer, med andra regissörer, experimenterat med de former av djupfokus som Welles fått så mycket beröm för. Vilket för oss till en annan aspekt, nämligen att många av filmkonstens innovationer är sprungna ur geniala fotografers arbete, snarare än regissörers. Ovannämnde John F. Seitz tog sammanlagt 18 patent på olika nymodigheter inom filmfotokonsten. Den franske fotografen Henri Decaë gjorde dokumentärer och kortfilmer, och arbetade främst utomhus med handhållen kamera. Det sättet att arbeta på förde han med sig till spelfilmen när den franska Nya vågen slog igenom i slutet av 1950-talet. Det mest kända exemplet är nog De 400 slagen (Les quatre cents coups, 1959), där Decaë arbetade med Francois Truffaut. Men kanske ännu mer betydelsefull för den franska filmen var Raoul Coutard, som också han hade ett förflutet som dokumentärfilmare, och som var fotograf på sådana visuellt, estetiskt, banbrytande filmer som Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960), Skjut på pianisten (Tirez sur le pianiste, 1960) och Leva sitt liv (Vivre sa vie, 1961).
I sitt arbete var de i sin tur inspirerade av James Wong Howe, boxaren som blev en av de främsta filmfotograferna. Han är bland annat berömd för att han, för att komma karaktärerna nära och skapa dynamik i bilderna, filmade med handhållen kamera och rullskridskor på fötterna, flera decennier före Nya vågen. Han var också mån om att hans arbete inte glömdes bort, och skrev därför artikeln "The Cameraman Talks Back". Den ger en heltäckande bild av vad en fotograf faktiskt gör.
Coutard och Jean-Luc Godard, regissör till Till sista andetaget och Leva sitt liv, samarbetade under flera decennier, och utgör därmed ett av filmhistoriens mest betydande radarpar. Andra framträdande samarbeten mellan fotograf och regissör är mellan Robert Burks och Alfred Hitchcock, mellan Chris Doyle och Wong Kar-Wai och mellan Agnes Godard och Claire Denis. Gunnar Fischer och Sven Nykvist med Ingmar Bergman, Billy Bitzer med D.W. Griffith. Men inte bara regissörer och fotografer finner varandra. Vissa skådespelare kan ha sin favoritfotograf. Greta Garbos var William H. Daniels. Tillsammans gjorde de 22 filmer och det är värt att fundera över hur mycket av hennes berömmelse som är Daniels förtjänst.
Så där kan man fortsätta, med att rabbla namn (och jag har inte nämnt någon av de italienska mästarna). Man kan prata om bländaröppningar och snabbheten på filmen, exponeringstid och candela. Men det är filmerna och filmbilderna som är det relevanta, så jag lämnar över ordet till bilden.
"There are infinite shadings of light and shadows and colors... it's an extraordinarily subtle language. Figuring out how to speak that language is a lifetime job."
-------------------------------------------------------
Alla citat är från Conrad Hall, en av de stora mästarna. En vördnad legend bland filmfotografer, som var verksam ända till sin död, vid 77 års ålder. Hans sista film var också en av hans vackraste: Road to Perdition (2002).
måndag, mars 06, 2006
Filmarkivet (2)
Den första film som jag valde ut till filmarkivet, Ingeborg Holm, var från 1913. Det gjordes en rad anmärkningsvärda filmer under de kommande åren (Intolerance (1916), Prästänkan (1920), Dr Mabuse - spelaren (1922), Nanook, köldens son (1922) med flera), men den andra filmen jag valt ut kom först 1924.
Det har gjorts många filmer som handlar om filmmediet som sådant. Biografier över kända filmpersonligheter, filmer som utspelas under filminspelningar, filmer där filmer-i-filmen spelar en framträdande roll, eller där filmen-i-filmen tar över filmen i sig, eller filmer som, på ett komiskt eller djuplodande sätt, bryter illusionen och ifrågasätter, dissekerar och diskuterar filmkonsten som sådan. Ett tidigt svenskt exempel är Mauritz Stillers Thomas Graals bästa film (1917), med Victor Sjöström i titelrollen. Men även om det nog är Stillers bästa film så är det en annan som jag valt ut till mitt arkiv: Buster Keatons Fart, flickor och faror (under en period fick alla Keatons filmer titlar av den typen. Originaltiteln är Sherlock Jr., och det är den jag tänker använda framöver.)
Keaton är idag, vid sidan av Chaplin, den mest välkände stumfilmskomikern. Tillsammans med Harold Lloyd, Fatty Arbuckle, Helan och Halvan och några till utgjorde de gräddan av amerikanska stumfilmskomiker. Keaton var inte bara aktör, han regisserade och skrev manus också, och hade sin storhetstid mellan 1921 och 1928. Först med kortfilmer, och sedan med alltmer komplexa långfilmer, där strama, vackra kompositioner, halsbrytande stunts och geniala komiska sekvenser avlöste varandra. Och i centrum stod Buster, ofta olyckligt förälskad, och alltid med samma stenansikte, ett ansikte som gav uttryck för melankoli, resignation men samtidigt en naivitet och hoppfullhet. Det finns inget sentimentalt eller självömkande hos Buster (karaktären, rollfiguren), eller Keaton (konstnären, upphovsmannen). Den mest storslagna av hans filmer är måhända Så går det till i krig (1928), även känd som Generalen. Originaltiteln är The General. Men det är Sherlock Jr. som är det självklara mästerverket, ett av filmhistoriens, filmkonstens, mest spektakulära verk.
Den första kvarten är det traditionell stumfilmskomik av bästa märke, där Buster uppvaktar sin flicka och har ont om pengar. Men efter att han blivit bortgjord av en rival, så går Buster till sin arbetsplats, en biograf. Han går upp i maskinrummet, startar en film, och somnar sedan vid projektorn. Och det är nu som filmen lämnar den rena komedin och blir något annat, ett metafilmiskt, närmast metafysiskt utforskande av filmmediet på ett andlöst, ändlöst fascinerande sätt.
Buster börjar drömma där uppe i maskinrummet, och genom dubbelexponering så kliver han så att säga ut ur sig själv. Hans dröm-jag ställer sig i gluggen ut mot salongen och tittar på filmen som visas. Personerna på vita duken har på något vis förvandlats och det är hans flicka och hans rival som är huvudpersonerna. Buster blir så upprörd att han springer ut i salongen och kliver in i filmen. Han blir utkastad, men smyger in igen och lyckas bli en karaktär i den film han tittat på. Och så börjar äventyret. För att tänka igenom sin situation sätter han sig på en trappa, men genom en omärkligt klipp förvandlas trappan till en bänk i en park, och sen förflyttas Buster från den ena sekunden till den andra från den ena miljön till en annan. När han ska sätta sig på bänken försvinner den och Buster befinner sig på en gata, gatan blir sedan en bergstopp, varefter han hamnar i djungeln, bland lejon, men innan de hinner anfalla har han hamnat i en öken, men finner sig strax därefter sittandes på en sten ute i havet, och när han ska hoppa i vattnet landar han i en snödriva i en skog, och sedan är han tillbaka på parkbänken. Hela denna korta svit, med samma förvirrade Buster i alla dessa miljöer, ser vi på filmduken i filmen, och det var den sekvensen jag syftande på när jag recenserade Storm i ett tidigare inlägg. Först och främst är den förstås ett under av timing och trickfilmning, men samtidigt är det också en uppvisning i en av filmmediets grundidéer, att underställa tiden och rummet regissörens vilja, och genom kontinuitetsklippning förflytta personerna vart som helst utan att det verkar förvirrande för publiken. Filmen skildrar hur en av filmkonstens dragningskrafter inte bara är verklighetsflykt, utan också det sätt som händelserna på vita duken låter oss få utlopp för våra egna inre känslor. Sherlock Jr. blir som en kommentar till vad film är, vad film kan vara, och varför vi ser på film.
Vad som därpå händer är en parodi på detektivfilmen och gangsterfilmen, då Buster i drömmen blir världens främsta detektiv och tar upp jakten på en liga som gör juvelstölder. Den jakten innehåller några av de mest fantastiska stunts man kan föreställa sig, eller, snarare, man kan inte föreställa sig dem. Även när man ser dem så förefaller de helt osannolika. Buster hoppar rakt igenom en man som står framför ett plank, varpå mannen glatt vandrar vidare som om inget hänt. Han hoppar genom ett fönster, iförd manskläder, men har på sig kvinnokläder när han kommer ut på andra sidan, (och genom den sinnrika förklädnaden förvirrar han tjuvarna.) Men det mest fantastiska är nog motorcykeljakten, där Buster sitter på styret, ovetandes om att ingen kör mc:n. Nedfallna trän sprängs precis framför honom, broar faller sönder under honom, traktorer kör över honom och vägarbetare kastar jord i ansiktet på honom, allt under halsbrytande fart. Det är som att åka berg- och dalbana, fast en berg- och dalbana som håller på att ramla sönder omkring en. Att Keaton bröt nacken i en sekvens förvånar inte.
Till slut har Buster i alla fall löst fallet och räddat den kidnappade kvinnan. Han flyr i en bil, som hamnar i floden där den sjunker. Då vaknar han upp ur sin dröm, och vi är tillbaka i maskinrummet på biografen.
Det är inte särskilt meningsfullt att beskriva det som händer, det är den hissnade känslan filmen ger upphov till när man ser den, första, andra, tredje, fjärde, gången som är dess storhet. Trots alla de eskapader, stunts, sketcher, idéer, vändningar och effekter filmen innehåller är den blott 45 minuter, och ändå är tempot närmast avslappnat. Keaton använder sig av alla filmiska knep för att berätta sin historia, men också för att samtidigt dekonstruera hela konstarten. Det är genialt från början till slut. Keatons samtida, som Chaplin och D.W. Griffith, tillhörde en mer viktoriansk tradition, rotad i 1800-talet. Keaton hade mer gemensamt med det tidiga 1900-talets modernister, som T.S. Eliot, Picasso eller Gertrude Stein, och Sherlock Jr. är det främsta exemplet på det.
---------------------------------------------------
De flesta av Keatons filmer finns utgivna på dvd i England och USA. Intolerance, Prästänkan, Dr Mabuse och Nanook likaså. Thomas Graals bästa film finns däremot inte.
100 filmer utökade
Jag har ju på annan webbplats en lista över mina 100 favoritfilmer. Förra veckan såg jag om Hasard (Force of Evil), och den har nu lagts till de 100. Hasard, från 1948, är en moralitet om skuld och ansvar, makt och korruption, vänskap och lojaliteten, som en blandning av Hemingway och Dostojevskij. På blott 75 minuter avkläds en kallhamrad advokat i knivskarpa noir-kompositioner (fotograf George Barnes) och med den mest njutningsbara dialog man kan tänka sig. Regissören och manusförfattaren Abraham Polonsky svartlistades två år efter inspelningen, på grund av sina kommunistsympatier, och fick inte göra någon mer film förrän 1968, då han skrev manus till Brottsplats - Manhattan (Madigan). Året därpå skrev och regisserade han westerndramat Jakten på Willie Boy (Tell Them Willie Boy is Here). De är båda mycket bra, men det är Hasard som är the real deal. Det är förmodligen den främsta debuten i amerikansk films historia. Den har nyss släppts på dvd i England, och kostar en del, men den är värd varje krona.
måndag, februari 27, 2006
Gaywestern
På filmforum förra året så diskuterade jag det faktum att biofilmen är övervägande heterosexuell, och beklagade detta. Vad jag också anmärkte på var att om en film innehåller homosexuella så är det antingen som några roliga bifigurer, eller så är filmens själva tema huvudpersonernas sexualitet. Nu går på biograferna, för utsålda hus, en sådan film, nämligen Brokeback Mountain. Den är påkostad, smäktande och vacker, och alla älskar den. Det gör inte jag. Jag tycker den känns som att titta i en främmande persons fotoalbum, tillrättalagt och långtråkigt. Jag kan inte släppa känslan av att folk tycker att den är så väldigt bra för att de gör att de känner sig fördomsfria och goda. "Se, jag tycker att en film om bögar är jättebra, är jag inte vidsynt så säg!" Det är inget särskilt med filmen, och hade allting varit exakt likadant, med enda skillnaden att det var en man och en kvinna som under 20 år hade en hemlig relation, tror jag inte att den skulle blivit hälften så uppskattade. Men, det är ju inte filmens fel, utan publikens. Vad som är bra med den är dock att två unga filmstjärnor spelar huvudrollerna och därigenom verkligen avtabuiserar sex mellan män på vita duken. I ovannämnda inlägg efterlyste jag romantiska mainstreamkomedier med homosexuella par. Kanske Nora Ephron kan göra en nu. Så länge en film med ett homosexuellt par i centrum kan få epitet "gaywestern" så har vi fortfarande långt kvar att gå.
Det har ordats mycket om att det är så speciellt att en westernfilm har homosexuella karaktärer. Det har hävdats att detta är något nytt och unikt, och att homosexualitet alltid varit helt frånvarande. Så är naturligtvis inte fallet. Homosexualitet har funnits med, mer eller mindre uttalat, lika länge som filmkonsten. Man kan ofta se homoerotiska undertexter, även i westernfilmen. Richard Widmarks karaktär i Djävulens trädgård (1954) till exempel. I slutet så offrar han sig för att rädda Gary Cooper, som rider iväg med kvinnan, Susan Hayward. Men Cooper ångrar sig, och rider tillbaka till Widmark, som dör i hans armar, eller nästan i alla fall. I I comanchernas våld (1959) finns två revolvermän som har en mer innerlig relation, och när den ena av dem blir skjuten så följer en mycket vacker avskedsscen i floden, där den andre låter sin döde partner flyta i väg i floden. En annan i sällskapet kommenterar lakoniskt om han som överlevde att han kunnat bli en riktig man, men "he's to gentle". Sen finns scenen i Red River (1948) där två cowboys spanar in varandra, och den ena säger "That's a good looking gun you were about to use back there. Can I see it? And you'd like to see mine. Nice! Awful nice!". Mer implicit explicit än så blir det inte, och sedan fortsätter förspelet med att de skjuter prick tillsammans.
Även i andra hårdkokta genres, som film noir, återfinns homoerotiska undertexter, såsom i Gilda (1946). I Hämndens skugga (The Big Combo, 1955) finns ett homosexuellt par, Fante och Mingo. Machofilmer som Ben-Hur (1959) och Spartacus (1960) osar av homoerotik, vilket idag känns uppenbart men som gick över huvudet på (straighta) människor då. Ett annat exempel på undertext är från William Wylers första filmatisering av Lillian Hellmans pjäs The Children's Hour. Den handlar om två kvinnor som driver en internatskola tillsammans. I pjäsen blir den ena kvinnan (Martha) förälskad i den andra (Karen), i filmversionen De tre från 1936 (These Three) så förälskar sig Martha i Karens pojkvän istället. Pojkvännen heter Joe, och scenen i pjäsen där Martha berättar för Karen att hon älskar henne, har i filmen blivit en scen där Martha berättar för Karen att hon älskar hennes kille. Nyckelrepliken är "I love Joe." Säg det högt och hör om det inte får en annan innebörd.
Det förekommer också ofta blinkningar till publiken, som är särskilt roliga för de invigda. Att Cary Grant, iförd negligé, säger att han "went gay all of a sudden" i Ingen fara på taket (Bringing Up Baby, 1938), blir naturligtvis ännu roligare när man vet att han var homosexuell i verkligheten. Samma sak när samme Grant i Det ligger i blodet (His Girl Friday, 1940), efter att ha hört en kvinna beskriva sin tilltänkta, säger "Sounds more like a guy I ought to marry."
Homosexualitet har alltså alltid funnits där, och de som varit uppmärksamma har vetat var de ska titta. Men när John Wayne kysser Walter Brennan i Rio Bravo (1959) ska det mycket till för att man ska läsa det homoerotiskt, även om det är en kul scen.
------------------------------------------------------
Sin andra version av Hellmans pjäs gjorde Wyler 1961, nu kallad Ryktet (The Children's Hour). Martha får nu säga "I love you" men den versionen är inte alls lika bra som den första.
Den uppmärksamme noterade kanske att fyra av filmexemplen ovan var regisserade av Howard Hawks, Red River, Ingen fara på taket, Det ligger i blodet och Rio Bravo. Mer om Hawks kan man läsa här.
måndag, februari 20, 2006
Frat Pack
Den första filmen var Cable Guy (1996). Ben Stiller regisserade den, och han bad Owen Wilson spela en liten roll, efter att han sett Wilson spela i Wes Andersons debutfilm (O)organiserad kriminalitet (1995). Med i Cable Guy var också Jack Black. Sedan dess har Black och Stiller nu gjort sex filmer tillsammans. Stiller och Wilson har spelat tillsammans i sammanlagt sju filmer, samt ett pilotavsnitt av tv-serien Heat Vision and Jack (1999), där också Jack Black medverkade. Samma år, 1999, gjorde Ben Stiller också The Suburbans. Där medverkar även Will Ferrell. Ferrell och Stiller har nu gjort fyra filmer tillsammans. 2001 gjorde Stiller, Wilson och Ferrell Zoolander, där dyker också Vince Vaughn upp. Stiller och Vaughn har nu gjort fem filmer tillsammans, Wilson och Vaughn tre filmer.
Tillsammans utgör dessa herrar vad som först kallades "the Slacker Pack", men som numera går under benämningen "the frat pack", efter en artikel i USA Today. Owen Wilsons bror Luke Wilson hör också till kretsen och tillsammans har de nu gjort 19 filmer. Alla är inte med i alla 19 filmer, men minst två av dem är med i någon av dem, och det vanliga är att en eller två spelar huvudroller och så dyker några av de andra upp i biroller, ibland utan att nämnas i eftertexterna. Ett exempel är Anchorman (2003), där Ferrell spelar huvudrollen, och Stiller, Vaughn, Black och Luke Wilson alla dyker upp i småroller, bland annat i ett gängslagsmål (i en sekvens Ferrell kallat "West Side Story med mustascher").
I filmkomik just nu är det nog så att the Frat Pack är det roligaste som erbjuds. Det är en vulgär, aggressiv humor, respektlös och ibland rent absurd, där de alla har varsin figur som de excellerar med. Mest utstuderad är Ferrell, som vanligtvis spelar emotionellt gravt handikappad, burdus och omogen. Vaughn är ofta kylig och cynisk, med en giftig tunga, undantagen är den sköna Dodgeball (2004), som också är en av deras bästa. Stiller är gärna kolerisk, och inte alltid så smart. Owen Wilson är godhjärtad och lite förvirrad, och ser oftast ut som om han kände sig missförstådd och orättvist behandlad.
Deras humor är ganska grabbig och sexfixerad, ibland för mycket, som i Old School (2002), men paradoxalt nog finns där samtidigt en satir över machoism och manlighet, och egentligen är de bara sårbara, ensamma män som söker kärlek. Det är en av behållningarna med filmerna.
De har inte bara gjort filmer tillsammans, och exempelvis I Spy (2002), med Owen Wilson och Eddie Murphy, har samma typ av humor som de ovannämnda, och är ibland sublim, mycket tack vare Wilsons stil. Men det blir någon extra när flera dyker upp, och hittills är Anchorman deras största stund, totalt utflippad som den är. Även om grundhistorien är traditionell så är utförande långt därifrån. Här blandas musikalinslag med grovt våld mot värnlösa djur, och över allt svävar Will Ferrells hysteriska nyhetsankare Ron Burgundy.
Det finns något uppfriskande och befriande i filmernas galna och utflippade episoder, där inga skämt är för vulgära och inga kor för heliga, samtidigt som det finns något sött och värnlöst över alltsammans. Nu väntar jag otåligt på nästa film, bland dem The Wendell Baker Story, med Ferrell och bröderna Wilson. Fast den kommer nog bara på dvd. How do you like them apples?
måndag, februari 13, 2006
Storm
Det är ett återkommande grepp i Tintinalbumen att Milou hamnar i ett moraliskt dilemma, varpå två småhundar uppenbarar sig, den ena en djävul, den andra en ängel, vilka diskuterar rätt och fel medan en förvirrad Milou tittar på. Även kapten Haddock är med om det emellanåt. Det är också grundpremissen i Storm.
Huvudpersonen, DD, är en framgångsrik mediamänniska som någon gång under sin barndom gjorde något som han förträngt, men på grund av detta söks han upp av dunkla krafter när han befinner sig mitt i karriären. Så långt är parallellerna med förra årets franska thriller Dolt hot också tydliga. Men där var huvudpersonen en medelålders intellektuell, här är huvudpersonen en ung, dryg Stockholmsjournalist. Han hamnar plötsligt i en parallell verklighet, där serietidningens logik är gällande, eller det undermedvetnas. Det hela har en klar freudiansk prägel, vilket är lite kul. Freud var ju annars som störst inom filmen på 1940-talet.
Det finns något ansträngt över Storm, som är tidstypiskt. Varje scen och varje detalj är skruvad, vilket många berömt den för, men själv finner jag det en smula tröttsamt. Jag vill kunna sjunka in i en film, och det blir svårt när filmen provocerar alla sinnen konstant. Jag kan inte låta bli att tycka att det finns någon ängsligt över det också, precis som jag var inne på när jag diskuterade KYTV:s kortfilmer för ett par veckor sedan. Det är ofta snyggt och effektivt, men lika ofta överarbetat och, som sagt, tröttsamt. Ibland glimrade det dock till och blev riktigt bra, som i den sekvens då de tre antagonisterna, med hjälp av en knäppning med fingrarna, förflyttade sig mellan en lägenhet och en sandstrand och tillbaka. Den sekvensen, som förde tankarna till Buster Keatons modernistiska mästerverk Sherlock Jr. (1924), hade precis den svindlande känsla som är filmkonstens främsta egenskap, att tiden och rummet är underkastat upphovsmännen lagar, och inte fysikens.
Eva Röse har ju utsetts till årets "shooting star", vilket är en smula förvånande, hon har ju varit med ett tag, och gör inte så mycket väsen av sig heller. Hon och de övriga skådespelarna gör så gott de kan, men får inte så mycket mer att göra än att se förvirrade och skrämda ut i pressade situationer. De pressade situationerna är dock mer tacksamma än de djuplodande. Det finns ett drag av djupsinnighet som känns lite fånig, som när Lova säger till DD, "Du var på väg att bli kall." som förklaring på varför det förflutna plötsligt börjar jaga honom. Se där en sensmoral värd en lyckokaka. När DD vandrar runt i ett ödelagt Vänersborg så är det laddat och obehagligt, men ju närmare gåtans lösning han kommer, ju fånigare blir det. När allt är genomstiliserat försvinner känslan av att det är på riktigt, och det blir svårare att ta det som händer på allvar.
Det kan vara tacksamt att jämföra Dolt hot och Storm. Den ena är en kylig thriller som vill chockera borgarklassen. Den andra är en hipp och trendkänslig fantasyfilm som vill imponera på kidsen. Båda har de sina kvaliteter och brister. Deras avsändare är också tydliga. Det är som om de gjort filmer om sig själva, för sig själva, med sig själva. De gräver där de står helt enkelt, men de gräver inte tillräckligt djupt tyvärr. Det barndomstrauma de förträngt är för banalt, det räcker inte för att bära en hel film. Och i båda filmerna får man en känsla av att skrivas på näsan, samtidigt som det blir lite uppvisning över det hela. Men där Dolt hot är gjord av någon som inte har något att bevisa, bär Storm tydliga spår av att man vill imponera.
För fyra år sedan gjorde regissörsparet Måns Mårlind / Björn Stein novellfilmen Disco Kung Fu, också den med Eva Röse. Den hade samma kvaliteter och brister som Storm. Jag är lite besviken på att de inte växt till sig mer än de gjort, men om de får fortsätta att göra film så kanske...
tisdag, februari 07, 2006
Göteborg film festival 2006 (och Taiwan)
Det finns något trösterikt i att 400 personer masar sig upp ur sina sängar och trotsar snödrivor för att bege sig till Järntorget och biografen Draken för att se en svensk dokumentärfilm från 1956 om några morska killar från Göteborg som reser till Röda havet för att dyka bland hajar och koraller. Det var otvetydigt en av festivalens höjdpunkter. Jag är partisk eftersom några kollegor till mig på filminstitutet varit med och restaurerat den, men Expedition Röda Havet hade andra kvaliteter utöver sina återskapade färger. Den var nästan lika spännande som Hajen (1975), och betydligt mer varm, rolig och oskuldsfull. Den var också skickligt gjord, inga amatörmässiga missar. En pärla, som förhoppningsvis kommer på tv och Cinemateket, eller varför inte som extramaterial på en svensk dvd-utgåva av Life Aquatic with Steve Zissou (2005). En nåd att stilla bedja om.
Att enbart skildra två personer i ett rum i 90 minuter kräver en hel del av aktörer och regissör för att det inte ska bli tråkigt. Det lyckades man med i chilenska In Bed (En la cama på spanska). En man och en kvinna träffas på en fest, tar in på hotell och har sex. Sen börjar filmen, då de presenterar sig för varandra och spenderar natten lärandes känna varandra innan morgonen nalkas och det är dags att ge sig ut i vardagen igen. Det var länge både roligt och charmigt, men mot slutet började de bli djupsinniga och känsliga, och då blev det lite fånigt. Och lite tråkigt då filmmakarna inte riktigt tycktes våga gör en film där sex bara var kul, utan det måste till lite ångest och ursäkter. Det kändes onödigt.
När amerikanska filmtidskriften Film Comment vid sekelskiftet bad filmkritiker världen över rösta fram 90-talets främsta regissör delades första platsen av Clint Eastwood och taiwanesiske Hou Hsiao-Hsien. Eastwood är en internationell ikon, men Hou är blott ett namn för filmfestivalbesökare. Hans senaste film, Three Times, visades i Göteborg, och består av tre delar. En utspelas 1966, och handlar om en tjej som jobbar på en biljardhall, och en militär som förälskar sig i henne. När han kommer hem på permis så får han veta att hon slutat och flyttat till en annan stad. Han reser då Taiwan runt och söker efter henne på olika biljardhallar. Det var en alldeles ljuvlig liten film, nästan ordlös, och med amerikanska 60-tals schlagers på ljudbandet. Scenen i slutet då de står i regnet och han försynt kramar hennes hand var en av de mest romantiska och rörande bilder jag sett på år och dag. De andra två delarna, en stum utspelandes 1911, och en modern utspelandes 2005 (ett bisexuellt triangeldrama) var också fina, men inte alls lika perfekta. (En fundering, om jag googlat på dessa regissörer i Kina, hade jag då fått napp, eller hade censuren spärrat länkar till dem?)
Taiwan har fått fram flera framstående festivalfavoriter. Utöver Hou, även exempelvis Tsai Ming-Liang (född i Malaysia) och Lin Cheng-Sheng. Deras filmer kännetecknas av stillsamhet, ordlöshet och existentiell förvirring, och det är kanske inte förvånande att de inte vunnit mer publik. En annan taiwanesisk regissörsgigant är Edward Yang, som borde kunna få en större publik, då han är mer lättillgänglig. Se gärna hans Yi yi (2000), ett magnifikt familjeepos. Annars är tveklöst Ang Lee den mest kände taiwanesen, men istället för att gå och se den präktiga och pretentiösa Brokeback Mountain rekommenderar jag hans Bröllopsfesten från 1993. Även den handlar om svårigheterna ett gaypar ställs inför när omgivningen är oförstående, men det är betydligt mer avslappnat och charmigt än Heath Ledgers väsningar i mungipan.
Men, tillbaka till Göteborg. Den bästa filmen på festivalen var trots allt amerikansk. Junebug, med Alessandro Nivola och Embeth Davidz i huvudrollerna. De är nygifta och nu ska de hem till hans familj och hälsa på. Familjen bor i en håla på landet och är åt white trash-hållet, det nygifta paret är storstadsmänniskor med konstnärliga intressen. Kulturkrocken blir förstås stor, men filmen går sina egna vägar och det blir inte den kliché man kunnat tro. Det finns så mycket värme och kärlek här, att det räcker till tio filmer, och regissören Phil Morrison, som är född i den lilla stad filmen utspelas i, är uppenbarligen fylld av vördnad och skräckblandad förtjusning inför sin hembygd. Han är också (inspirerad av Yasujiro Ozu kanske?) inte rädd för att låta tystnaden tala, och många scener följs av bilder på tomma rum, och öppna fält. Dessa stämningsskapande pauser gör mycket till för att filmen ska bli egen. Jag hoppas den får svensk premiär. Amy Adams, som spelar höggravid och pratglad svägerska, har nominerats till en Oscar för bästa kvinnliga biroll. Kanske det kan hjälpa till att locka fram en svensk distributör. Det förtjänar den. Jag skulle bli förvånad, och glatt överraskad, om jag ser någon bättre amerikansk film i år.
Det visades naturligtvis fler filmer på festivalen, men det får räcka med de här för den här veckan. Nästa vecka är filmforum tillbaka på sin vanliga dag, måndag. Vi ses!
-----------------------------------------------
En av Hous filmer, Millennium Mambo (2004), finns att köpa eller hyra i välsorterade videobutiker. Bröllopsfesten har funnits på vhs i Sverige, och kan finnas kvar. Junebug finns på amerikansk dvd. Life Aquatic finns på svensk dvd. Yi yi kan finnas på svensk dvd, men i alla fall på amerikansk. Av Tsai Ming-Liang finns Vad är klockan i Paris? (2001) på svensk dvd/vhs, men flera andra finns på amerikansk dvd. Jag rekommenderar särskilt Rebels of a Neon God (1992).
Inlägg
