måndag, mars 27, 2006

Henry Fonda

Den senaste veckan har Jane Fonda varit stjärnan a la mode. Intervjuad av Stina i tv och porträtterad i tidning efter tidning, samt framträdanden på Kulturhuset och på Filmhuset. Emellanåt har då hennes far nämnts. Han var en svår sådan, vilket inte bara Jane utan också hennes bror Peter Fonda vittnat om. Men han var inte bara en hård och kärv fader, han var också en av de största filmskådespelarna, under en enastående karriär. Henry Fonda.

Mot slutet av Mitt namn är Nobody (Mio nomo è Nessuno, 1973) finns en sekvens där Fonda, som åldrad revolverman, inväntar ett uppbåd som jagar honom. Ett spikrakt järnvägsspår, en platt, oändlig prärie, en häst och Fonda, det är allt som finns i bild, men det är ett av hans finaste ögonblick. Han har jagats hela sitt liv, men nu är han trött. Han sitter på hästen och väntar, och ser hur ett rökmoln börjar skymtas vid horisonten. Det är hans undergång som kommer. Men han gör inget. Han bara sitter där, till synes oberörd. Men hans ögon säger något annat. Trött, uppgiven, sorgsen och resignerad. Han är en man som gett upp, som insett att hans tid är förbi, och inte länge orkar stå emot, samtidigt som han inte tänker ge sig utan strid. Fondas blick, i kombination med Ennio Morricones musik, gör det till en oförglömlig sekvens. Det är inte mycket till film i övrigt, men alla scener med Fonda är som om de var en annan film, en mycket bättre film, en film som förtjänade någon som Fonda. Och bäst av dem är den här. Det är märkligt hur en man, som bara sitter still på en häst, kan vara så gripande.

Fonda hade gjort filmer i 38 år när han gjorde Mitt namn är Nobody. Den första var Mot lyckans hamn (The Farmer Takes a Wife, 1935), en roll han dessförinnan spelat på Broadway. Sin sista roll gjorde han för tv 1981, i filmen Summer Solstice.

Han föddes 1905, och tänkte sig att han skulle bli journalist, men efter några års studier hoppade han av, och började på teatern i stället, ditlockad av Marlon Brandos mamma. 1928 gick han med i University Players, som också hade James Stewart, Margaret Sullavan och Joshua Logan bland medlemmarna. Han och Stewart blev bästa vänner och flyttade till Hollywood tillsammans, där de delade lägenhet. De filmdebuterade också samma år och fortsatte att vara vänner genom åren, även om de politiskt gick skilda vägar, Fonda åt vänster och Stewart åt höger. Fonda hade sin första storhetstid under 1940-talet, och fick en ny framgångssvit i slutet av 50-talet/början av 60-talet. Mot slutet av sin karriär gjorde han mest småroller i sämre filmer, vilket tyvärr ofta är vad äldre skådespelare tvingas till, om de vill fortsätta agera. Men Sista sommaren (On Golden Pond, 1981), hans sista biofilm, är fin, och handlar om relationen mellan en far och hans dotter, och rollerna spelas av pappa Fonda och dotter Fonda. För den rollen fick han sin enda Oscar.

Fonda sa en gång "I ain't really Henry Fonda! Nobody could be. Nobody could have that much integrity." vilket anspelar på att han under en stor del av sin karriär spelade rakryggade män, som under svåra tider höll fast vid sina principer och kämpade för den lilla människan. Han spelade Abraham Lincoln i Folkets hjälte (Young Mr. Lincoln, 1939), Tom Joad i Vredens druvor (Grapes of Wrath, 1940), Gil Carter i Möte vid ox-oket (The Ox-Bow Incident, 1943) och Mr Davis i 12 edsvurna män (12 Angry Men, 1957). Med mjuk röst och moralisk skärpa stod han upp för sanningen och rättvisan, och gav andra dåligt samvete bara i kraft av sin milda auktoritet.* Det är också för roller som dessa han främst är ihågkommen. Men han var betydligt mer mångsidig än så. 1968 spelade han en av filmhistoriens mest kyliga mördare, i Harmonica - en hämnare (Cera una volta il west, 1968), och samma år var han dubbelspelande polischef i Brottsplats Manhattan (Madigan). I Fort Apache (1948), som överste Thursday, kompliceras bilden av hans integritet och auktoritet, eftersom det är just det som leder till att han och hela hans kompani blir överrumplat och utplånat. 1959 spelade han fåfäng revolverman i Våldet och lagen (Warlock). I mitt tidigare inlägg Gaywestern så kunde jag nämnt den, eftersom det finns en klar sexuell ambivalens i förhållandet mellan Fondas revolverman och hans partner, spelad av Anthony Quinn.

Fonda har också gjort komedier, och den bästa är Kvinnan Eva (Lady Eve, 1940), som jag skrivit om tidigare. Där är Fonda inte någon ärbar rättvisans förkämpe, utan en fåraktig ormexpert, och extremt sexuellt frustrerad därtill. 1957 gjorde han en av sina bästa filmer, och bästa roller, i Fel man (Wrong Man, som nog är Alfred Hitchcocks bästa). Där spelar han en familjefar som blir anklagad och fängslad för ett rån, trots att han är oskyldig.

Men jag ska avsluta med två andra scener, som tillhör filmkonstens främsta ögonblick, båda regisserade av John Ford. Den första är från Flammande vildmark (Drums Along the Mohawk, 1939), som utspelar sig under amerikanska frihetskriget.^ När kriget kommer så går han ut i strid, men kommer snart tillbaka, sårad. Hans hem har blivit en sjukstuga, och hans fru blivit sjuksyster. Han sätter sig på golvet i en hall, och börjar berätta vad han varit med om, vilka fasor han sett, vilka saker han upplevt. Det är en lång scen, gjord i en tagning med stillastående kamera. Det springer folk fram och tillbaka runt omkring, folk dör på operationsbord (det är gjort med stort skärpedjup så varje vrå är i fokus), och kombinationen av röran omkring, och Fondas berättelse, en slags stillsam, eftertänksam meditation över grymhet och lidande, är snudd på outhärdlig.

Den andra är från Laglöst land, där i princip varje scen är ett fullödigt mästerverk, inte minst estetiskt. Henry Fonda spelar Wyatt Earp och filmen består av korta, betydelsefulla sekvenser. Earp hos frisören, Earp på en stol på verandan, Earp vid sin brors grav. Och höjdpunkten, dansen för att inviga kyrkan. Earp går dit tillsammans med kvinnan han i hemlighet älskar, men är för blyg för att bjuda upp henne. Han står bredvid henne och leker med hatten, istället för att ta henne om livet och gå ut på dansgolvet. Till slut tar han dock mod till sig, och de börjar dansa, men han är fortfarande generad och vill synbarligen helst vara någon annanstans. Det är en underbar scen, och den räcker för att placera Henry Fonda kanske allra högst bland filmens stjärnor.

-------------------------------------------------------
*James Agee skrev så här i sin recension av, den tämligen undermåliga, The Big Street (1942): "Carefully solemn Henry Fonda has the dignity of a wax grape of wrath among satiated little foxes."
^Korrigering 29/3. Jag hade ursprungligen skrivit amerikanska inbördeskriget, men frihetskriget ska det vara, vilket ju är något helt annat. Det ägde rum 1775, inbördeskriget 1861-1865.

tisdag, mars 21, 2006

Capote

Natten mellan den 14 och 15 november 1959 mördades en hel familj i Holcombe, Kansas. Mördarna var två missanpassade män som egentligen var på jakt efter ett kassaskåp som skulle innehålla $10 000, men något kassaskåp fanns inte, och inte heller $10 000. De lämnade brottsplatsen lika fattig som när de anlände.

Det finns ingen särskild anledning till att det mordfallet fortfarande skulle vara ihågkommet, om det inte varit för att Truman Capote läst om det i morgontidningen hemma i New York, och bestämt sig för att det skulle bli hans nästa projekt. Boken kom ut 1965, efter fem års arbete, där Capote intervjuade alla inblandade, upprepade gånger, och var med under större delen av processen. Han blev personligt involverad på ett sätt som egentligen gick stick i stäv med hans utgångspunkt, att skildra en autentisk händelse objektivt och sakligt. Han ville skapa en ny sorts litteratur, "the nonfiction novel". Det lyckades han med, även om det naturligtvis funnits reportageböcker tidigare, och boken Med kallt blod (In Cold Blood) är en prestation. Med en blandning av ömhet och klarsynthet lyckas den levandegöra alla karaktärer, och alla platser, med ett språk som är rent och samtidigt försynt poetiskt. Men det mest imponerande är hur han skildrar de två mördarna. Han lyfter fram deras positiva sidor: humor, lojalitet, musikalitet, vänskap, kärlek. Han skildrar deras drömmar och besvikelser, och berättar om deras bakgrund och deras liv, och visar på hur deras livssituation drivit dem framför sig, närmast obevekligt, till mordet. Men Capote gör det utan att förminska eller ursäkta deras brutalitet. Han väjer inte för deras mest frånstötande sidor, de är mördare, missbrukare, bedragare, och den ena är dessutom pedofil. I Apocalypse Now (1979) säger Kurtz till Marlowe, You have a right to kill me, you have the right to do that, but you have no right to judge me. och det kanske kan sammanfatta Med kallt blods sensmoral.

Två år senare kom en filmatisering av boken, med samma namn, och skriven och regisserad av Richard Brooks. Filmen är långt ifrån bokens kvaliteter. Den är förenklad och förkortad, miljöerna är betydligt mindre levande, och den mördade familjen, Clutter, känns som omänskliga pappdockor. Men i filmen, precis som i boken, är det skildringen av mördarna som är det mest imponerande, här spelade av Robert Blake och Scott Wilson. Till skillnad från boken är filmen en tydlig partsinlaga i debatten om dödsstraffets vara eller inte vara. Filmen inleds med orden In Cold Blood och avslutas på samma sätt. Men det har skett en förskjutning av innebörden vid det laget. Filmen slutar med att Perry, den ena mördaren hängs. Hans kropp hänger och sprattlar i dödsryckningar när bilden tonar bort och orden In Cold Blood återkommer. Perry har både mördat och mördats i kallt blod, även om det är staten som är bödeln i det sistnämnda fallet. I filmen har vi varken rätt att döma eller döda.

Filmen har något som boken saknar, Conrad Halls foto. I förra veckan skrev jag om filmfotografer, och Hall figurerade där. Detta är ett av hans mästerverk. Det svartvita fotot har en vidunderlig lyster och nyansrikedom, och ger filmen en tyngd den annars inte haft. En av de mest berömda scenerna kommer mot slutet där Perry står och tittar ut genom fönstret medan han återberättar en minnesbild av sin far. Utanför regnar det, och regnvattnet rinner längs med fönsterglaset, och det återspeglas i Perrys ansikte. Han gråter inte själv, regnvattnet gör det åt honom. Richard Brooks har gjort många filmer, av skiftande kvalitet, men aldrig har han gjort en film med ett jämförbart foto.

Nu går Capote (2005) på biograferna, som berättar om hur det gick till när Capote skrev boken Med kallt blod, eller snarare filmskaparnas version av hur det gick till, med konstnärlig frihet. Den är inte särskilt bra, har i princip inget att erbjuda annat än Philip Seymour Hoffmans rolltolkning. Om det är en tolkning, det känns som om Hoffman så gått upp i sin roll att den tagit över honom. Det är en hypnotisk prestation, där allt från näsvingarnas fladdringar till det spretande lillfingret känns rakt igenom genuina och naturliga. Filmen vill berätta om den demoniske författaren, vars ego är större än världen omkring honom, men den lyckas inte skapa någon dynamik. Då alla personer krymper ihop och blir till åskådare för Capote/Hoffmans enmansshow, blir det en slagsida i filmen som aldrig rätas upp, Catherine Keener till trots. Allt blir lite för skissartat därtill. Jag får dessutom känslan att Capote har mer förståelse för mördarna än filmskaparna har för Capote. Vad säger det om den förändrade tidsandan?

---------------------------------------------------------
I boken och filmerna så görs en poäng av att mördarna var ute efter $10 000, men bara fick med sig $40, att de dödade fyra personer för $40. Det är en vanlig reaktion, att man blir upprörd över att så mycket blod har spillts för så lite pengar. Men om $40 är "lite" för fyra människor, vilken summa vore då mer acceptabel? Om mördarna fått med sig $10 000, hade morden inte varit lika upprörande då? Finns det rent av en summa som skulle ha rättfärdigat dådet? Om inte, vad har det då för betydelse hur mycket pengar som var inblandade?

tisdag, mars 14, 2006

Filmfotografer

"You have to understand the nature of light."

Jag stod en gång och höll i en vhs-kassett på Virgin i London och funderade på om jag skulle köpa den eller inte. På kassetten var filmen Ärret från 1948 (The Scar eller Hollow Triumph på engelska). Frågan var om jag var beredd att köpa en film jag inte visste något om, skriven och regisserade av några jag aldrig hört talas om, men som var fotograferad av den kanske främste filmfotografen av dem alla, John Alton. Alton själv hade nog blivit glad om han visste att det var hans namn allena som fick mig att överväga ett inköp (men han hade nog blivit besviken på mitt slutgiltiga beslut).

När jag hörde att en filmvetarstudent skrivit en (godkänd) uppsats på kandidatnivå om Gordon Willis och Carlo di Palmas arbete med Woody Allen blev jag exalterad. Äntligen någon som uppmärksammade fotografens arbete, och jag nämnde att jag tyckte Gordon Willis var en av de främsta ljussättarna. Uppsatsförfattaren svarade då att hon inte visste vad ljussättning var för något, och inte heller att det var något som filmfotografer sysslade med. På den nivån är det tyvärr allt för ofta. Fotografer, med undantag av ett fåtal utvalda som Sven Nykvist, får sällan något strålkastarljus på sig själva, trots att de vikt sina liv åt att ljussätta andra. För det är främst det som de gör, ljussätter. Ljussätter rum, ljussätter ansikten, ljussätter föremål. Alton har skrivit en bok om sitt arbete som, talande nog för en fotograf som jämförts med Rembrandt, heter Painting With Light, och i sin bästa stunder kan en skicklig fotograf höja en films kvalitet till nivåer som manus och regi inte själva räcker till för. Jag har tidigare skrivit om manusförfattare och regissörer, nu är det hög tid för fotograferna att få utrymme.

"Manipulating shadows and tonality is like writing music or a poem."

En fotograf, precis som en regissör eller manusförfattare, kan lämna ett personligt avtryck på en film. Alton är återigen ett givet exempel, men det är exempelvis skillnad i utseende på de filmer som Billy Wilder gjorde med John F. Seitz som fotograf, och de han gjorde med Charles B. Lang Jr. De filmer som Seitzs fotograferat har hårdare kontraster, och klara uppdelningar i vitt och svart, ljus och skugga. Langs är mjukare, och mer uppblandat, gråare kanske man kan säga.

"You are always a student, never a master. You have to keep moving forward."

Olika fotografer har ju också sitt speciella fält. När den amerikanska filmen på 1940-talet började göra mer dokumentärt inspirerade filmer, och lämnade studiomiljön, var Norbert Brodine välanvänd. Han fotade också en av Howard Hawks queerkomedier, Jag var en manlig krigsbrud (1949, I Was a Male War Bride), och den har en ibland neorealistisk look, som skiljer den från andra av Hawks komedier. Vincente Minnelli var förtjust i långa komplicerade tagningar med kran, därför arbetade han flera gånger med Joseph Ruttenberg. Långt innan Orson Welles spelade in Citizen Kane (1941) hade dess fotograf Gregg Toland, i andra filmer, med andra regissörer, experimenterat med de former av djupfokus som Welles fått så mycket beröm för. Vilket för oss till en annan aspekt, nämligen att många av filmkonstens innovationer är sprungna ur geniala fotografers arbete, snarare än regissörers. Ovannämnde John F. Seitz tog sammanlagt 18 patent på olika nymodigheter inom filmfotokonsten. Den franske fotografen Henri Decaë gjorde dokumentärer och kortfilmer, och arbetade främst utomhus med handhållen kamera. Det sättet att arbeta på förde han med sig till spelfilmen när den franska Nya vågen slog igenom i slutet av 1950-talet. Det mest kända exemplet är nog De 400 slagen (Les quatre cents coups, 1959), där Decaë arbetade med Francois Truffaut. Men kanske ännu mer betydelsefull för den franska filmen var Raoul Coutard, som också han hade ett förflutet som dokumentärfilmare, och som var fotograf på sådana visuellt, estetiskt, banbrytande filmer som Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960), Skjut på pianisten (Tirez sur le pianiste, 1960) och Leva sitt liv (Vivre sa vie, 1961).

I sitt arbete var de i sin tur inspirerade av James Wong Howe, boxaren som blev en av de främsta filmfotograferna. Han är bland annat berömd för att han, för att komma karaktärerna nära och skapa dynamik i bilderna, filmade med handhållen kamera och rullskridskor på fötterna, flera decennier före Nya vågen. Han var också mån om att hans arbete inte glömdes bort, och skrev därför artikeln "The Cameraman Talks Back". Den ger en heltäckande bild av vad en fotograf faktiskt gör.

Coutard och Jean-Luc Godard, regissör till Till sista andetaget och Leva sitt liv, samarbetade under flera decennier, och utgör därmed ett av filmhistoriens mest betydande radarpar. Andra framträdande samarbeten mellan fotograf och regissör är mellan Robert Burks och Alfred Hitchcock, mellan Chris Doyle och Wong Kar-Wai och mellan Agnes Godard och Claire Denis. Gunnar Fischer och Sven Nykvist med Ingmar Bergman, Billy Bitzer med D.W. Griffith. Men inte bara regissörer och fotografer finner varandra. Vissa skådespelare kan ha sin favoritfotograf. Greta Garbos var William H. Daniels. Tillsammans gjorde de 22 filmer och det är värt att fundera över hur mycket av hennes berömmelse som är Daniels förtjänst.

Så där kan man fortsätta, med att rabbla namn (och jag har inte nämnt någon av de italienska mästarna). Man kan prata om bländaröppningar och snabbheten på filmen, exponeringstid och candela. Men det är filmerna och filmbilderna som är det relevanta, så jag lämnar över ordet till bilden.

"There are infinite shadings of light and shadows and colors... it's an extraordinarily subtle language. Figuring out how to speak that language is a lifetime job."

-------------------------------------------------------
Alla citat är från Conrad Hall, en av de stora mästarna. En vördnad legend bland filmfotografer, som var verksam ända till sin död, vid 77 års ålder. Hans sista film var också en av hans vackraste: Road to Perdition (2002).

måndag, mars 06, 2006

Filmarkivet (2)

Den första film som jag valde ut till filmarkivet, Ingeborg Holm, var från 1913. Det gjordes en rad anmärkningsvärda filmer under de kommande åren (Intolerance (1916), Prästänkan (1920), Dr Mabuse - spelaren (1922), Nanook, köldens son (1922) med flera), men den andra filmen jag valt ut kom först 1924.

Det har gjorts många filmer som handlar om filmmediet som sådant. Biografier över kända filmpersonligheter, filmer som utspelas under filminspelningar, filmer där filmer-i-filmen spelar en framträdande roll, eller där filmen-i-filmen tar över filmen i sig, eller filmer som, på ett komiskt eller djuplodande sätt, bryter illusionen och ifrågasätter, dissekerar och diskuterar filmkonsten som sådan. Ett tidigt svenskt exempel är Mauritz Stillers Thomas Graals bästa film (1917), med Victor Sjöström i titelrollen. Men även om det nog är Stillers bästa film så är det en annan som jag valt ut till mitt arkiv: Buster Keatons Fart, flickor och faror (under en period fick alla Keatons filmer titlar av den typen. Originaltiteln är Sherlock Jr., och det är den jag tänker använda framöver.)

Keaton är idag, vid sidan av Chaplin, den mest välkände stumfilmskomikern. Tillsammans med Harold Lloyd, Fatty Arbuckle, Helan och Halvan och några till utgjorde de gräddan av amerikanska stumfilmskomiker. Keaton var inte bara aktör, han regisserade och skrev manus också, och hade sin storhetstid mellan 1921 och 1928. Först med kortfilmer, och sedan med alltmer komplexa långfilmer, där strama, vackra kompositioner, halsbrytande stunts och geniala komiska sekvenser avlöste varandra. Och i centrum stod Buster, ofta olyckligt förälskad, och alltid med samma stenansikte, ett ansikte som gav uttryck för melankoli, resignation men samtidigt en naivitet och hoppfullhet. Det finns inget sentimentalt eller självömkande hos Buster (karaktären, rollfiguren), eller Keaton (konstnären, upphovsmannen). Den mest storslagna av hans filmer är måhända Så går det till i krig (1928), även känd som Generalen. Originaltiteln är The General. Men det är Sherlock Jr. som är det självklara mästerverket, ett av filmhistoriens, filmkonstens, mest spektakulära verk.

Den första kvarten är det traditionell stumfilmskomik av bästa märke, där Buster uppvaktar sin flicka och har ont om pengar. Men efter att han blivit bortgjord av en rival, så går Buster till sin arbetsplats, en biograf. Han går upp i maskinrummet, startar en film, och somnar sedan vid projektorn. Och det är nu som filmen lämnar den rena komedin och blir något annat, ett metafilmiskt, närmast metafysiskt utforskande av filmmediet på ett andlöst, ändlöst fascinerande sätt.

Buster börjar drömma där uppe i maskinrummet, och genom dubbelexponering så kliver han så att säga ut ur sig själv. Hans dröm-jag ställer sig i gluggen ut mot salongen och tittar på filmen som visas. Personerna på vita duken har på något vis förvandlats och det är hans flicka och hans rival som är huvudpersonerna. Buster blir så upprörd att han springer ut i salongen och kliver in i filmen. Han blir utkastad, men smyger in igen och lyckas bli en karaktär i den film han tittat på. Och så börjar äventyret. För att tänka igenom sin situation sätter han sig på en trappa, men genom en omärkligt klipp förvandlas trappan till en bänk i en park, och sen förflyttas Buster från den ena sekunden till den andra från den ena miljön till en annan. När han ska sätta sig på bänken försvinner den och Buster befinner sig på en gata, gatan blir sedan en bergstopp, varefter han hamnar i djungeln, bland lejon, men innan de hinner anfalla har han hamnat i en öken, men finner sig strax därefter sittandes på en sten ute i havet, och när han ska hoppa i vattnet landar han i en snödriva i en skog, och sedan är han tillbaka på parkbänken. Hela denna korta svit, med samma förvirrade Buster i alla dessa miljöer, ser vi på filmduken i filmen, och det var den sekvensen jag syftande på när jag recenserade Storm i ett tidigare inlägg. Först och främst är den förstås ett under av timing och trickfilmning, men samtidigt är det också en uppvisning i en av filmmediets grundidéer, att underställa tiden och rummet regissörens vilja, och genom kontinuitetsklippning förflytta personerna vart som helst utan att det verkar förvirrande för publiken. Filmen skildrar hur en av filmkonstens dragningskrafter inte bara är verklighetsflykt, utan också det sätt som händelserna på vita duken låter oss få utlopp för våra egna inre känslor. Sherlock Jr. blir som en kommentar till vad film är, vad film kan vara, och varför vi ser på film.

Vad som därpå händer är en parodi på detektivfilmen och gangsterfilmen, då Buster i drömmen blir världens främsta detektiv och tar upp jakten på en liga som gör juvelstölder. Den jakten innehåller några av de mest fantastiska stunts man kan föreställa sig, eller, snarare, man kan inte föreställa sig dem. Även när man ser dem så förefaller de helt osannolika. Buster hoppar rakt igenom en man som står framför ett plank, varpå mannen glatt vandrar vidare som om inget hänt. Han hoppar genom ett fönster, iförd manskläder, men har på sig kvinnokläder när han kommer ut på andra sidan, (och genom den sinnrika förklädnaden förvirrar han tjuvarna.) Men det mest fantastiska är nog motorcykeljakten, där Buster sitter på styret, ovetandes om att ingen kör mc:n. Nedfallna trän sprängs precis framför honom, broar faller sönder under honom, traktorer kör över honom och vägarbetare kastar jord i ansiktet på honom, allt under halsbrytande fart. Det är som att åka berg- och dalbana, fast en berg- och dalbana som håller på att ramla sönder omkring en. Att Keaton bröt nacken i en sekvens förvånar inte.

Till slut har Buster i alla fall löst fallet och räddat den kidnappade kvinnan. Han flyr i en bil, som hamnar i floden där den sjunker. Då vaknar han upp ur sin dröm, och vi är tillbaka i maskinrummet på biografen.

Det är inte särskilt meningsfullt att beskriva det som händer, det är den hissnade känslan filmen ger upphov till när man ser den, första, andra, tredje, fjärde, gången som är dess storhet. Trots alla de eskapader, stunts, sketcher, idéer, vändningar och effekter filmen innehåller är den blott 45 minuter, och ändå är tempot närmast avslappnat. Keaton använder sig av alla filmiska knep för att berätta sin historia, men också för att samtidigt dekonstruera hela konstarten. Det är genialt från början till slut. Keatons samtida, som Chaplin och D.W. Griffith, tillhörde en mer viktoriansk tradition, rotad i 1800-talet. Keaton hade mer gemensamt med det tidiga 1900-talets modernister, som T.S. Eliot, Picasso eller Gertrude Stein, och Sherlock Jr. är det främsta exemplet på det.


---------------------------------------------------
De flesta av Keatons filmer finns utgivna på dvd i England och USA. Intolerance, Prästänkan, Dr Mabuse och Nanook likaså. Thomas Graals bästa film finns däremot inte.

100 filmer utökade

Jag har ju på annan webbplats en lista över mina 100 favoritfilmer. Förra veckan såg jag om Hasard (Force of Evil), och den har nu lagts till de 100. Hasard, från 1948, är en moralitet om skuld och ansvar, makt och korruption, vänskap och lojaliteten, som en blandning av Hemingway och Dostojevskij. På blott 75 minuter avkläds en kallhamrad advokat i knivskarpa noir-kompositioner (fotograf George Barnes) och med den mest njutningsbara dialog man kan tänka sig. Regissören och manusförfattaren Abraham Polonsky svartlistades två år efter inspelningen, på grund av sina kommunistsympatier, och fick inte göra någon mer film förrän 1968, då han skrev manus till Brottsplats - Manhattan (Madigan). Året därpå skrev och regisserade han westerndramat Jakten på Willie Boy (Tell Them Willie Boy is Here). De är båda mycket bra, men det är Hasard som är the real deal. Det är förmodligen den främsta debuten i amerikansk films historia. Den har nyss släppts på dvd i England, och kostar en del, men den är värd varje krona.