Politik

I aprilnumret av Allt om film (en av ytterst få svenska filmtidningar) är det två intressanta artiklar om film och politik. Först en krönika av Nils-Petter Sundgren om att Hollywoodfilmen blivit mer radikal och samhällskritisk, sen en längre artikel av Andreas Hermansson om att Hollywoodfilmen är feg, kommersialiserad och rättar sig efter den kristna högerns värderingar.

De två uppfattningarna går inte riktigt ihop, även om Hermansson också nämner exempelvis There Will Be Blood och ett par av George Clooneys filmer, som exempel på kritiska och radikala filmer. Fast med den brasklappen att de gjorts för att man vill tjäna pengar på dem. Han citerar också Paul Thomas Anderson som sagt att Disney distribuerade hans film för att de trodde de skulle tjäna pengar på den.

Jag tror det är en förenklad syn på hur Hollywood fungerar. Jag tror inte Disney förväntade sig att There Will Be Blood skulle bli en kassasuccé, men precis som bokbranschen ger ut smala diktsamlingar likväl som Jan Guillou så gör man i Hollywood breda publikfilmer och smala prestigefilmer. Så har det nästan alltid varit. Under studiosystemet dagar var det inte ovanligt att regissörerna fick göra ett egen, smal, personlig film för sig själva om de sedan gjorde en bred film för filmbolaget. Och finns det inte något tilltalande i det faktum att Disney å ena sidan släpper den kristna fantasyfilmen Berättelsen om Narnia: Häxan och lejonet (The Lion, the Witch and the Wardrobe 2005) och å andra sidan släpper just There Will Be Blood, som är raka motsatsen. Är inte det en mångsidighet värd att applådera istället för misstänkliggöra eller fördöma?

Juno (2007) får också utstå en hel del kritik, för att Juno inte väljer att abortera bort sitt foster. Om man inte sett filmen utan bara läste artikeln skulle man kunna tro att filmen var en gullig hyllning till kärnfamiljen men så är ju inte fallet. Jag tror inte att den kristna högern känner sig upplyft av en film som skildrar tonårssexualitet, sex före äktenskap, skilsmässor och ensamstående mammor som något helt naturligt och självklart. Inte heller är kvinnorna i filmen ensamma och rädda, tvärtom är alla kvinnorna synnerligen starka och självständiga. Den typen av svepande formuleringar gör att hela artikeln förlorar substans. Det faktum att Arnold Schwarzenegger utmålas som den ideologiska motsatsen till George Clooney är också typiskt. Schwarzenegger är pro-choice (det vill säga för abort), han vill ha hårdare vapenlagar, hårdare miljölagar, han är för registrerat partnerskap för homosexuella och han är positiv till stamcellsforskning. I alla de viktigaste frågorna för den kristna högern tycker alltså Schwarzenegger tvärtemot, och förmodligen har han och Clooney samma uppfattning. Jag misstänker att till och med Hermansson delar Schwarzeneggers uppfattning i de frågorna. Det är dessutom ohistoriskt och orättvist att ironisera över paranoian under kalla kriget, eller rädslan för terrorister idag. Berlinblockaden, Koreakriget, Cubakrisen, morden på Martin Luther King, John F. Kennedy, Bobby Kennedy och Malcolm X kunde göra vem som helst paranoid, liksom såna händelser som paraplymordet i London, där en avhoppad bulgar mördades genom att en KGB-agent stack honom i benet med ett paraply förgiftat med ricin. Naturligtvis var Joseph McCartneys hetsjakt på kommunister fullkomligt vettlös, men det var en orolig tid, och människors oro får man respektera.

Visst förekommer det censur, bojkotter, feghet och kommersiella hänsynstagningar, i Hollywood, likväl som över allt annars, men så har det alltid varit och är inget nytt eller speciellt revolutionerande. Vad som i själva verket är intressant i dagens film, och som Ross Douthat sätter fingret på i en artikel i aprilnumret av The Atlantic, är det faktum att det är väldigt få filmer som faktiskt handlar om muslimsk terrorism. Det var betydligt vanligare före 11 september. Nu är det vanligare att filmerna skildrar CIA och Pentagon som hotet mot den lilla människan. Som Douthat säger "We expected John Wayne; we got Jason Bourne instead."
-----------------------------------------------------------
Länkar:
Allt om film
The Atlantic
om Schwarzeneggers politik här och här

William Wyler

Ett problem, eller vad man ska kalla det, med att se en film av William Wyler är att hans bildkompositioner ofta är så avancerade och hänförande att man glömmer bort berättelsen för en stund. Arvtagerskan (The Heiress 1949) kan få stå som ett exempel. Det är inte bara att han använder ett extremt skärpedjup (det vill säga att allt är i fokus, ingenting är suddigt, inte ens längst bort i bild), utan att han också låter det hända saker på många plan i bilden, så att man måste välja var man ska titta. Istället för att klippa mellan scenerna låter Wyler dem äga rum i samma bild så man får låta blicka flytta sig från exempelvis Olivia de Havilland i bildens förgrund till Ralph Richardson i bildens bakgrund och sen tillbaka, lätt ängslig över att man ska missa något. Det är en teknik han började utveckla under 30-talet och på 40-talet behärskade han den konsten till 100%. Han är en av de främsta iscensättarna av interiörer som filmkonsten haft. Tänk bara på alla dessa speglar! Man brukar prata om Bergmans speglar, men man kunde gott skriva en bok om Wylers filmskapande med titeln Såsom i en spegel.

Wylers sätt att arbeta har ibland setts som en mer demokratisk filmstil, där åskådaren själv får välja vad han/hon vill lägga blicken på, vilket skulle göra filmen mer objektiv. Det är inte helt korrekt tycker jag, även om två parallella skeenden visas så kan regissören ändå styra åskådarens känslor och sympatier. Åskådaren kan välja om hon vill titta på antingen den ena karaktären, eller den andra, men det är Wyler som bestämt dels att just de är där, och dels vad de ska göra. En poäng är snarare att man vinner koncentration, genom att man slipper distraherande klipp. När rummet och tiden hålls intakt behålls och förstärks den känsla som finns där. En annan poäng är att en scen kan fördjupas, och/eller breddas. I en tidigare Wyler-film, Dodsworth (även känd under namnet Varför byta männen hustru, 1936), finns en scen där en dotter tröstar sin far (det är mest familjedramer i Wylers ouevre), men i bakgrunden, i det andra rummet, står dotters man och lyssnar på deras samtal. Genom att visa dem alla i samma bild så skapar Wyler en spänning mellan dottern och hennes man, utan att bryta stämningen med att klippa i scenen. En annan effekt av Wylers stil är att han undviker närbilder och inklippsbilder och ofta undviker korsklippning mellan två personer som pratar, vilket annars är konventionen. I en Wyler-film kan en hel scen utspelas där vi bara ser ansiktet på den ena personen i samtalet, och den andra personen får agera med axlar eller rygg. I avskedsscenen mellan Julie (Bette Davis) och Pres (Henry Fonda) i Skandalen kring Julie (Jezebel 1938) är Davis är vänd mot oss och Fonda mot henne, och Fondas käkben är det enda han har att spela med.

Det pratas ofta om Orson Welles och hans banbrytande film Citizen Kane (1941), inte minst Welles (och fotografen Gregg Tolands) användande av djupfokus och innertak, men Wyler excellerande i detta redan under tidigt 30-tal, ibland med Toland som fotograf. Fast en viktig skillnad är att Wyler hade en realistisk stil, medan Welles hade en expressionistisk stil, ibland åt det surrealistiska hållet, vilket är Wyler helt främmande. Wyler var inte alls en showman, eller visuell exhibitionist, som Welles, utan hans stil var underkastad berättelsen och känslan i scenerna i första hand, medan hos Welles var det inte alltid klart om det var berättelsen eller stilen som var det viktigaste. Det har gjort att Wyler idag inte sällan kallas tråkig, präktig och feg, och han räknas sällan till de stora filmskaparna. Men under sin storhetstid från, säg 1933, då han gjorde Skilsmässoadvokaten (Counsellor at Law 1933), till 1959, då han gjorde Ben-Hur, rankades han som en av de största inom filmen. 12 gånger var han nominerad till en Oscar för bästa regi, och han vann tre gånger, han har också vunnit Guldpalmen i Cannes en gång utav tre nomineringar.

Wyler föddes 1902 i en del av Tyskland som efter Andra världskriget tillhör Frankrike, och tidigt gav han sig in i filmens värld. Han emigrerade till USA när han var 18 år, och började jobba på Universal Studios. 1925 började han regissera lågbudgetwesterns, av vilka han gjorde en hel hög. Efter Universal började Wyler ett långårigt samarbete med producenten Samuel Goldwyn. Även om de grälade i stort sett på varje filminspelning, och även om Goldwyn flera gånger gjorde ändringar i filmerna mot Wylers vilja, så går det inte att bortse från Wylers bidrag till dessa filmer, och den höga och jämna kvalitet de besitter, och att de har en särskild look. 1938 frilansade han för Warner Bros, där han gjorde Skandalen kring Julie, och den ser inte ut som en Warner-film från den tiden (jämför med William Keighley som jag skrev om här härom veckan), utan som en Wyler-film. Här finns speglarna, trapporna, de långa svepande tagningarna, och de avancerade djupfokuskompositionerna. De filmer han gjorde efter att han lämnade Goldwyn och blev självständig mot slutet av 40-talet går inte att skilja från de han gjorde med Goldwyn. Den stora skillnaden skedde egentligen i mitten av 50-talet, då Wyler lämnade det intima familjedramat, och började pröva på nya miljöer, så som det bibliska dramat Ben-Hur, Ryktet (Children's Hour 1961, Hollywoods första film om lesbisk kärlek) och mest otippat av allt, den modsinspirerade och makabra engelska filmen Samlaren (The Collector 1965), som han valde att göra istället för Sound of Music, som han blivit erbjuden. Men ett par år senare gjorde han ändå en musikal, Funny Girl (1968), en film som frossar i speglar. Hans nästa film var hans sista, Natten de tystade L.B. Jones (The Liberation of L.B. Jones 1970), om rasmotsättningar i USA. Efter det ville han fortsätta, men var för klen, utan de sista åren ägnade han sig åt att resa med sin fru. Han dog 1981.

Det mest påtagliga med Wylers filmskapande är som ni kanske förstått hans mästerliga iscensättningar, som ibland tar andan ur en. Men det är mer och det som framförallt måste beröras är hans arbete med skådespelare. Wyler hörde dåligt och var dåliga på att kommunicera med sina aktörer och han slet ner dem så det var få som gjorde mer än en film med Wyler. Han hade en egen idé om skådespeleri som gick ut på att genom att låta skådespelarna göra omtagning på omtagning så skulle deras agerande nötas bort och själva kärnan i skådespelaren skulle komma fram och man skulle komma åt något särskilt äkta och geniunt. Wyler hade smeknamnet 90-take Willie för sin besatthet vid perfektion och han gav sig inte förrän han fått exakt det uttryck han ville, på samma sätt som han inte gav sig förrän fotografen ljussatt exakt som han ville ha, även om fotografen menade att det var omöjligt. Det här var inte något som gjorde honom populär under inspelningarna, inte heller bland filmbolagen, eftersom han alltid gick över budget och över tiden.* Men när filmen var klar var det ingen som klagade för i princip alla filmer han regisserade från 1933 och framåt blev såväl kritiker- som kassasuccér, vilket nog för anses vara tämligen unikt. Att vara skådespelare på en film av William Wyler må ha varit krävande, men det var nästan garanterat att man skulle få en Oscar-nominering för Wyler har regisserat fler Oscarsvinnare än någon annan regissör. Han sa själv en gång att "they might hate me on the set, but they'll love me at the premiere".

I Arvtagerskan är det ovannämnda Richardson och de Havilland förstås, samt Montgomery Clift och Miriam Hopkins, som glänser. Om jag tvingas välja en av Wylers filmer finge det bli den. Den är så gripande och tragisk att jag sitter och ryser mest hela tiden. Vissa har kallat den kall och hjärtlös, andra har sagt att den är grym på ett sätt som ingen annan Hollywood-melodram varit (vilket man kan säga om många av Wylers filmer), men den är varken kall eller hjärtlös, den är bara obeveklig. Katherine Sloper (de Havilland) är ogift dotter till Dr Sloper (Richardson). Hon är snäll och omtänksam, men småtråkig och färglös. Hennes far hyser inga särskilt varma känslor för henne, han är mest uttråkad. Han jämför henne med sin kära hustru, död sedan länge, som var en varm, vital, elegant kvinna som kunde tjusa vem som helst. Men så möter Katherine Morris Townsend (Clift) en ung man som börjar uppvakta henne. Hon har aldrig varit med om det tidigare och faller handlöst, men eftersom hennes far inte ser några positiva egenskaper hos sin dotter tror han inte heller att någon annan kan göra det, utan han bestämmer sig för att den unge mannen enbart är ute efter hennes pengar. Och kanske har han rätt.

Det är plågsamt att se Katherine bli så förnedrad och bedragen av de två männen i hennes liv. Till en början förstår hon ingenting, men till slut förlorar hennes far sitt tålamod och förklarar att han är helt oduglig, det enda hon duger till är att brodera. Hon blir helt förstummad, förkrossad och det är som om hon åldras 20 år framför ögonen på oss. Hon krymper ihop och imploderar och när sedan även Morris sviker henne har hon inget kvar. Men istället för att bryta ihop så hämnas hon på dem båda genom att behandla dem på precis samma sätt de behandlat henne. Hon visar inget annat än förakt mot sin far och hon förnedrar Morris när han kommer för att be om ursäkt. När hennes faster (Miriam Hopkins) frågar hur hon kan vara så grym svarar hon "I was taught by masters."

Men det finns mycket mer än Arvtagerskan. Där finns den oväntade ömheten mellan Audrey Hepburn och Gregory Peck i Prinsessa på vift (Roman Holiday 1953). Där finns den stillsamt tragiska De tre (These Three 1936) som är så engagerande att frustrationen över att man inte kan kliva in i filmen och ställa allt till rätta är förkrossande. Där finns Bette Davis i tre filmer, först iförd röd klänning på balen där alla andra är klädda i vit i Skandalen kring Julie, sen i Brevet (The Letter 1940) där hon i filmens första scen skjuter ihjäl sin älskare på trappan, och till sist som den obevekliga affärskvinnan som vägrar hjälpa sin man när han får en hjärtattack i Kvinna utan nåd (The Little Foxes 1941). Där finns Joel McCrea som försöker skydda gatubarnen från Humphrey Bogarts smågangster i I skyskrapornas skugga (Dead End 1937). Och där finns De bästa åren (The Best Year of Our Lives 1946), Wylers mest ambitiösa film, en tre timmar lång berättelse om livet i USA efter andra världskrigets slut, en film om klass, sex, alkoholism, bitterhet, uppgivenhet, besvikelse och hopp. Här finns några av Wylers mest magnifika bildlösningar, och några av de mest imponerande skådespelarprestationerna, och den ger ett sådant omfattande och mångfacetterat porträtt av efterkrigstidens USA att man skulle kunna använda den som skolfilm. Det är bara slutet som känns lite tillrättalagt, annars känns den i magen, hjärtat och hjärnan hela tiden.

Så, Wyler är en regissör med en tydlig, personlig stil, i alla fall fram till slutet av 50-talet, och han är en regissör med idéer och ambitioner, och därtill med en magnifik begåvning. Varför är han inte mer uppmärksammad? Beats me.

--------------------------------------------------------

*På många sätt är Wyler jämförbar med Stanley Kubrick. Samma perfektionism, samma obevekliga vilja att få varje scen exakt som de vill, på bekostnad av andras tid, pengar och tålamod, samma anklagelser av att vara kyliga, och samma förtjusning av att använda sig av filmkameran på nya och spännande sätt. En skillnad är dock att Kubrick kan bli så hänförd av tekniken att han glömmer rollfigurerna, vilket aldrig hände Wyler.

Agent 007 ser rött

Vissa av er kanske minns att i mitt inlägg James Bond och jag (länk här) lovade jag att återkomma om den bästa Bondfilmen och nu tänkte jag leva upp till mitt löfte. Filmens regissör Terence Young sa en gång att han gjorde tre Bond-filmer, den första, den största, och den bästa. Huruvida Åskbollen (Thunderball 1965) fortfarande är den som setts av flest människor vet jag inte, men på de andra två punkterna hade han rätt, Agent 007 - med rätt att döda (Dr. No 1962) är den första långfilmen om James Bond, och Agent 007 ser rött (From Russia With Love 1963) är den bästa Bondfilmen. Den är inte bara det, den är en av de bästa spionfilmerna, ja, en av de bästa filmerna över huvud taget. Andra Bondfilmer kan vara underhållande, och ibland bra, men ingen kommer ens i närheten av Agent 007 ser rött. Den är på många sätt en klassisk Bondfilm, och det är den första i vilken Blofeld (Eric Pohlmann) är med, och Q, spelad av Desmond Llewelyn, men samtidigt är den annorlunda, den har en annan ton. Bara det att den är inspirerad av såväl Alfred Hitchcock som Alain Resnais säger något om hur annorlunda den är.

När president John F. Kennedy fick lista sina favoritböcker var Ian Flemings From Russia With Love (på svenska Kamrat mördare) med på den listan, vilket medförde två saker. Dels att kulturetablissemanget rynkade på näsan över presidentens läsvanor, dels att försäljningen av Flemings böcker sköt i höjden. I boken från 1957, Flemings femte om Bond, har ryssarna tröttnat på Bond, och vill hämnas för att han mördat flera av deras agenter, och därför lockas han till Istanbul, för att med hjälp av en rysk agent, Tatiana Romanova, stjäla en dechiffreringsmaskin. Red Grant heter mördaren, och Rosa Klebb hans chef. Filmen följer boken väl, med en viktig skillnad. I filmen är det den världsomspännande organisationen Spectre som vill mörda Bond, och de rollfigurer som i boken är onda ryssar är i filmen onda Spectreagenter, avhoppade från Sovjet. Spectre försöker i istället hetsa Storbritannien och Sovjet, öst och väst, mot varandra.

"Siamese fighting fish, fascinating creatures. Brave but of the whole stupid. Yes they're stupid. Except for the occasional one such as we have here who lets the other two fight. While he waits. Waits until the survivor is so exhausted that he cannot defend himself, and then like SPECTRE... he strikes!" säger Blofeld, i en av filmens höjdpunkter, och så kan kalla kriget också sammanfattas, öst och väst som två korkade fiskar som ständigt slåss, utan poäng. Resultatet blir, som Rosa Klebb (Lotte Lenya) säger: "The cold war in Istanbul will not remain cold very much longer."

Även på den här tiden innehöll Bondfilmerna visserligen humor, men de var på allvar på ett helt annat sätt än senare, med ett och annat undantag. Rollfigurerna är mänskliga på ett sätt som gör filmen mer levande, och mer spännande. Det finns en känsla i botten, och Kerim Bey (Pedro Armendariz), som är Bonds kontaktperson i Istanbul, är en översvallande personlighet, som ger filmen en oanad humanism, och mordet på honom är därför en chock, även så för Bond, spelad av Sean Connery. Manuset (skrivet av Johanna Harwood och Richard Maibaum) är också synnerligen snårigt, som det anstår en spionfilm, där engelsmän, ryssar, turkar, bulgarer och zigenare alla famlar i mörkret i Istanbuls gränder, utan att förstå att de alla bara är brickor i ett farligt spel. De är alla fast i sitt enkelspåriga tänkande om öst/väst, ond/god, att de inte förmår att lyfta blicken och se verkligheten för vad den är. Det är en aspekt som gått över huvudet på de som bara ser Bond-filmerna som imperialistiska och antikommunistiska.

Daniela Bianchi spelar Tatiana Romanova, och även hon ger filmen mänsklighet, och stil. Hon och Connery är ett synnerligen vackert par. Vackra är även miljöerna. Filmen är till större delen inspelad på plats i Istanbul, men även Venedig är en spelplats, samt, Orientexpressen. Det är här den bästa actionsekvensen i hela Bond-serien tar plats, ett slagsmål mellan Bond och mördaren Grant (Robert Shaw) i en trång liten hytt. Den är rent tekniskt föredömlig, och varje slag känns i magen, och Bond är sårbar på riktigt, vilket också det är något som sedan försvinner, redan i nästa film, Goldfinger (1964).

För att en film ska vara bra krävs känsla och engagemang, det har Agent 007 ser rött. Den är dessutom fylld av välfångade miljöer, spänning och intriger, fascinerande och levande karaktärer, bra musik, och en komplex historia, som delvis är en kommentar till hela idén om kalla kriget. Jag är en enkel man, jag kräver inte mer.

Filmarkivet (11)

Det pratas ibland om politisk film, även om all film på sätt och vis är politisk. Men vissa är naturligtvis mer uttalat politiska, och den elfte titeln i Filmarkivet är en sådan film. Det är en av milstolparna inom de politiska filmen, och inom de antikoloniala filmen som växte till sig under 60-talet. Det är en film som är lika relevant idag som då, och som är betydligt mer sofistikerad i sin skildring av motståndsrörelser, ockupation och terror än de flesta av dagens dokumentärer (och debattörer).

Frankrikes koloniala välde började krackelera efter Andra världskriget, och på 50-talet förlorade man exempelvis Indokina efter slaget vid Dien Bien Phu 1954. Samma år bröt Algeriets befrielsekrig från fransmännen ut, ett krig som varade sju år. Slaget om Alger (La battiglia di Algeria 1966) handlar om en del av detta krig, upproret i Alger, där den franska militärmaskinen, med hjälp av tortyr och avrättningar, slogs mot snabbfotade rebeller, som även de använde sig av tortyr och bombattentat mot civila. Det är ett synnerligen smutsigt krig, och Gillo Pontecorvo skildrar det på ett föredömligt neutral och nyanserat vis. Även om filmen står på algerernas sida, och tydligt visar fransmännens övergrepp, så finns också scener som den där en uppretad fransk folkmassa, efter ett terrordåd, ger sig på en liten algerisk pojke, som räddas av ett par franska poliser. Den överste som leder den franska motoffensiven skildras med respekt, samma respekt som han själv visar ledarna för motståndsrörelsen. Hans hållning är att om ni (politikerna och folket) vill att Frankrike ska styra över Algeriet, då är dessa metoder nödvändiga, vill ni lämna Algeriet, låt oss göra det, men ni kan inte både ha kakan och äta den. En av filmens bästa sekvenser skildrar hur tre algeriska kvinnor placerar ut bomber på ett kafé, en bar och en resebyrå. Innan bomberna sprängs visas barn som äter glass, unga förälskade par som dansar, och äldre par som sitter och pratar. Dessa är oskyldiga civila, som offras för ett högre syfte, och på så vis har kanske översten rätt, precis som rebelledarna. Vill vi vinna den här kampen är dessa de metoder vi tvingas använda. Filmen ställer provocerande frågor som man helst vill slippa behöva besvara.

Filmen har en dokumentär känsla och estetik, även om allt filmmaterial är fiktivt. Pontecorvo och fotografen Marcello Gatti experimenterade en del för att få den rätta känslan av realism och närvaro, och de har verkligen lyckats. Det är en film som många rebellrörelser och revolutionärer tittat på och hämtat inspiration ifrån, det är också en film som Pentagon tittade på 2003 för att få lärdomar om hur situationen i Irak bör hanteras

Slaget om Alger handlar inte om Tjetjenien eller Irak eller Afghanistan eller Västsahara eller Palestina, men den skulle kunna göra det. På så vis är den tidlös, även om den stilitiskt är tidstypisk.

----------------------------------------
Slaget om Alger finns att hyra i välsorterad videobutik, tyvärr dubbad till italienska (trots att omslaget anger språket till franska). Filmen Z (1969), om mordet på en grekisk oppositionspolitiker, är också den något av en milstolpe, gjord i samma stil, så se dem gärna tillsammans. Även Schakalen (The Day of the Jackal 1973), om ett mordförsök på franske presidenten Charles de Gaulle, rekommenderas. Den är delvis en skildring av stämningarna i Frankrike efter att man förlorat Algeriet, och även här använder fransmännen tortyr i sin antiterrorismbekämpning.

Tidigare utvalda titlar till Filmarkivet återfinns nedan, och för att läsa motiveringarna är det bara att klicka på länken efter årtalet. Motiveringen till Ingeborg Holm utgör också en programförklaring till hela Filmarkivet.
Ingeborg Holm (1913) här
Fart, flickor och faror (Sherlock Jr. 1924) här
Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets "Potemkin" 1925) här
Napoleon (1927) här
Det ligger i blodet (His Girl Friday 1940) här
Dumbo (1940) här
Fantasin åker spårvagn (La ilusíon viaja en tranvía 1954) här
Yasujiro Ozu exemplifierad genom Föräldrarna (Tokyo monogatari 1953) här
Mannen som sköt Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance 1962) här
Persona (1966) här

Saker jag har sett (2)

Det verkade länge som om jag aldrig skulle behöva säga det, men nu måste jag tyvärr göra det. Milos Forman har gjort en dålig film. Jag har sett alla långfilmer han gjort, och nästan allt har varit riktigt bra (bäst är En blondins kärleksaffärer (Lásky jedné plavovlaský 1965) och Taking Off (1971)), och har de inte varit riktigt bra har det i alla fall varit bra. Men Goya's Ghosts, som hade premiär härom veckan, den är inte bra. Den brister på nästan alla plan. Javier Bardem går runt och mumlar, Natalie Portman har ryckningar i läppen och Stellan Skarsgård känns som om han är lobotomerad. Det är historia och konst förvandlat till kitschigt, ytligt dravel. En scen mot slutet, ett besök på Prado museet i Madrid, var filmens största behållning, som också hade en viss visuell elegans, men vad övrigt var var inte bra.

En dam försvinner (The Lady Vanishes 1938) är något helt annat. En alldeles underbar liten engelsk film, som formligen svämmar över av idéer och infall. Den första halvtimmen är en farsartad inledning på ett litet insnöat hotell i ett litet insnöat land i centrala Europa strax före Andra världskriget. Bland gästerna finns en ung engelska och en äldre engelsk guvernant. De gör sällskap på tåget därifrån, men plötsligt är guvernanten borta. Hennes väninna letar efter henne, men hon är spårlöst försvunnen. Som inte det var märkligt nog så förnekar alla andra passagerare att de sett henne. Antingen har hon aldrig varit på tåget, eller är alla inblandade i en konspiration. Men varför? Efter hand blir det uppenbart att filmen är en allegori över stämningarna i Europa på gränsen till Andra världskriget, där slipade fascister och eleganta östeuropéer intrigerar mot britterna. Mot slutet av filmen är det bara britter kvar på tåget, och de tvingas skjuta sig till friheten. Manuset, av Sidney Gilliat och Frank Launder, kan tolkas som en kritik mot den brittiska regeringens eftergiftspolitik mot nazisterna och Tyskland. Det var den första av flera filmer Alfred Hitchcock regisserade som var antinazistisk propaganda, och den bästa därtill. Det är den typ av film där ingen är vad han/hon utger sig för att vara, och där ordvitsarna står som spön i backen. Jag såg den på bio, men den finns att hyra, så gör det på en gång.

Några ordvitsar förekommer inte i 4.30 (2005), en avskalad studie i ensamhet från Singapore. Den handlar om en pojke i 10-års åldern som lever i princip helt ensam. I lägenheten bredvid bor en koreansk man, med oklar relation till pojken, annars består pojkens dagar utanför skolan av total ensamhet. Det är nästan ingen dialog i filmen, den är i det närmaste ljudlös, och det händer i princip ingenting. Det är bara pojken som tar in tvätt, klipper sönder cigaretter, badar, busar med en grupp pensionärer som gör tai chi, samtidigt som han längtar efter en pappa. Han har en mamma men hon är inte i Singapore, hon bara ringer ibland. Jag såg den i en nästan tom biosalong, så under 90 minuter var det bara jag och den där pojken, och filmen hade den effekten att jag blev helt absorberad av hans liv. Om han skrattade så skrattade jag, om han ramlade som höll jag upp händerna framför ansikte för att skydda mig, om han var ledsen så var jag det också. Det var en märklig känsla att så totalt gå upp i någon annans liv, och eftersom det inte fanns några störande objekt eller distraherande händelser var jag helt utelämnad. Jag har full förståelse för de som efter fem minuter börjar sucka och undra om det inte ska hända något snart, men även de borde kunna uppskatta Xiao Li-yuan, som spelade pojken. Han var storartad.

Den röda öknen (Il deserto rosso 1964), om en kvinnas sammanbrott i ett industrilandskap i Ravenna, är inte vad jag skulle kalla storartad. Precis som i Feber (L'eclisse 1962), som jag skrev om i förra Saker jag har sett, är det en av Michelangelo Antonionis utforskningar av den italienska borgarklassen, men den här är inte alls lika lyckad. Det är för stel och formell för min smak, även om Monica Vitti som spelar huvudrollen är bra. Filmen imponerar annars mest för att den är så frånstötande ful. Alla miljöer och interiörer är smutsiga, gråa, ogästvänliga, det finns inget för ögat att vila på, och skorstenarna pumpar oavbrutet ut giftig rök. Faktum är att det enda färgglada är just röken, och titeln, Den röda öknen.

Det är nog 18-20 år sedan jag såg Dr Zjivago (Doctor Zhivago 1965) för första gången, och sedan dess har jag längtat efter att se den på stor duk. Nu äntligen har jag fått göra det, och även om det på alla sätt var en undermålig kopia var det ändå en fröjd att se den. Det är en av de visuellt mest imponerande filmer jag vet, både för sina exteriörer, men också för sitt eleganta och experimentella filmande genom glas, vilket närmast är ett tema filmen i genom, att filma viktiga händelser genom ett fönsterglas, där vi bara ser vad som händer, men inte hör vad som sägs. Det är ett grepp jag gillar. Det är verkligen en film som använder sig av det rent filmiska, bilder och klippning, för att berätta, och den gör det så bra att de tre och en halv timmar som filmen pågick tog slut i ett nafs. David Lean var min favoritregissör under många år, tills Howard Hawks tog hans plats, och Dr Zjivago är ren Lean, såväl visuellt som tematiskt, och även om han gjort en handfull filmer som är bättre emotionellt och intellektuellt, så är det nog ingen som är ett lika visuellt äventyr, möjligen Lawrence av Arabien (Lawrence of Arabia 1962).

Jag gillade som sagt inte Goya's Ghosts, men allra sämst av den senaste veckans sedda filmer var tveklöst Wild Hogs (2007). En riktigt idiotisk film om manlig vänskap, full av tramsiga mansmyter om våld och komplett med gnälliga fruar och homofobi, lägg till detta några riktigt pinsamma insatser av John Travolta och Ray Liotta, en hög med unkna skämt (och en märklig tro att ett skämt blir roligare om det upprepas) och ett bisarrt berättande, och dra sen dina egna slutsatser. Jag ska inte förneka att jag skrattade ibland, men herregud vilken smörja!

Förra Saker jag har sett återfinns (här)
A.O. Scotts recension av Wild Hogs återfinns (här)

Jean-Pierre Melville

Det är ett mysterium, och ganska beklagligt, att inte Jean-Pierre Melville och Ennio Morricone samarbetade. Det känns som gjorde för varandra. Det närmaste Morricone kom var väl när han gjorde musiken till Den sicilianska klanen (Le clan des Siciliens 1969) som är regisserad av Henri Verneuil men med tydliga influenser från Melville, fast utan dennes stil och tyngd. Morricones musik är dock magnifik, och den återkommande melodi som hörs redan under förtexterna har etsat sig fast på mina trumhinnor.

Det som gör att jag tror de skulle passat bra ihop, Melville och Morricone, är att de har två saker gemensamt, deras verk kännetecknas av vemod och ensamhet. Ingen kompositör har skrivit sådana hjärtskärande stycken som Morricone, och alla återkommande bilder från Melvilles filmer med stumma, ensamma, svikna män som rör sig på folktomma gator, hade varit ett perfekt komplement.

Av någon anledning brukar jag glömma bort Melville när jag funderar på vilka mina favoritregissörer är. Det kan bero på att han är så oerhört smal, efter sina första två alster gjorde han i princip bara en film, om och om igen. Men det faktum att han var så konsekvent och kompromisslös är ju egentligen inte något fel, och det han gjorde, det gjorde han bra. Han gjorde 13 filmer, jag har sett nio av dem, de är alla mycket bra, och i alla fall fyra är renodlade mästerverk.

Melville var 30 år när han gjorde sin första film, La silence de la mer (1947), så hade han levat än hade han fyllt 90 i år. Men han dog för 34 år sedan, blott 56 år gammal. Melville var inte född Melville utom Grumbach, och han började göra filmer redan som liten. Namnet tog han sig efter den amerikanske författaren till Moby-Dick (1851), Herman Melville. När Andra världskriget bröt ut var Melville 22 år, och slogs mot tyskarna. När kriget var över startade han sin egen filmstudio och gjorde lågbudgetfilmer utanför systemet, bland annat samarbetade han med Jean Cocteau. Melvilles andra film Les enfants terribles (1950) bygger på Cocteaus manus, och 1950 spelade Melville en roll i Cocteaus egen Orphée. Den första film Melville gjorde i sin säregna stil var dock Bob le flambeur (1956).

Själva inledningen på Bob le flambeur är en av de mest oemotståndliga jag vet. Den utspelas under en morgon i Paris, vid Montmartre, där gatsoparna och tidningsgubbarna är de enda som är uppe, och gatorna ligger tomma. Bob själv är på väg hem efter en pokernatt, och promenerar glatt, och hälsar på alla han möter. Det är hans kvarter, och han känner alla. Det finns något idylliskt och nostalgiskt över det hela, något friskt och levande. Men det är tyvärr bara något tillfälligt, som snart övergår i mörker, och ond bråd död.

De filmskapare som utgjorde franska nya vågen på 1960-talet var väldigt kritiska mot den tidigare franska filmen, och ytterst få filmskapare fick godkänt. Jean Renoir var en man tyckte om, Jacques Becker en annan, och så Jean-Pierre Melville. Melvilles utanförskap, hans egensinniga sätt att arbeta, och det faktum att han var sina filmers sanna upphovsman, i kraft av att vara regissör, manusförfattare och producent, och ibland även fotograf och scenograf, gjorde att han hyllades, och han spelade också en viktig roll i den ledande nya vågen-regissören Jean-Luc Godards debutfilm Till sista andetaget (A bout de souffle 1960). Så för sina landsmän i en kommande generation var Melville en viktig influens. Man kan se Melville som en länk mellan den klassiska filmen från 30- och 40-talet, och den "nya" filmen på 60- och 70-talet. Steget från Melville till Bernardo Bertolucci och Michelangelo Antonioni är inte så långt. En regissör från en senare generation, och en annan kultur, John Woo, har sagt att Jean-Pierre Melville är som en gud för honom, och influenserna syns tydligt, men Woo är alldeles för rastlös och effektsökande för att göra Melville rättvisa. Undrar om inte Michael Mann är den som bäst fört Melvilles arv vidare, in i 1990- och 2000-talet.

En typisk bild från en film av Melville är en man i hatt och trenchcoat, med ett outgrundligt, sorgligt ansiktsuttryck, gärna trängd och tvungen att försvara sin heder. Alla hans missanpassade motståndsmän, poliser, präster och gangsters, är fåordiga men känslosamma män som stoiskt går mot sin undergång, och som gör det utan att le, utan att blinka, i trygg förvissning om att även om det går åt helvete så har de varit trogna sina ideal, och de har inte förnedrat sig eller sålt sig. I slutet på Melvilles sista film De kriminella (Un flic 1972) finns kanske den mest talande scenen ur hela hans samlande verk. Polisen bryter sig in hos en eftersökt brottsling, mannen springer in på toaletten och slänger igen dörren, en polis springer efter, slår upp dörren, och ser mannen stående framför spegeln med en pistol i handen, riktad mot sig själv. Polisen går ut och stänger dörren, väntar tills ett skott avlossats, och går sen in igen. Det hela är över på några få ordlösa sekunder, men det är talande sekunder. Mannen väljer självmord framför vanäran av att bli infångad, och av respekt låter polisen mannen dö ifred.

De män som Melville anlitade för att bära dessa trenchcoats och hattar var bland annat Jean-Paul Belmondo, Yves Montand, Paul Meurisse, Alain Delon och Lino Ventura. Särskilt de två sistnämnda var viktiga, Ventura i Andra andningen (Le deuxiéme souffle 1966) och Skuggorna armé (Les armée d'ombres 1969), och Delon i Samuraj Killer (Le samouraï 1968) och Den röda cirkeln (Le cercle rouge 1970). Ventura som ledare för den franska motståndsrörelsen under Andra världskriget i Skuggornas armé och Delon som alienerade yrkesmördare i Paris i Samuraj Killer får något mytiskt, magiskt skimmer omkring sig som är på en och samma gång både fascinerande och gripande. Det är uppenbart att Melville är fylld av beundran och kärlek inför dessa män, även om han är lika medveten som de själva är över att det inte finns någon plats för dem i samhället.

Det kan låta som om Melvilles filmer bara innehåller män, och det kan kännas så ibland, men visst finns här kvinnoroller också, som Isabelle Corey i Bob le flambeur, Emmanuelle Riva i Leon Morin, präst (Léon Morin, prêtre 1961), och framför allt, Simone Signoret, magnifik som Mathilde i Skuggornas armé, den kanske främsta motståndskämpen av dem alla. Men den värld Melville skildrar är männens värld.

Det finns en fin känsla för ironi i Melvilles filmer, händelser för ofta oanade konsekvenser, och ibland leder folks (miss)uppfattningar om sakernas tillstånd dem väldigt fel. Ett exempel hämtar jag från Skuggornas armé, en av Melvilles filmer om Frankrike under Andra världskriget. En motståndsman har fängslats av nazisterna och ligger, svårt skadad, på ett sjukhus drivet av Gestapo. För att frita honom utger sig några andra motståndsmän (ledda av Mathilde) för att vara tyskar, som kommit för att föra bort honom på förhör. Men läkaren på sjukhuset, av medlidande med den skadade fången, vägrar att lämna ut honom. Så motståndsmännen får åka tomhänta därifrån, och mannen dör i fångenskap. Läkarens plötsliga goda gärning blir i själva verket det som dödar mannen.

Den sekvensen är också typisk för Melvilles sätt att jobba. Det är en väldigt lång sekvens, och till stor del ljudlös. Det finns en stillhet och en tystnad i Melvilles filmer, en tystnad som på en och samma gång är rofylld och hotfull. Melville arbetar långsamt och metodiskt, och vet att en tom blick kan säga mer än ett replikskifte. Det sättet att arbeta på kan vara krävande för publiken, men det ligger något befriande i att njuta av någon som verkligen låter saker ta sin tid. Melvilles filmer är filmer att sjunka in i, och skakas om av. Det är inte glada eller positiva filmer, efter att ha sett några är det lätt att man förlorar tron på mänskligheten, och undrar om solen någonsin kommer att skina igen. Kanske är det därför jag inte vill ha med Melville bland mina favoritregissörer, han är för tung och pessimistisk.

Men samtidigt, det finns nyanser. I Den röda cirkeln spelar Yves Montand en försupen förbrytare, som plågas av mardrömmar och hallucinationer. När han söks upp och blir tillfrågad om han vill vara med om en avancerad kupp mot en juvelerare, blir det hans räddning, hans chans att bevisa för sig själv att han fortfarande duger, att han har ett värde. Han må stupa för polisens kulor, men hellre det än att fortsätta leva ett liv i total förnedring. Hans rollfigurer kräver inte mer av livet än de får ut av det, så på det viset är de inte tragiska, och för den som vet att det inte finns något alternativ, behöver inte döden vara skrämmande, eller ens ovälkommen.

Bobby och Vita huset

I fredags var det inte bara säsongsfinal för tv-serien Vita huset (The West Wing), det var det sista avsnitt någonsin, och det känns vemodigt. Det var en superb tv-serie, och personerna i den har blivit en del av mitt liv. Martin Sheen har med en förödande auktoritet styr och ställt sedan 1999, och jag har varit beroende av honom, och allt runt omkring honom. Så på sätt och vis är det skönt att det är över. Om någon ser mig på väg att köpa en dvdbox med serien så har ni två alternativ, att medlidsamt vända bort blicken, eller ingripa och vänligt med bestämt avråda mig från inköpet.

Martin Sheens ena son, Emilio Estevez, är också aktuell, som manusförfattare och regissör till Bobby, filmen om dagen då senatorn och presidentkandidaten Robert F. Kennedy blev mördad. Mordet begicks i köket på Ambassador Hotel i Los Angeles, och hela filmen utspelas på det hotellet, och till stor del i köket.

Det är en film som har stora brister, men samtidigt är jag villig att förlåta den för det mesta, eftersom den är så ömsint och passionerat gjord. Den mest påtagliga svagheten är det överflöd av personer som figurerar i filmen, och där allt för många bara är i vägen, alla dessa parallella historier som berättas är inte lika relevanta, och vissa är generande tunna och intetsägande. Estevez har valt att ge en ögonblicksbild av det amerikanska samhället 1968, rakt över klass- köns- och rasfrågor, och låta alla ge sin syn på tillvaron, och det är inget fel i det, men det hade varit önskvärt om han begränsat sig, alternativt lagt ner mer tid på att skapa intressanta personer att fylla ut alla historier med.

Med å andra sidan, med färre personer hade det blivit färre skådespelare, och här finns ingen jag skulle vilja vara utan. Lindsay Lohan, Anthony Hopkins, Freddy Rodriguez, Christian Slater, William H. Macy, Sharon Stone, Joy Bryant, med flera, med flera, alla är de förträffliga och gör det bästa av materialet. Den historia som grep mig mest handlade om José, en av dem som jobbar i köket. Han jobbar dubbelt kvällsskift, men egentligen vill han gå och se Don Drysdale slå rekord på basebollplanen. En av filmens bästa scener är när han lever sig in i en radioutsändning från matchen i stället.

Men annars är det bästa med filmen Bobby Kennedy själv, och de många journalfilmer som ständigt återkommer. Den sista kvarten är närmast outhärdlig, för ångesten över att han snart kommer att dö var så påtaglig, och jag skruvade nervöst på mig i stolen och hoppades att han på något mirakulöst sätt faktiskt skulle överleva filmen.

Men det gjorde han inte, och slutscenerna var bland de starkaste jag sett på länge.

Precis som president Bartlett i tv-versionen av Vita huset är för bra för att vara sann, så var kanske också Robert Kennedy för bra för att vara sann. Det får vi aldrig veta, och naturligtvis ligger en del av hans popularitet i det faktum att han aldrig hann bli korrumperad i the oval office. Men det hade varit intressant att se hur han hade klarat sig, och hur USA och världen hade sett ut. Nu blev Richard Nixon president istället, och det såg vi ju hur det gick för honom.

---------------------------------------------------------
Vill passa på att tipsa om två artiklar med anledning av premiären på Bobby: Stephanie Zachareks i Salon (här) och Martin Kettles i The Guardian (här).

12:08 öster om Bukarest

I december 1989 störtades kommunistdiktaturen i Rumänien, och regeringschefen Nicolae Ceausescus avrättades, en i raden av östeuropeiska diktaturer som fördrevs det året. I Rumänien var händelseförloppet kanske mer dramatiskt än i de andra länderna, och mer förvirrat. Var det en revolution eller en statskupp? Vem eller vilka låg bakom det hela, och hur gick det till egentligen?

Det är inte frågor som besvaras i 12:08 öster om Bukarest (A fost sau n-a fost?, 2006), men det var frågor som ställdes i den diskussion om filmen som ägde rum på biografen Zita i Stockholm förra veckan. Det var en spännande liten tillställning där filmens regissör, Corneliu Porumboiu, och utrikeskorrespondenten Malcolm Dixelius närvarade. Regissören försökte hela tiden slippa undan alla frågor om politik, och även frågor av mer konstnärlig natur, så han gjorde varken till eller ifrån egentligen. Men han har gjort en bra film.

Filmen utspelas idag, i en liten stad där en liten tv-studion håller ett telefonväkteri om vad som hände i deras stad under den där dagen för 16 år sedan då Ceausescu störtades. Så även om den fysiskt utspelas i nutid, utspelas den mentalt för 16 år sedan (och både exteriörerna och interiörerna såg ut som om de var från tidigt 70-tal). Det är en förvånansvärt vacker film, trots sina ruffiga mijöer, och humorn är stundtals rent sublim. I sin saktmodiga vardaglighet var den också varm och mänsklig.

Filmen väcker ett par intressanta frågor. En av dem är min gamla käpphäst om vad som är realism. I 12:08 Öster om Bukarest känns allt äkta och genuint. Den dokumentära känslan är total, och jag önskar att alla psuedorealister ville sätta sig ner och djupstudera den, för att lära sig (och nu blir jag tjatigt) att det inte är rörlig handkamera som ger realism, utan situationer, personer och stämningen.

En annan fråga är vad som är sanning. Under diskussionen som följde på filmen fanns det en tämligen rörande enighet om att sanningen är subjektiv, och vad som hände i Rumänien den där dagen är upp till var och en att bedöma. Den hållningen var underförstådd i filmen också. Men det där är ju egentligen bara nonsens. Olika människor kanske uppfattade skeendet olika, men skeendet var ändå endast ett. Frågan om det var en revolution i den lilla staden till exempel. Antingen var det folk och demonstrerade på torget, eller så var det inte det. Det är inte något man kan ha delade meningar om. Man kan ha delade meningar om vad som är rätt och fel, men man kan inte ha delade meningar om huruvida något konkret som hänt faktiskt har hänt. Det är en fråga om bristande information, inte ett filosofiskt spörsmål. Det är märkligt hur man gärna försöker dölja det faktum att man inget vet med att hävda att det inte finns någon sanning.

------------------------------------------------
En parantes, men Zita borde göra något åt sin stora salong. Det är trångt och obekvämt, och nu när jag var där fanns det knappt någon luft och det var kokhett i salongen. Tyvärr är Zita en biograf jag ofta väljer bort för att salongen är så omänniskofientlig.

Presidenter på bio

Just nu går på biograferna Hotet inifrån (The Sentinel). En film om Secret Service, den organisation som beskyddar USA:s president (inklusive presidentkandidater och vicepresidenter) med livvakter och även bekämpar falskmynteri. Det är en habil thriller, där den som gillar hörselsnäckor, limousiner och män i svarta kostymer får sitt lystmäte. Det mest intressanta med den är dock själva presidenten, här spelad av David Rasche.

Hollywood anses ju ofta stå till vänster på den politiska skalan, och vara liberalt i den amerikanska användningen av termen och att se var en viss film lägger fokus, och hur den fördelar skuld, är därför alltid spännande, samt se var den lägger sig på den politiska skalan. Om filmen dessutom handlar om presidenten blir det extra intressant.

President Ballantine i Hotet inifrån har inte fått någon partibeteckning, men det är uppenbart att det inte är Bush han ska föreställa. Snarare motsatsen. Ballantine får göra två viktiga utspel i filmen, dels mäkla fred i Mellanöstern (Israels och Palestinas presidenter skakar hand på Camp David), dels prata om hotet mot miljön och förklara att han ämnar skriva under Kyoto-avtalet. Han blir på så vis en projektion av vad en liberal skulle önska att presidenten gjorde.

Ett annat exempel från i år är American Dreamz, där president Staton (Dennis Quaid) är ett tydligt porträtt av Bush, eller en nidbild av Bush, och där Willem Dafoe spelar en Dick Cheney-lik person. Presidenten har en öronsnäcka och upprepar bara vad hans rådgivare säger att han ska säga. Men även om filmen ger en pessimistisk bild av samhället så ger den en optimistisk förhoppning om just presidenten, för han bestämmer sig en dag för att börja läsa tidningar, lära sig om världen och ta ansvar.

Så sker varken i Absolut makt (Absolute Power 1997), där presidenten är en horbock, utan skrupler, eller i Påtaglig fara (Clear and Present Danger 1994), där presidenten bedriver en privat vendetta i Columbia. Här kommer kritiken från ett annat håll, ett konservativt eller populistiskt. Faktum är att Påtaglig fara i sin politik påminner en del om Michael Moores Fahrenheit 9/11 (2004).

Men presidenten i Presidenten och miss Wade (The American President 1995) är som en våt dröm. Intelligent, sexig, godhjärtad, vidsynt och passionerad, och med vänsterliberala sympatier. Han (spelad av Michael Douglas) är skapad av Aaron Sorkin, som också gav honom en stabschef, spelad av Martin Sheen, som, nästa gång Sorkin skapade en president, befordrades till själva presidentposten. Med andra ord, han blev president Bartlet i tv-serien Vita huset (The West Wing). Förmodligen den mest komplexa president som setts på länge.

Tidigare var det ovanligt med fiktiva presidenter, men vanligare med biografier. Woodrow Wilson och Abraham Lincoln är två som skildrats, den första i Wilson (1944), med Alexander Knox i titelrollen, och Lincoln minst två gånger, dels D.W. Griffiths sista film Abraham Lincoln (1930) (eller näst sista om man ska räkna The Struggle (1931), som aldrig fick premiär), där Walter Huston spelar Lincoln, och dels Folkets hjälte (Young Mr. Lincoln 1939) där Henry Fonda spelar titelrollen. Jag rekommenderar även dem för den som vill studera Hollywoods bild av presidenten. Oliver Stones mer moderna film, Nixon (1995) är också ett intressant studieobjekt. Se den gärna i kombination med Alla presidentens män (All the President's Men 1976), mästerverket om Watergate.

Dessutom kan man gärna gå och se En obekväm sanning (An Unconvenient Truth) där före vicepresidenten och presidentkandidaten Al Gore håller föredrag om växthuseffekten. Den går på biograferna nu, men kom ihåg att inte ta bilen för att åka dit. Gå, cykla eller ta tåget!

Andra bloggar om: Secret Service, Woodrow Wilson, Henry Fonda, växthuseffekten

Veckans dvd-släpp: Good Night, and Good Luck

Efter att ha sett Good Night, and Good Luck (2005) var min högsta önskan att få bli kedjerökande journalist i hatt på 1950-talet. Filmen, skriven och regisserad av George Clooney och fotograferad av Roger Elswit, är som en svartvit dröm, en blyertsskiss i grafit. Nästan varje bild är ett litet konstverk i sig, att rama in och hänga upp på väggen. Den är samtidigt laddad och intensiv, spelade till perfektion av speciellt David Strathairn som Edward R. Murrow.

Det är en form av politisk thriller, som utspelas i en tv-studio, där ett nyhetsprogram tar sig an den svavelosande senatorn och kommunistjägaren Joe McCarthy. Det lönar sig att känna till perioden och ämnet den behandlar, eftersom lite förklaras, men även den som inte känner till McCarthy borde ryckas med av stämningarna och spänningarna. En fråga som filmen dock lämnar obesvarad är varför McCarthy fick härja fritt i fyra år innan Murrow och Fred Friendly gav sig på honom.

Andra bloggar om: Good Night and Good Luck, Joseph McCarthy, 1950-talet

Mitchell Leisen

Alla kan inte bli världsberömda, eller älskade av gemene man, och det har inte alltid att göra med hur bra man är, utan beror ofta på tur, tillfälle och kontakter. I vissa fall är okunskapen och glömskan fullt rättvist, i andra fall inte så. Fallet Mitchell Leisen hör till de sistnämnda. Visserligen högaktas han av vissa filmhistoriker, och av en samtida regissör som Guy Maddin, men när såg du ett Leisen-retrospektiv senast?

Leisens grej var stil. Det hade han i större utsträckning än mången regissör. Hans filmer har ofta en säregen lyster, delvis beroende på att han var verksam på Paramount, som glittrande mer än andra studios*, men också beroende på hans egen sensibilitet. Han hade börjat sin bana inom filmen som kostymör och dekoratör, och han var utbildad arkitekt. Han arbetade sig uppåt inom filmhierarkin och regidebuterade, förhållandevis sent, 1933, när han var 36 år gammal. Filmen var Cradle Song, som väl ingen har sett. Hans andra film däremot är välsedd, Döden tar semester (Death Takes a Holiday, 1934). Fredric March spelar Döden, som bestämmer sig för att bli en människa bland andra för en period (en nyinspelning kom 1998, med Brad Pitt och Anthony Hopkins, Meet Joe Black.). Med värme och svart humor, och sinnlig iscensättning, visade Leisen tämligen omgående sin personlighet på duken, och fick tackbrev från äldre människor för att de efter att ha sett filmen inte längre var rädda för att dö.

Mot slutet av sin karriär, han höll på ända till 1967, 70 år gammal, gjorde han tv-filmer och annat, och det är inte något jag sett. Men det spelar inte så stor roll, för det är under 1930-40-talet han var i sin fulla rätt, som fisken i vattnet på Paramounts soundstage. Ta en film som Midnatt (Midnight, 1939) till exempel. Den är som en dröm av sammet och silke. Här finns en fest hos familjen Flammarion som är ett underverk av elegans och art deco. Midnatt är skriven av Billy Wilder och Charles Brackett, men mer skör och ömsint än något Wilder själv regisserat. Visst känns vissa grepp och repliker igen som Wilderska, men tonen och stilen är helt annorlunda. Wilder har också sagt, halvt på skämt kanske, att det var Leisen som gjorde att han själv började regissera, så ingen skulle ändra på hans manus. Men Wilder har nog ändå lärt sig ett och annat av Leisen, fast inte tillräckligt.

Den där festen hos Flammarion är inte bara en uppvisning i stil, den är också ett exempel på Leisens förmåga att fylla ett rum, en scen, en sekvens, med underliggande känslor, som gör att filmen plötsligt för ett nytt, eget liv, långt bortom manuset. Ett annat exempel är En fattig miljonär (Hands Across the Table, 1935), som är en screwball komedi med Carole Lombard, Fred MacMurray och Ralph Bellamy. Sekvensen då Lombard ger MacMurray en manikyr är just en exempel på hur det ibland bubblar och sjuder av känslor, som inte finns på pappret, utan i luften, som skapas vid inspelningsögonblicket, och som förmodligen skulle gå förlorade om man gjorde en omtagning. En fattig miljonär är tveklöst en av Leisens bästa filmer, och en av 30-talets absoluta höjdpunkter. Det är inte för humorn den främst är minnesvärd, även om den är rolig nog, utanför den ömhet och längtan som genomsyrar nästan hela filmen. Utan att det blir sentimentalt. Filmen slutar med att Lombard och MacMurray sitter på bussen, och de funderar på om de ska gifta sig eller äta lunch. "Let's flip for it. Heads we get married, tails we get lunch." Sen ställer sig myntet på kanten, så jag förmodar att de svalt ihjäl i synd. En parantes är att MacMurray går runt halvnaken en stor del av filmen, antingen utan byxor eller med bar överkropp, medan Lombard är välklädd mest hela tiden. Leisen var gay, och kanske tyckte han det var roligt att vända på konventionerna.

Vår flygande reporter (Arise, My Love 1940), är ännu en höjdpunkt, och också ett exempel på en antinazistisk propagandafilm gjord före Pearl Harbor. Det hävdas ofta att Chaplins Diktatorn (The Great Dictator, 1940) var enda gången det fega Hollywood vågade göra en film om hotet från Hitler, innan USA gick med i Andra världskriget. Det är nonsens, och är väl en myt skapade av Chaplins fanclub, och sen vidarespridd av okunniga recensenter och historiker. Vår flygande reporter börjar i Spanien, efter inbördeskriget, och är som en roadmovie genom ett krigshärjat Europa. Den är udda och egensinnig, och ibland blir den lite jolmig, men överlag är den fin, spännande och politisk.

Det politiska var inget nytt med Vår flygande reporter. Det har hos Leisen, ända från början funnits en tydlig medvetenhet, främst om klassfrågor. Som en klangbotten till Carole Lombards rollfigur i En fattig miljonär finns ångesten över den fattiga barndomen, och moderns slit. Denna aspekt, tillsammans med en touch av film noir, både stilistiskt och mentalt, ger hans filmer en extra spänning. Att han liknats med Jean Renoir är inte helt orimligt.

Det brukar sägas att Leisen tappade stinget efter kriget. Det blev mindre vassa komedier och mer sliskiga melodramer. En som ogillade dem var James Agee, som kritiserade exempelvis Kärlek som aldrig dör (To Each His Own, 1946) för "really bottomless vileness" och suckade över att den "walk the streets unchallenged and never even pass a serious medical inspection". Så farlig är den inte. I alla sin absurdhet är den ganska skön, om än långt från Leisens fornstora dagar. Men jag tror att om Leisens filmer skulle släppas på dvd eller visas i retrospektiv, så skulle det nog visa sig att de senare filmerna väl kan mäta sig med de tidiga.

-----------------------------------------
*När man pratar om det klassiska Hollywood måste man ha i åtanke att de olika filmbolagen var olika. MGM var toppstyrt och överlag konservativt och inriktat på eskapism. Warner var också toppstyrt, men mer radikalt/populistiskt och socialt medvetet. Paramount gav större frihet till regissörerna, och några av de främsta individualisterna var verksamma där, så som Preston Sturges, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Rouben Mamoulian. För Paramounts look stod kanske främst fotograferna Victor Milner och Lee Garmes, men även Charles Lang Jr. och John F. Seitz bör nämnas, den sistnämnda främst inom film noir. Scenografen Hans Dreier var också en viktig person.

Det är få av Leisens filmer som finns tillgängliga på dvd. Hands Across the Table finns på en dvdbox med fem filmer med Carole Lombard. Zigenarblod (Golden Earrings, 1947) finns som svensk hyr-dvd, i Marlene Dietrich-serien.

Andra bloggar om: Mitchell Leisen, Paramount, Carole Lombard

Bourne Supremacy

En av många vittspridda myter är den att uppföljare aldrig är lika bra som originalet. Denna myt frodas trots otaliga exempel på motsatsen. Några klassiska exempel där tvåan är bättre än ettan är: Gudfadern (1972 och 1974), French Connection (1971 och 1975), Agent 007 - med rätt att döda (Dr No, 1962) och Agent 007 ser rött (From Russia With Love, 1963), Stjärnornas krig (Star Wars, 1977) och Rymdimperiet slår tillbaka (The Empire Strikes Back, 1980), och så vidare.

Ett mera nutida exempel är de två filmerna om Jason Bourne, Bourne Identity (2002) och Bourne Supremacy (2004). De bygger på romaner av Robert Ludlum (som jag inte läst), och handlar om en man som vaknar upp med total minnesförlust och upptäcker efter hand att han är expert på att slåss, på att köra bil, på att läsa av rummet, på att tala främmande språk. Han har också ett hemligt bankkonto i Schweiz. Han har alltså spionkompetens. Men han är jagad av sina förra uppdragsgivare, CIA. Storyn är ungefär den samma i båda filmerna. De bygger inte på effekter och stora explosioner, utan på Bournes snabbhet i tanken och rörelsen. Han springer och slåss, och använder sig av de redskap som finns omkring honom. På det viset påminner han mer om tv-hjälten MacGyver än James Bond, och personligen föredrar jag en sådan approach. Det är mer spännande att se någon använda sin hjärna och sin improvisationsförmåga, än någon maskin som han har med sig.

Filmerna är också ganska oglamorösa och skitiga, med en nervig, närgången kamerastil. De är också konsekventa och fokuserade. Här finns inget snack, inga fåniga one-liners, inga gulliga romantiska sekvenser, det är bara ren, rak spänning. Det finns inga hjältar heller, och Matt Damon är perfekt i titelrollen. Hans utseende är tillräckligt diffust och oansenligt för att man ska tro på honom som agent. En agent ska smälta in, inte sticka ut. Det är fråga om högklassig underhållning på en mer gammaldags maner.

Men båda filmerna har dessutom en annan dimension, som är antydd i den första, Bourne Identity, men som utvecklas till huvudtema i den andra, och betydligt bättre, Bourne Supremacy. Den finns en ton av ångest och vemod i den första filmen, av bortkastade liv och ständig smärta, både fysisk och psykisk. Det är inget filmen lägger någon större vikt vid, men det finns där, hela tiden, som en oroande underton. Man behöver inte bry sig om det, utan kan nöja sig med att njuta av Bournes (och filmskaparnas) utsökta professionalism, men om man vill finns den där. Scenen då Bourne skjuter ihjäl "the professor" (Clive Owen) på ett fruset fält sammanfattar dessa två aspekter, professionalismen och ångesten/vemodet. I dödsögonblicket så släpper professorn på sin iskyla och drabbas av självinsikten, och söker tröst hos Bourne. "This is the price you pay." säger han bittert. Det frusna fältet står, om man så vill, som en visuell förstärkning av deras sinnestillståndet.

Men i Bourne Supremacy så kommer som sagt det tidigare underliggande fram i öppen dager. Filmen har de gängse spionthrillerklichéerna, men Bournes motiv skiljer honom från andra agenter, och filmen från andra agentfilmer. Om Bourne i första filmen enbart var intresserad av vem han var och att hålla sig vid liv, så är det i andra filmen först hämnd som driver honom, en hämnd som efterhand ger efter till förmån för en jakt efter förståelse och förlåtelse. Nu vet han vem han är, men det ger honom ingen tillfredsställelse, det bara förstärker ångesten från förra filmen. Han ler nog inte en enda gång i filmen, istället blir han bara mer och mer sluten och sammanbiten. Han är fortfarande lika professionell och kvicktänkt (och actionscenerna, särskilt biljakten i Moskva, är magnifika), men han använder sin skicklighet, inte för att döda, utan för att försonas med sig själv.

Filmen slutar med att han besöker en ung kvinna vars föräldrar han mördade flera år tidigare, och inför hennes förskrämda och stumma ansikte berättar han vem han är och vad han gjort. På så vis hoppas han kunna bli kvitt sina demoner, och få sova om natten. Att filmskaparna (främst regissör Paul Greengrass och manusförfattare Tony Gilroy) lyckas hålla detta tema uppe, och levande, samtidigt som de har gjort en blixtrande kvick actionfilm är imponerande. Det är inte bara ett uttryck för berättarmässig begåvning utan också på ett visst mått av mod. Skuld och botgöring som drivkrafter är sällan skildrade på film, men få tycks ha lagt märke till dessa aspekter av filmen, i alla fall inte bland de kritiker jag läst.

En av förra årets mer uppmärksammade filmer, den kritikerhyllade A History of Violence (2005), hade ett snarlikt tema, men är på sätt och vis motsatsen till Bourne Supremacy. A History of Violence lät ämnet överskugga filmen, och fick på det viset kulturcred, men Bourne Supremacy lät ämnet ligga under ytan, och alla kritiker missade det. Om inte ett budskap stryks under med tjocka streck är det lätt att missa det. Det är också ett exempel på problemen med auteur-tanken. Eftersom David Cronenberg regisserat A History of Violence så blev den behandlad med större respekt än Bourne Supremacy, som ju "bara" är en actionfilm. Men det är ju så det är, det går inte att se en film utan fördomar, oavsett om fördomarna är negativa eller positiva. Det viktiga är att man är medveten om fördomarna.

-------------------------------------------
Båda filmerna om Bourne finns att hyra på dvd och vhs.

Veckans 5: Robert Redford

1969 Butch Cassidy och Sundance Kid - skådespelare
1972 Bill McKay - utmanaren (The Candidate) - skådespelare
1976 Alla presidentens män (All the President's Men) - skådespelare
1980 En familj som andra (Ordinary People) - regissör/producent
1994 Quiz Show - regissör/skådespelare

--------------------------------
Tre finns på dvd och vhs i Sverige. Quiz Show finns som hyr-vhs i Sverige, och på dvd i England. Bill McKay - utmanaren finns på dvd i USA, och släpps på dvd i England 24 juli.

Filmarkivet (3)

Filmen är inte bara konst och underhållning, industri och hantverk, det vill säga praktik. Den är också teori. Filmteorier är lika gamla som filmkonsten, om inte rent av äldre. Filmteoretiker har försök förklara filmens innersta väsen, eller varför åskådare reagerar som de gör. De har försök förklara hur filmens berättelse är uppbyggd, och hur blicken styrs, eller hur underliggande strukturer styr även berättandet. Det har funnits en korsbefruktning mellan de två. Filmare har inspirerats av teoretiker, teoretiker har blivit filmare. Regissören till film nummer tre till filmarkivet är ett exempel.

Den ryska revolutionen i november 1917 förde bolsjevikerna till makten, och Lenin. Lenin var på ett tidigt stadium intresserad av film, och dess betydelse för att upplysa och leda massorna. Bland annat byggde man särskilda tåg (agitprop-tåg) som åkte runt i Ryssland och visade propagandafilmer under inbördeskriget som följde på revolutionen. Naturligtvis förstatligades filmindustrin. Den förhärskande konstsynen under den här tiden var konstruktivismen, och man såg konstnären som en ingenjör som byggde ett konstverk ungefär som en industriarbetare. Att skapa ett konstverk var att montera ihop olika fristående delar, där av kom namnet montageteorin. Det var också viktigt att konsten var ideologiskt korrekt, och hyllade det revolutionära arbetaridealet. En av de ledande teoretikerna var Sergej Eisenstein, som 1923 publicerade en essä som hette Attraktionsmontage. Året därpå gjorde han sin första film, och montagerörelsen första film därtill, Strejk (Statjka). Den följdes av Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets "Potemkin", 1925), Dagar som skakat världen / 10 dagar som skakade världen (Oktjabr, 1928) och Generallinjen / Kampen för jorden (Staroje i novoje, 1929). Alla dessa filmer, och även hans senare, som inte var i montagestil, gjorde han tillsammans med fotografen Eduard Tissé.

Montagefilmer, både Eisensteins och andras, blev väldigt framgångsrika, och eftersom det statliga filmbolaget hade ont om pengar så uppmuntrade man till fler montagefilmer, och distribuerade dem utomlands, där de också var framgångsrika, samtidigt som de var propaganda för det nya Ryssland, Sovjet. Här visades hur folket levde förtryckt under tsaren, och hur revolutionen triumferat. Och sättet det berättades på var att med hjälp av bildmassor, skickligt hopklippta, väcka känslor hos publiken. Man använde sig inte av hjältar eller konventionella berättelser, istället lät man associativ klippning, symboler och historiska händelser skapa budskap. En polis som förhör en strejkande arbetare korsklipps med en slaktare som hugger i ett köttstycke, bilder av lejonstatyer klipps ihop för att ge illusionen av att de reser sig upp i vredesmod inför militärens massaker på folket. Udda vinklar, klipp som inte matchade varandra, extrema närbilder, allt blandades för att skaka om de passiva åskådarna. Detta var film som konst, film som politik, film som propaganda och film som intellektuell provokation. Det var också film som kritiserades för att vara för formalistisk och för intellektuell, och att de gick över huvudet på vanligt folk. Det faktum att den var propaganda för en brutal förtryckarregim, var det förstås ingen som kritiserade.

Sålunda var de väldigt bundna till sin tid och sin plats, och dess tid i rampljuset blev kort. Redan 1929 for Eisenstein utomlands, och när han kom tillbaka var det en ny tid. Under Stalins styre blev förtrycket ännu större, även mot de som troget tjänat revolutionen. Filmkonsten idag ligger långt från montagefilmarnas idéer, även om de naturligtvis påverkat filmens utveckling.

Att en av montagefilmerna ska få en plats i filmarkivet är givet, vilken är dock en smaksak. Varför inte Strejk eller kanske S:t Petersburgs sista dagar (Konets Sankt-Petersburga, 1927). Men jag väljer Potemkin. Den är den mest kända, om än inte den bästa, och den innehåller några av filmhistoriens mest omtalade, och omsedda, sekvenser, som massakern i trappan i Odessa, och mamman som förlorar greppen om barnvagnen, som okontrollerat rullar ner för hela trappan, steg för steg.

Så här långt består filmarkivet av tre titlar:
Ingeborg Holm (1913)
Fart, flickor och faror (Sherlock Jr. 1924)
Pansarkryssaren Potemkin (1925)
Vilken som blir nästa film avslöjas om några veckor.

------------------------------------------------------------------------
Potemkin finns att hyra på vhs i välsorterad videobutik. Den, och andra montagefilmer, finns utgivna på dvd i England och USA.

Rika vänner

För ett drygt år sedan skrev jag ett inlägg om Nicole Holofcener, och beklagade mig över att ingen av hennes två filmer biovisats i Sverige. Men Friends with Money (2006), hennes senaste film, ska få svensk premiär i juni. Den svenska titel är Rika vänner. Det är dubbel lyckosamt eftersom det här Holofceners hittills bästa film. Kanske mer konventionell än föregångaren, Lovely & Amazing (2001), men samtidigt bredare i persongalleriet. Hennes första film, Walking and Talking (1996), handlade om två vänner, spelade av Anne Heche och Catherine Keener. Lovely & Amazing handlade om tre systrar, spelade av Emily Mortimer, Catherine Keener och Raven Goodwin. Rika vänner handlar om fyra vänner, spelade av Joan Cusack, Frances McDormand, Jennifer Aniston och, förstås, Catherine Keener.

Återigen så finns det inte någon direkt story, utan bara korta nedslag i kvinnornas (och deras mäns) vardag. Det handlar om deras försök att navigera i en konfliktfylld värld, där man när som helst riskerar att bli kallad fet, få sin parkeringsplats stulen av en soccer mom, eller bli ignorerad av sin granne. Osäkerhet, bitterhet och längtan efter ömhet är de starkaste drivkrafterna, och Holofcener och skådespelarna väjer inte för att vara obekväma och besvärliga. Det hela är med andra ord väldigt mänskligt och vardagsrealistiskt. Det är en avsminkad skildring av konsten att vara vuxen, med eller utan pengar.

Holofceners storhet är hennes blick för hur människor interagerar med varandra, och hur de kan såra varandra utan att vara medvetna om det. Om Howard Hawks förstod att "men are more expressive rolling a cigarette than saving the world" så har Holofcener förstått att de riktiga slagfälten är i sovrummet och på parkeringsplatsen. Det finns också en tilltalande vilja att låta karaktärerna styra filmen, inte storyn, i den mån det finns någon. Hon har alltså betydligt mer gemensamt med Hawks än man skulle kunna tro.

De har också båda en naturlig fallenhet för att locka fram rollprestationer som känns rakt igenom naturliga och genuina. Känslan av att titta på en film försvann ofta när jag såg Rika vänner, och det kändes snarare som om jag råkat gå in i fel lägenhet när jag egentligen skulle hem till mig själv. Ibland ville jag titta bort, av respekt för att det som skedde på duken var privat, och inte ämnat för andras ögon och öron. Med små korta scener, med kanske bara ett ögonkast, eller en strykning med handen, eller en ryckning i mungipan, så ger oss Holofcener en inblick i en annan människas innersta, och visar fram sidor som tjusar, avskräcker och fascinerar om vart annat. En bidragande faktor är naturligtvis skådespelarna, som har en öppenhjärtig och rättfram spelstil. Catherine Keener är alldeles särskilt bra. Hon har ett eget, säreget, sätt att vara på, ett lätt förvirrat, ängsligt, sökande. Alltid rädd att bli missförstådd och utelämnad, försöker hon vara till lags, vilket krockar med hennes starka integritet i vissa frågor, och hennes ovilja att anpassa sig. Frances McDormand, vars Jane är konstant arg och aggressiv, är också lysande.

Holofcener har ett bedrägligt lätt handlag, som ibland kan vilseleda en, om man luras att tro att hon gör det lätt för sig, eller blir övertydlig. Det finns en scen då en av de fyra väninnorna, Franny (Joan Cusack), funderar över huruvida de fyra kvinnorna skulle varit vänner om de träffats i dag, och inte känt varandra hela livet. Jag tyckte att det var ganska övertydligt, eftersom de så uppenbart inte skulle vara det. Men så svarade hennes man (Greg Germann) lite avmätt att självklart skulle ni inte det, och istället för att Holofcener var övertydlig så var det Franny som var naiv (och även jag).

Här finns alltså allt det som jag ständigt söker efter, och alltid grips av. Viljan att stå fri från en story. Viljan att våga låta det lilla, det minsta, stå i centrum. Förmågan att ge liv till, och avfiktionalisera, karaktärerna. Holofceners filmer är filmer som inte hade kunnat utspela sig någon annanstans, med några andra karaktärer. Det är just de här personerna, på just den här platsen, som filmkameran råkat träffa på.

I ett tidigare inlägg skrev jag om politisk film. En livskraftig slogan lyder "det privata är politiskt", och sedd på det viset är Rika vänner årets hittills kanske mest politiska film. Det är också årets kanske hittills bästa.

--------------------------------------------
Om filmer och filmare som går bortom berättelsen har jag skrivit om förut.
Walking and Talking har förut funnits som hyrfilm i Sverige och kan fortfarande finnas i välsorterad videobutik. Lovely & Amazing finns både som hyr- och köpfilm.

Politisk film

I en artikel om politisk film i Svd den 25 februari stod det att den politiska filmen: "upplever en boom med inga eller få motstycken i filmhistorien." Den senaste tiden har det pratats mycket om att det görs så många politiska filmer idag. Vad man menar då är väl egentligen att många av förra årets stora amerikanska filmer var uttalat politiska, såsom Syriana och München. Diskussionen i Frankrike har däremot snarare handlat om att man gör för lite politiska filmer. I Sverige är inte heller antalet politiska filmer särskilt anmärkningsvärt. Men samtidigt kan man fråga sig vad "politisk" film egentligen är. Begreppet "politisk film" i den bemärkelsen det används ovan är en ganska snäv indelning, för filmer som medvetet kallar sig politiska, och som uppenbart tar ställning i en aktuell fråga. Men en film är politisk även om den inte handlar om konflikten i Mellanöstern. Även en romantisk komedi kan vara politisk. En annan genre som ofta är väldigt politisk är melodramen. Ingeborg Holm (1913), mitt första val till filmarkivet, är ett tidigt exempel, kanske det första. Douglas Sirk, och min favorit Max Opühls, excellerade i melodramer som ifrågasatte och underminerade rådande samhällskonventioner, och vad kan vara mer politiskt än det? I Ophüls Kvinna i fara (Reckless Moment, 1949) är själva bildspråket bara det en kommentar till kvinnans situation i ett oförstående manssamhälle, och Joan Bennett är konsekvent filmad så att hon förefaller sitta inspärrad, bakom galler, fast gallret är inte gjort av järn, utan av kön.

Krigsfilmer och westernfilmer är också de nästan alltid politiska. Ärans väg (Paths to Glory, 1957) var totalförbjuden i Frankrike i 17 år, och i Tyskland också, för att de inte ville stöta sig med fransmännen. I Spanien var den förbjuden till Franco dött och demokrati införts. Det berodde naturligtvis inte på blodiga krigsscener utan på att den franska militärledningen, och i förlängningen militären i allmänhet, framställs som kallhamrade och omänskliga strateger som spelar högt med oskyldiga soldaters liv. Men om vi återvänder till den första, snäva definieringen av en politisk film, så finns det flera intressanta aspekter på den. En är att "politisk" eller "budskap" är underförstådda kvalitetsstämplar. Att ägna sig åt det är fint, och ger automatiskt högre status. Så länge budskapet är det rätta, vill säga. Samtidigt som "politisk" film är något eftertraktansvärt, gäller det bara om det politiska budskapet i filmen stämmer överens med kritikerns uppfattning i frågan. Michael Moores filmer hyllas och prisas, trots att det är osakliga, förvrängda och populistiska, eftersom Moore är anti-Bush, anti-storkapitalet, anti-NRA*. Hade Moore gjort exakt samma typ av film men varit pro-Bush, pro-General Motors, eller pro-NRA, hade reaktionerna, både på hans metoder, och på hans filmers kvalitet, varit helt annorlunda.

En annan irriterande aspekt är att filmskapare från fattiga och förtryckta länder inte sällan avkrävas någon form av regim- eller samhällskritik i sina filmer, i alla fall av västerländska filmkritiker, och på ett annat sätt än västerländska filmskapare. En film från ett sådant land blir ibland enbart bedömd för sina politiska ställningstaganden, eller brist på ställningstaganden. Ett tydligt exempel är den kirgisiska filmen Beshkempir (1998), en både vacker och gripande film om att växa upp som adopterad. Den fick mycket kritik för att den inte skildrade det rådanden politiska förtrycket i Kirgistan. Men varför skulle det vara en skyldighet? Blotta existensen av en film från Kirgistan gör dessutom att landet, och dess situation, uppmärksammas.

Politisk film brukar kort sagt locka fram det sämsta hos recensenter, och besökare i största allmänhet. I en krönika i The Observer i juni 2004 menade David Aaronovitch att en politisk thriller, i det fallet nyinspelningen av Hjärntvättad (The Manchurian Candidate, originalet 1962, nyinspelningen 2004), ibland säger mer om de som gjort den och de som tittar på den, än den säger om världen. Det håller jag helhjärtat med om.

Apropå Hjärntvättad, vars första version ju handlar om en kommunistisk komplott för att göra en högerextrem pappskalle till president i USA, så växte jag upp med den uppfattningen att ett problem med amerikansk film var att den ofta var antikommunistisk. Det var inget jag själv funderat över, men i de filmböcker och de kritiker jag läste var det ett återkommande tema. Det var först när jag själv uppnått någon form av politisk mognad jag slutade betrakta antikommunism som ett problem, eller något negativt. Istället var problemet att så många framstående kritiker stirrat sig blinda på antikommunismen och förfärats över den, och helt missat alla dessa filmers verkliga kvaliteter. Men det motsatta fenomenen finns också. I marsnumret av The Atlantic skrev Clive Crook en artikel om det problematiska med att amerikanska filmer är så antikapitalistiska. Att de rutinmässigt framställer storföretag som något ont, eller snarare, att de alla har som utgångspunkt, bortom diskussion, att företag, och kapitalismen, är av ondo. Crook ger många exempel, däribland komedin In Good Company (2004). Men den kan få illustrera att Crook har fel. Vad den, och många andra filmer, kritiserar är inte kapitalismen som sådan, utan framgångshetsen, girigheten och rationaliseringslusten hos företagets toppar. Det är inte samma sak. Man kan vara praktiserande kapitalist, men ändå bekymrad och upprörd över kapitalismens avarter. Filmens hjälte, spelad av Dennis Quaid, är också han kapitalist, men en godhjärtad sådan.

Som avrundning, av de nu aktuella politiska filmerna så är det särskilt en jag vill lyfta fram. Syriana. Det som är bra, med undantag av den berättartekniska skickligheten och den sugande musiken, är att den är så komplex. Den visar som få andra filmer att världen inte består av vi och dom, inte av onda och goda, inte av väst och tredje världen. USA, Kina och Arabvärlden är tillsammans aktörer i ett geopolitiskt spel, och det spelet utspelas i en gråzon med egna spelregler. Det är det som gör Syriana så bra. Det finns en nyansering här som Michael Moore inte ens kan stava till.
--------------------------------------------------
*NRA är den amerikanska vapenlobbyn, National Rifle Association.

Tidigare inlägg som har samband med dagens ämne återfinns här (om Fascisten och Spindelns strategi), och här (om Kingdom of Heaven), och här (om Abbas Kiarostami). Angående diskussionen om filmkonstens skyldighet att vara än det ena, än det andra, läs mer här.

Capote

Natten mellan den 14 och 15 november 1959 mördades en hel familj i Holcombe, Kansas. Mördarna var två missanpassade män som egentligen var på jakt efter ett kassaskåp som skulle innehålla $10 000, men något kassaskåp fanns inte, och inte heller $10 000. De lämnade brottsplatsen lika fattig som när de anlände.

Det finns ingen särskild anledning till att det mordfallet fortfarande skulle vara ihågkommet, om det inte varit för att Truman Capote läst om det i morgontidningen hemma i New York, och bestämt sig för att det skulle bli hans nästa projekt. Boken kom ut 1965, efter fem års arbete, där Capote intervjuade alla inblandade, upprepade gånger, och var med under större delen av processen. Han blev personligt involverad på ett sätt som egentligen gick stick i stäv med hans utgångspunkt, att skildra en autentisk händelse objektivt och sakligt. Han ville skapa en ny sorts litteratur, "the nonfiction novel". Det lyckades han med, även om det naturligtvis funnits reportageböcker tidigare, och boken Med kallt blod (In Cold Blood) är en prestation. Med en blandning av ömhet och klarsynthet lyckas den levandegöra alla karaktärer, och alla platser, med ett språk som är rent och samtidigt försynt poetiskt. Men det mest imponerande är hur han skildrar de två mördarna. Han lyfter fram deras positiva sidor: humor, lojalitet, musikalitet, vänskap, kärlek. Han skildrar deras drömmar och besvikelser, och berättar om deras bakgrund och deras liv, och visar på hur deras livssituation drivit dem framför sig, närmast obevekligt, till mordet. Men Capote gör det utan att förminska eller ursäkta deras brutalitet. Han väjer inte för deras mest frånstötande sidor, de är mördare, missbrukare, bedragare, och den ena är dessutom pedofil. I Apocalypse Now (1979) säger Kurtz till Marlowe, You have a right to kill me, you have the right to do that, but you have no right to judge me. och det kanske kan sammanfatta Med kallt blods sensmoral.

Två år senare kom en filmatisering av boken, med samma namn, och skriven och regisserad av Richard Brooks. Filmen är långt ifrån bokens kvaliteter. Den är förenklad och förkortad, miljöerna är betydligt mindre levande, och den mördade familjen, Clutter, känns som omänskliga pappdockor. Men i filmen, precis som i boken, är det skildringen av mördarna som är det mest imponerande, här spelade av Robert Blake och Scott Wilson. Till skillnad från boken är filmen en tydlig partsinlaga i debatten om dödsstraffets vara eller inte vara. Filmen inleds med orden In Cold Blood och avslutas på samma sätt. Men det har skett en förskjutning av innebörden vid det laget. Filmen slutar med att Perry, den ena mördaren hängs. Hans kropp hänger och sprattlar i dödsryckningar när bilden tonar bort och orden In Cold Blood återkommer. Perry har både mördat och mördats i kallt blod, även om det är staten som är bödeln i det sistnämnda fallet. I filmen har vi varken rätt att döma eller döda.

Filmen har något som boken saknar, Conrad Halls foto. I förra veckan skrev jag om filmfotografer, och Hall figurerade där. Detta är ett av hans mästerverk. Det svartvita fotot har en vidunderlig lyster och nyansrikedom, och ger filmen en tyngd den annars inte haft. En av de mest berömda scenerna kommer mot slutet där Perry står och tittar ut genom fönstret medan han återberättar en minnesbild av sin far. Utanför regnar det, och regnvattnet rinner längs med fönsterglaset, och det återspeglas i Perrys ansikte. Han gråter inte själv, regnvattnet gör det åt honom. Richard Brooks har gjort många filmer, av skiftande kvalitet, men aldrig har han gjort en film med ett jämförbart foto.

Nu går Capote (2005) på biograferna, som berättar om hur det gick till när Capote skrev boken Med kallt blod, eller snarare filmskaparnas version av hur det gick till, med konstnärlig frihet. Den är inte särskilt bra, har i princip inget att erbjuda annat än Philip Seymour Hoffmans rolltolkning. Om det är en tolkning, det känns som om Hoffman så gått upp i sin roll att den tagit över honom. Det är en hypnotisk prestation, där allt från näsvingarnas fladdringar till det spretande lillfingret känns rakt igenom genuina och naturliga. Filmen vill berätta om den demoniske författaren, vars ego är större än världen omkring honom, men den lyckas inte skapa någon dynamik. Då alla personer krymper ihop och blir till åskådare för Capote/Hoffmans enmansshow, blir det en slagsida i filmen som aldrig rätas upp, Catherine Keener till trots. Allt blir lite för skissartat därtill. Jag får dessutom känslan att Capote har mer förståelse för mördarna än filmskaparna har för Capote. Vad säger det om den förändrade tidsandan?

---------------------------------------------------------
I boken och filmerna så görs en poäng av att mördarna var ute efter $10 000, men bara fick med sig $40, att de dödade fyra personer för $40. Det är en vanlig reaktion, att man blir upprörd över att så mycket blod har spillts för så lite pengar. Men om $40 är "lite" för fyra människor, vilken summa vore då mer acceptabel? Om mördarna fått med sig $10 000, hade morden inte varit lika upprörande då? Finns det rent av en summa som skulle ha rättfärdigat dådet? Om inte, vad har det då för betydelse hur mycket pengar som var inblandade?

Filmarkivet (1)

Tänk om alla världens filmer plötsligt riskerade att försvinna, vittra sönder, snabbt och oåterkalleligt. Det fanns bara tid att rädda en handfull till eftervärlden. De tio mest värdefulla filmerna, för att kommande generationer skulle få en chans att se vad denna konstart förmådde. Du skulle alltså inte nödvändigtvis välja ut dina egna favoritfilmer, utan de filmer som bäst visar upp filmkonsten ur alla dess aspekter, och samtidigt ger en historisk överblick. Vilka filmer skulle du välja ut?

Under våren tänkte jag ställa samman en egen lista. Det kanske blir tio filmer, det kanske blir tolv. Kanske krävs det tjugo. Men samtidigt är en av poängerna att det ska vara blott ett fåtal. Det får vi se hur det blir. Jag tar det kronologiskt och börjar 1913, i Sverige, med Ingeborg Holm.

Victor Sjöström hade fått ett manus några år tidigare skrivit av Nils Krok, som arbetade på fattigvårdsstyrelsen i Helsingborg. Det berättade historien om Ingeborg Holm, som efter att hon blivit änka får det allt svårare att försörja sig och sina barn. Hon tvingas snart lämna bort barnen, och sedan tynar hon bort på ett hem. Manuset fick nobben av filmbolagen då, men nu gick Sjöström med det till den legendariske producenten Charles Magnusson. Magnusson sa ja, Krok fick 250 kronor och Sjöström började med förberedelserna. Han behövde bara ett par dar på sig innan inspelningen började, men det märks inte. Den är kvickt och elegant berättad, samtidigt som den har en tyngd som gräver sig in i åskådaren. Den har också ett utstuderat användande av rummets djupled. En särskilt fin scen är då Ingeborgs make dör. Han ligger i sin säng, svårt sjuk, när han tar sitt sista andetag. Samtidigt, i samma bild, ser man hur Ingeborg och resten av familjen nojsar i ett annat rum, längre in i lägenheten, ovetandes om mannens dödskamp. Men allt är inte svart. Det finns hela tiden glimtar av glädje och lycka, som ger relief åt det tragiska, och som gör att det inte blir outhärdligt. I det hjärtskärande slutscenen lyckas Sjöström och Hilda Borgström (som spelar Ingeborg) att blanda både tragik och glädje vilket kan driva tårar ur en sten.

Ingeborg Holm känns besvärande modern trots sina 93 år, främst tack vare den fria, realistiska miljön, utan överdrivna gester eller melodramatiska åtbörder. Det är storartad filmkonst i dess renaste form.

Men filmen är inte bara en fulländat iscensatt och berättad historia, det är också ett vredgat debattinlägg om fattigvården och den omänskliga behandlingen av samhällets svaga och utsatta. Som sådan är den lika lyckad, och den ställde till ett sådant rabalder att lagstiftningen ändrades.

Tyvärr är det inte lätt att få se Ingeborg Holm idag. Den finns inte på dvd och inte på vhs. På tv visas den sällan, och ej heller på bio. Men i mitt filmhistoriska arkiv är den säkert bevarad.

------------------------------------------
För den som vill se andra filmer regisserade av Sjöström finns det bara en tillgänglig, Körkarlen från 1921. Den finns på vhs. Önskvärda titlar på dvd är Han som får örfilar (1924) och Stormen (1928). Förhoppningsvis kommer det inom en snar framtid. Men se honom kan man ju, i Ingmar Bergmans Smultronstället (1957). Den finns både på dvd och vhs. Hilda Borgström kan man också se i Körkarlen, och Eva (1948), som finns i en engelsk dvd-utgåva. Men annars finns inga av hennes filmer utgivna. En skam ty hon är magnifik.

Film nummer två i filmarkivet finns här.