När Nancy Franklin, journalist på The New Yorker, såg I Know Where I'm Going (1945) blev hon så betagen att hon for till Isle of Mull i Hebriderna för att besöka platserna som filmen spelades in på, och prata med ortsbefolkningen som var med under inspelningen. Jag förstår hur hon kände, den har den effekten, men personligen känner jag inget akut behov av att åka dit, efter att ha sett filmen känns det ändå som om man varit där. Platsen och dess atmosfär är mer påtaglig än i mången annan film.
Bland mina favoritregissörer som jag nämnde härom veckan återfanns Michael Powell, och I Know Where I'm Going är en av hans allra bästa filmer. Det är i år 100 år sen Powell föddes, och 60 år sen I Know.... hade premiär, och jag kan inte tänka mig någon film mer lämpad att få utgöra säsongsfinal på filmforum.
Powell arbetade större delen av sin karriär tillsammans med manusförfattaren Emeric Pressburger, och de gjorde 21 filmer tillsammans, och under sin storhetstid, 1939-1950, gjorde de minst en film om året utan att misslyckas en enda gång. Men så var de också verksamma under en tid och på en plats som var anmärkningsvärt kreativ, den brittiska 40-tals filmen. Carol Reed, Laurence Olivier, T.E.B. Clarke, David Lean, Jack Cardiff, Robert Krasker, Robert Hamer, Alexander Mackendrick, David Lean, John Mills, Celia Johnson och Alec Guinness är bara ett urval av alla de artister som då fulländade filmkonsten. Men tillbaka till I Know Where I'm Going.
Powell/Pressburgers filmer kännetecknas av en sprudlande visuell och narrativ fantasifullhet. Ingen vinkel är för udda, inget perspektiv för extremt, den blixtrande inledningen på I Know... står som en bländande exempel. Under den knappa kvarten får de med mer än de flesta filmer får under sin totala längd. Man leker med ord och bild, och med tid och rum. Det är ett under av uppfinningsrikedom, där man hinner med att göra parodi på en klassisk brittisk dokumentärfilm, samtidigt som man presenterar huvudpersonen, och sätter tonen för filmen och bygger upp en spänning. Filmen berättar om Joan Webster, som redan som bebis var en självmedveten och driven person. Hon går sin egen väg, och låter ingen sätta sig på henne. När hon blir vuxen spelas hon av Wendy Hiller. När själva berättelsen väl kommer i gång är hon på väg till Skottland, till ön Kiloran, för att gifte sig. Men ön kan bara nås med båt, och när hon kommer till kusten är havet inte farbart, utan hon får vänta på fastlandet. Under hennes väntan blir hon så påverkad av platsen och människorna där att hon börjar ifrågasätta allt.
Att placera människor i extrema och främmande miljöer är typiskt för Powell/Pressburger, och deras filmer präglas av ett romantiskt, lyriskt, förhållande till naturen, samtidigt som de känner respekt inför den. Dimman ligger tät, stormarna viner, regnet piskar och solen steker, kanske inte allt på en gång, men något av det. Känslostormarna är lika starka de. Det finns i I Know Where I'm Going en stark laddning mellan karaktärerna, och redan vid första mötet mellan Joan Webster och den manliga huvudpersonen, Torquil MacNiel (Roger Livesey), slår det gnistor om dem, även om de försöker förtrycka sina känslor. Men allting i filmen är lika passionerat. Det är en av alla de goda sakerna med den.
Den vanliga frågan man får när man tipsar om en film, eller berättar att man sett en film, är "Vad handlar den om?". Men det är sällan relevant. Det är utförandet, iscensättningen, som är det viktiga. Två filmer kan ha exakt samma handling, men ändå vara två helt olika filmer. Jag skulle inte säga att iscensättningen är allt i I Know Where I'm Going, men det är iscensättningen som gör den så bra. Blandningen av det övernaturliga och det realistiska, blandningen av det livsavgörande och det lekfulla, det vackra fotot (fotograf är Erwin Hillier) av det dramatiska landskapet, som nästan är filmens huvudkaraktär, det fina spelet av Hiller (en personlig favorit) och Livesey. Men det som egentligen är filmens styrka är inget som kan med ord beskrivas. Det är känslan och hänförelsen.
Nu dröjer det till nästa år innan filmforum återkommer med en ny text. God jul, och så ses vi 2006! Blir ni sugna på att se I Know Where I'm Going så finns den på dvd, dels en amerikansk utgåva (Criterion), och dels en engelsk utgåva (Carlton). Filmens svenska titel är för övrigt Det hände i Skottland men den är så menlös att jag ogärna använder den.
måndag, december 19, 2005
måndag, december 12, 2005
20 30 40
Under filmfestivalen såg jag flera amerikanska filmer om ensamma människor på jakt efter vänskap och kärlek. Temat återkommer i ett av årets bästa dvd-släpp, taiwaneiska 20 30 40 (2004), en alldeles väldigt bra film, som tyvärr inte fick svensk biopremiär och därför får finna sig i ett liv i skymundan.
20 30 40 handlar om några kvinnor i Taipei. Lily är 40 år, nyligen frånskild och driver en blomsteraffär. Xiang är 30 år, flygvärdinna, singel, och ständigt på väg till eller från andra delar av världen. Jie är 20 år och kommer till Taipei från Malaysia för att försöka bli popstjärna. Deras berättelser är fristående från varandra, även om de ibland möts som hastigast. Filmen börjar med att ett flygplan landar på Taipeis flyplats, och Xiang är med på planet, Jie, från Malaysia. Lily är på flygplatsen för att vinka av sin dotter som ska på språkresa (?) till USA. Där delar de alla rum med varandra, men ovetandes om varandras existenser. Vid ett senare tillfälle sitter Jie på samma restaurang som Lily.
Det är två saker som är slående med filmen, dels hur utsökt berättad och filmad den är, dels hur känslig och finstämd den är. Den är skriven och regisserad av Sylvia Chang, som också spelar en av huvudrollerna, som Lily. Med perfekt avvägda scener, lite återhållsamt diskreta, berättar hon om längtan och lidandet som är dessa ensamma kvinnors vardag, och de tre personernas historier visar på olika sätt att hantera situationen, och de slutar alla på olika sätt. Lily ringer desperat runt till alla män hon någonsin pratat med för att försöka hitta någon att träffa i helgen, men börjar istället hårdträna för att hålla humöret uppe. Xiang har tre män som trånar efter henne, men det är alltid på deras villkor, de finns aldrig där när hon behöver någon, och till slut så slänger hon sin mobil i vredesmod. Jie blir förälskad i sin rumskamrat Yi, en tjej som, liksom Jie, kommit till Taipei för att bli popstjärna. Det tar ett tag för Yi att förstå sina känslor och hon vågar aldrig agera, förrän i den emotionellt ambivalenta slutscenen på hennes berättelse, på samma plats som den började, på flygplatsen.
Det finns inte en scen, inte en ton, som inte känns äkta, och filmen har en skön blandning mellan sorg och komik som gör den än mer engagerande. Det är inte lätt att hålla flera berättelser i gång parallellt utan att de drar uppmärksamhet från varandra, men här är allt så superbt gjort att den skulle kunna användas som instruktionsfilm på filmskolor. Alla spelar också väldigt bra. Förutom de tre kvinnorna så passerar också en rockmanager, en ensamstående pappa, en i koma liggandes äldre kvinna, samt en affärsman och en tennistränare. De är alla bifigurer, men de lämnar outplånliga avtryck i de tre huvudpersoneras liv, och därigenom också i åskådarens liv.
Filmen påminner en hel del om koreanska Singles (2003), men är bättre och mer engagerande. Den säger också en hel del om den moderna människans vardag, uppbyggd kring mobiltelefoner, där konflikten mellan att vara självständig och stark krockar med längtan efter närhet och ömhet. Det är ett dilemma oavsett om du bor i Stockholm, New York, Seoul eller Taipei.
20 30 40 handlar om några kvinnor i Taipei. Lily är 40 år, nyligen frånskild och driver en blomsteraffär. Xiang är 30 år, flygvärdinna, singel, och ständigt på väg till eller från andra delar av världen. Jie är 20 år och kommer till Taipei från Malaysia för att försöka bli popstjärna. Deras berättelser är fristående från varandra, även om de ibland möts som hastigast. Filmen börjar med att ett flygplan landar på Taipeis flyplats, och Xiang är med på planet, Jie, från Malaysia. Lily är på flygplatsen för att vinka av sin dotter som ska på språkresa (?) till USA. Där delar de alla rum med varandra, men ovetandes om varandras existenser. Vid ett senare tillfälle sitter Jie på samma restaurang som Lily.
Det är två saker som är slående med filmen, dels hur utsökt berättad och filmad den är, dels hur känslig och finstämd den är. Den är skriven och regisserad av Sylvia Chang, som också spelar en av huvudrollerna, som Lily. Med perfekt avvägda scener, lite återhållsamt diskreta, berättar hon om längtan och lidandet som är dessa ensamma kvinnors vardag, och de tre personernas historier visar på olika sätt att hantera situationen, och de slutar alla på olika sätt. Lily ringer desperat runt till alla män hon någonsin pratat med för att försöka hitta någon att träffa i helgen, men börjar istället hårdträna för att hålla humöret uppe. Xiang har tre män som trånar efter henne, men det är alltid på deras villkor, de finns aldrig där när hon behöver någon, och till slut så slänger hon sin mobil i vredesmod. Jie blir förälskad i sin rumskamrat Yi, en tjej som, liksom Jie, kommit till Taipei för att bli popstjärna. Det tar ett tag för Yi att förstå sina känslor och hon vågar aldrig agera, förrän i den emotionellt ambivalenta slutscenen på hennes berättelse, på samma plats som den började, på flygplatsen.
Det finns inte en scen, inte en ton, som inte känns äkta, och filmen har en skön blandning mellan sorg och komik som gör den än mer engagerande. Det är inte lätt att hålla flera berättelser i gång parallellt utan att de drar uppmärksamhet från varandra, men här är allt så superbt gjort att den skulle kunna användas som instruktionsfilm på filmskolor. Alla spelar också väldigt bra. Förutom de tre kvinnorna så passerar också en rockmanager, en ensamstående pappa, en i koma liggandes äldre kvinna, samt en affärsman och en tennistränare. De är alla bifigurer, men de lämnar outplånliga avtryck i de tre huvudpersoneras liv, och därigenom också i åskådarens liv.
Filmen påminner en hel del om koreanska Singles (2003), men är bättre och mer engagerande. Den säger också en hel del om den moderna människans vardag, uppbyggd kring mobiltelefoner, där konflikten mellan att vara självständig och stark krockar med längtan efter närhet och ömhet. Det är ett dilemma oavsett om du bor i Stockholm, New York, Seoul eller Taipei.
måndag, december 05, 2005
Auteurer
Auteurtanken, ibland missvisande kallad auteurteorin, är inte särskilt väl ansedd nu för tiden. Den brukar ofta angripas och fördömas. Vissa hävdar att eftersom en film är en kollektiv konstart så är det fel att lyfta fram en enskild individ. Andra menar att regissören inte har någon egen röst utan bara ett medel för den rådande diskursen. Andra menar att det är filmbolag och producenter som styr, inte minst i Hollywood. Men oavsett alla invändningar och all kritik så lever myten om regissören vidare. Exempelvis så sorteras nästan alla filmer efter sin regissör, och när man pratar eller skriver om en film så nämner man ofta regissörens namn innan titeln (Troells Hamsun, Attenboroughs Gandhi, och så vidare, på ett egentligen helt omotiverat sätt). Delvis gör man väl det för att det är praktiskt att vara mer specifik när man namnger filmer, men om det inte finns flera filmer med samma titel, varför slänga in regissörens namn som ett prefix?
I senaste numret av Vanity Fair noterade Peter Biskind att många regissörer hyllats oproportionerligt mycket, med tanke på hur få bra filmer de verkligen gjort. Hans exempel är exempelvis Robert Altman och William Friedkin. Han har onekligen en poäng där. Ibland känns det som om en regissör bara behöver göra en bra film för att sen kunna leva på den resten av livet.
Men det finns en annan lockelse med auteurbegreppet. Jag har skrivit flera gånger om manusförfattarna, och att de oftast glöms bort eller neglieras. Det samma gäller filmfotografer. Men samtidigt, det är lättare att prata om regissörer än de övriga. Det kan inte förnekas att det finns något synnerligen attraktivt med en regissör som har en sådan självständig och tydlig profil att man kan lära känna honom eller henne. Man känner igen deras stil, man lär sig deras tematik, man lägger märke till återkommande scener, repliker, vändningar, karaktärer. Man lär sig deras ideologi, man lär sig deras preferenser och deras svagheter. Den typen av relation har jag nästan bara till regissörer. Manusförfattare som Ben Hecht har också en särskild lockelse, och fotografer som John Alton eller Conrad Hall. Men det är lättare med en regissör. Det ligger i och för sig ingen kvalitetsaspekt i det. Man kan lära känna en regissör väl, utan att för den sakens skull uppskatta deras verk. Dessutom så finns det regissörer som inte alls lämnar några personliga spår efter sig, men filmer som de regisserat är ändå väldigt bra.
När jag en kväll satt och zappade famför tv:n så hamnade jag mitt i en svartvit långfilm. Jag visste inte vad det var för en film, och jag kände inte alls igen handlingen eller skådespelarna, men efter att jag tittat någon minut tänkte jag att det måste vara Michael Curtiz som regisserat den. När jag tittade i tidningen för att se vilken film det var så visade det sig att jag gissat rätt.
Jag gillar Cameron Crowes filmer, och efter att sett Vanilla Sky (2001) så funderade jag på vad han skulle göra härnäst. Min gissning var en film om Phil Spector. Lite senare läste jag i tidningen att Crowe arbetade på ett manus om just Phil Spector. (Vad som sen hände med det vet jag däremot inte.)
Underworld (1928) är regisserade av Josef von Sternberg, men då jag såg den första gången så slogs jag av hur mycket den i stilen påminde om Howard Hawks, fram till ungefär halva filmen. Resten var mer Sternbergsk. Lite efterforskningar efter jag sett den visade då att Hawks hade medverkat på manuset, och att von Sternberg själv ansåg att bara andra hälften av filmen verkligen var hans.
Se där tre exempel på hur tillfredsställande det kan vara när man verkligen är bekant med ett regissörsskap. Man får känna sig lite priviligerad, det blir lite internt. Det är för mig en av de stora behållningarna med att se film. Att lära känna filmskaparna. Det krävs ju att man ser mycket film, men det är inte någon nackdel. Tvärtom. Sen finns ju lyckan när man äntligen får se en bortglömd film av en av sina favoritregissörer. En film man längtat efter länge och väl men gett upp hoppet om. Kanske visas den på en liten biograf i Paris just samma kväll man råkar går förbi , eller sent en natt på ITV i England när man råkar vara där. Ett problem är däremot det faktum att vissa av ens favoriter bland dagens regissörer är okända i Sverige så deras verk inte kommer hit. Med lite tur visas de på någon festival. Men det kan ju också vara skönt att gilla någon som är så pass okänd att hans/hennes filmer aldrig visats här. Man ska inte underskatta längtan efter exklusivitet, även om det ibland kan gå över i snobberi.
Som avrundning bjuder jag på mina favoritregissörerna, i alla fall är det de jag kommer på nu: Howard Hawks, Roberto Rossellini, David Lean, Buster Keaton, Mikio Naruse, Alfred Hitchcock, Satyajit Ray, Nicholas Ray, Michael Mann, Jean Renoir, Michael Powell, Woody Allen, Sam Peckinpah, F.W. Murnau, John Ford.
De fem favoriterna bland de nu verksamma har jag nämnt tidigare, men här kommer de igen, plus ett par till: Michael Mann, Claire Denis, Abolfazl Jalili, Wong Kar-Wai, Wes Anderson, Woody Allen, Peter Weir, Abbas Kiarostami, Clint Eastwood, Laetitia Masson, Jacques Rivette.
I senaste numret av Vanity Fair noterade Peter Biskind att många regissörer hyllats oproportionerligt mycket, med tanke på hur få bra filmer de verkligen gjort. Hans exempel är exempelvis Robert Altman och William Friedkin. Han har onekligen en poäng där. Ibland känns det som om en regissör bara behöver göra en bra film för att sen kunna leva på den resten av livet.
Men det finns en annan lockelse med auteurbegreppet. Jag har skrivit flera gånger om manusförfattarna, och att de oftast glöms bort eller neglieras. Det samma gäller filmfotografer. Men samtidigt, det är lättare att prata om regissörer än de övriga. Det kan inte förnekas att det finns något synnerligen attraktivt med en regissör som har en sådan självständig och tydlig profil att man kan lära känna honom eller henne. Man känner igen deras stil, man lär sig deras tematik, man lägger märke till återkommande scener, repliker, vändningar, karaktärer. Man lär sig deras ideologi, man lär sig deras preferenser och deras svagheter. Den typen av relation har jag nästan bara till regissörer. Manusförfattare som Ben Hecht har också en särskild lockelse, och fotografer som John Alton eller Conrad Hall. Men det är lättare med en regissör. Det ligger i och för sig ingen kvalitetsaspekt i det. Man kan lära känna en regissör väl, utan att för den sakens skull uppskatta deras verk. Dessutom så finns det regissörer som inte alls lämnar några personliga spår efter sig, men filmer som de regisserat är ändå väldigt bra.
När jag en kväll satt och zappade famför tv:n så hamnade jag mitt i en svartvit långfilm. Jag visste inte vad det var för en film, och jag kände inte alls igen handlingen eller skådespelarna, men efter att jag tittat någon minut tänkte jag att det måste vara Michael Curtiz som regisserat den. När jag tittade i tidningen för att se vilken film det var så visade det sig att jag gissat rätt.
Jag gillar Cameron Crowes filmer, och efter att sett Vanilla Sky (2001) så funderade jag på vad han skulle göra härnäst. Min gissning var en film om Phil Spector. Lite senare läste jag i tidningen att Crowe arbetade på ett manus om just Phil Spector. (Vad som sen hände med det vet jag däremot inte.)
Underworld (1928) är regisserade av Josef von Sternberg, men då jag såg den första gången så slogs jag av hur mycket den i stilen påminde om Howard Hawks, fram till ungefär halva filmen. Resten var mer Sternbergsk. Lite efterforskningar efter jag sett den visade då att Hawks hade medverkat på manuset, och att von Sternberg själv ansåg att bara andra hälften av filmen verkligen var hans.
Se där tre exempel på hur tillfredsställande det kan vara när man verkligen är bekant med ett regissörsskap. Man får känna sig lite priviligerad, det blir lite internt. Det är för mig en av de stora behållningarna med att se film. Att lära känna filmskaparna. Det krävs ju att man ser mycket film, men det är inte någon nackdel. Tvärtom. Sen finns ju lyckan när man äntligen får se en bortglömd film av en av sina favoritregissörer. En film man längtat efter länge och väl men gett upp hoppet om. Kanske visas den på en liten biograf i Paris just samma kväll man råkar går förbi , eller sent en natt på ITV i England när man råkar vara där. Ett problem är däremot det faktum att vissa av ens favoriter bland dagens regissörer är okända i Sverige så deras verk inte kommer hit. Med lite tur visas de på någon festival. Men det kan ju också vara skönt att gilla någon som är så pass okänd att hans/hennes filmer aldrig visats här. Man ska inte underskatta längtan efter exklusivitet, även om det ibland kan gå över i snobberi.
Som avrundning bjuder jag på mina favoritregissörerna, i alla fall är det de jag kommer på nu: Howard Hawks, Roberto Rossellini, David Lean, Buster Keaton, Mikio Naruse, Alfred Hitchcock, Satyajit Ray, Nicholas Ray, Michael Mann, Jean Renoir, Michael Powell, Woody Allen, Sam Peckinpah, F.W. Murnau, John Ford.
De fem favoriterna bland de nu verksamma har jag nämnt tidigare, men här kommer de igen, plus ett par till: Michael Mann, Claire Denis, Abolfazl Jalili, Wong Kar-Wai, Wes Anderson, Woody Allen, Peter Weir, Abbas Kiarostami, Clint Eastwood, Laetitia Masson, Jacques Rivette.
måndag, november 28, 2005
Stockholm filmfestival 2005 rapport 3
Debatten om kvinnlig hämnd fortsätter, se exempelvis kommentarerna till min första festivalrapport, eller följande artikel i Svenska Dagbladet. Själva festivalen är dock slut.
Fyra amerikanska filmer såg jag på festivalen, utöver redan omnämnda Me and You and Everyone We Know nu också 212, Lonesome Jim och How the Garcia Girls Spent Their Summer. Om det är något som förenar dem, bortsett från det grovkorniga, digitala fotot, är det nog sökandet efter någon som förstår och bryr sig om. Särskilt tydligt är detta i 212, en film som har kommunikationssvårigheter som sitt tema. Den skildrar hur vi har lättare för att prata med, eller med hjälp av, en maskin, sen må det vara en telefon, en bandspelare, en kopiator, eller en dator. How the Garcia Girls Spent Their Summer handlar om tre generationer Garcias, den äldsta lever ensam och tar körlektioner vid 75 års ålder, hennes dotter driver en charkuteriaffär och bor ensam med sin dotter. De blir alla tre uppvaktade av män, men det är bara den äldsta av dem som finner någon egentlig lycka, till hennes dotters stora frustration. På det området är filmen tämligen unik, nämligen hur den skildrar en gammal kvinnas sexualitet och lust.
Koreanska The President's Last Bang handlar om mordet på president Park Chun-hee 1979. Han sköts ihjäl vid matbordet av chefen för Sydkoreas underrättelsetjänst, och det är han, chefen, som är filmens huvudperson. Det är väldigt snyggt alltsammans, vissa sekvenser är rakt igenom briljant ljussatta och filmade (Woo-hyeung Kim är fotograf), och det är välspelat, men också förvirrande. Allt är väldigt komprimerat och oklart, men det hjälper dock om man är insatt i koreansk historia. Filmen glider hit och dit, och ibland är det ren slapstick, ibland tungt samvetsdrama. Men den lyckas faktiskt hålla båda bollarna i luften samtidigt, fast jämfört med regissören/manusförfattaren Sang-soo Ims förra film A Good Lawyer's Wife (2003) var den något av en besvikelse. Detta var andra filmen jag sett om mordet på Park Chun-hee, den förra var The President's Barber (2004) som jag såg i Seoul förra året. De har mycket gemensamt, inte minst den tämligen makabra blandningen av slapstick och ond, bråd död. Båda var också stundtals oerhört gripande, men samtidigt lite disträa och luddiga, som om filmskaparna kände sig lite osäkra eller nervösa inför ett sådant politiskt brännbart ämne.
Den bästa filmen jag såg på festivalen var dock den senaste filmatiseringen av Stolthet och fördom. Även om jag tycker att Emma är den bästa av Jane Austens romaner, är detta nog den bästa av de filmatiseringar av hennes böcker jag sett. Dels tack vare de sprudlande skådespelarinsatserna, och dels för kameraarbetet. Kameran fångar både den stora balsalen i sin helhet, och den lilla hand som generat sträcks fram, och den rör sig lätt och ledigt, som ett löv för vinden, i långa, vindlande, svindlande åkningar genom hus och hem, upp för trappor, ner för trappor, in genom fönster, ut genom dörrar. Hela filmen sjuder av liv och rörelse, och är en fröjd att skåda. Man har också väl tagit till vara Austens bitska satir och kvickhet (manusförfattare är Deborah Moggach), och persongalleriet är ljuvligt. Keira Knightley spelar Elizabeth Bennet med glans. Men det är de små ögonblicksbilderna som lever kvar längst, av ett ögonkast, eller den utsträckta handen.
Och därmed var det slut, inte bara på festivalen utan också på min festivalrapportering. Nästa vecka blir det andra ämnen.
Fyra amerikanska filmer såg jag på festivalen, utöver redan omnämnda Me and You and Everyone We Know nu också 212, Lonesome Jim och How the Garcia Girls Spent Their Summer. Om det är något som förenar dem, bortsett från det grovkorniga, digitala fotot, är det nog sökandet efter någon som förstår och bryr sig om. Särskilt tydligt är detta i 212, en film som har kommunikationssvårigheter som sitt tema. Den skildrar hur vi har lättare för att prata med, eller med hjälp av, en maskin, sen må det vara en telefon, en bandspelare, en kopiator, eller en dator. How the Garcia Girls Spent Their Summer handlar om tre generationer Garcias, den äldsta lever ensam och tar körlektioner vid 75 års ålder, hennes dotter driver en charkuteriaffär och bor ensam med sin dotter. De blir alla tre uppvaktade av män, men det är bara den äldsta av dem som finner någon egentlig lycka, till hennes dotters stora frustration. På det området är filmen tämligen unik, nämligen hur den skildrar en gammal kvinnas sexualitet och lust.
Koreanska The President's Last Bang handlar om mordet på president Park Chun-hee 1979. Han sköts ihjäl vid matbordet av chefen för Sydkoreas underrättelsetjänst, och det är han, chefen, som är filmens huvudperson. Det är väldigt snyggt alltsammans, vissa sekvenser är rakt igenom briljant ljussatta och filmade (Woo-hyeung Kim är fotograf), och det är välspelat, men också förvirrande. Allt är väldigt komprimerat och oklart, men det hjälper dock om man är insatt i koreansk historia. Filmen glider hit och dit, och ibland är det ren slapstick, ibland tungt samvetsdrama. Men den lyckas faktiskt hålla båda bollarna i luften samtidigt, fast jämfört med regissören/manusförfattaren Sang-soo Ims förra film A Good Lawyer's Wife (2003) var den något av en besvikelse. Detta var andra filmen jag sett om mordet på Park Chun-hee, den förra var The President's Barber (2004) som jag såg i Seoul förra året. De har mycket gemensamt, inte minst den tämligen makabra blandningen av slapstick och ond, bråd död. Båda var också stundtals oerhört gripande, men samtidigt lite disträa och luddiga, som om filmskaparna kände sig lite osäkra eller nervösa inför ett sådant politiskt brännbart ämne.
Den bästa filmen jag såg på festivalen var dock den senaste filmatiseringen av Stolthet och fördom. Även om jag tycker att Emma är den bästa av Jane Austens romaner, är detta nog den bästa av de filmatiseringar av hennes böcker jag sett. Dels tack vare de sprudlande skådespelarinsatserna, och dels för kameraarbetet. Kameran fångar både den stora balsalen i sin helhet, och den lilla hand som generat sträcks fram, och den rör sig lätt och ledigt, som ett löv för vinden, i långa, vindlande, svindlande åkningar genom hus och hem, upp för trappor, ner för trappor, in genom fönster, ut genom dörrar. Hela filmen sjuder av liv och rörelse, och är en fröjd att skåda. Man har också väl tagit till vara Austens bitska satir och kvickhet (manusförfattare är Deborah Moggach), och persongalleriet är ljuvligt. Keira Knightley spelar Elizabeth Bennet med glans. Men det är de små ögonblicksbilderna som lever kvar längst, av ett ögonkast, eller den utsträckta handen.
Och därmed var det slut, inte bara på festivalen utan också på min festivalrapportering. Nästa vecka blir det andra ämnen.
onsdag, november 23, 2005
Stockholm filmfestival 2005 rapport 2
Före gårdagens festivalvisning av Me and You and Everyone We Know så fick regissören/författaren/huvudrollsinnehavaren Miranda July säga några ord. Hon frågade publiken om vi alla kommit direkt från jobbet för att se filmen. Många mumlade instämmande varpå July ungefär sa: "I can't even begin to imagine what you all do. Somehow I picture you all working in health care, but that can't be." Hennes korta framträdande var en uppvisning i ohämmad spontanitet, och hennes film var inte så mycket annorlunda. Hon och filmen hade helt enkelt mycket gemensamt. Med sin blandning av vimsighet (en korsning mellan Diane Keatons Annie Hall och Sandra Bullocks många rollfigurer), hängivenhet och nyfikenhet har July och hennes film gjort bejublad succé på festivaler världen över, och bland filmkritiker, som, när de skrivit om den, fått något oskuldsfullt hänfört över sig. Det finns också en bra intervju med henne i Guardian Unlimited.
Filmen handlar om en nyligen frånskild skoförsäljare (John Hawkes), hans två barn (Miles Thompson och Brandon Ratcliff), en performancekonstnär (Miranda July), två tonårstjejer (Natasha Slayton och Najarra Townsend), en något yngre tjej (Carlie Westerman), skoförsäljarens arbetskamrat (Brad William Henke), en äldre man (Hector Elias), samt en föreståndarinna för ett konstmuseum (Tracy Wright). De är alla ensamma, sökande och förvirrade. Skoförsäljaren eldar upp sin hand; hans sexåriga son sexchattar på internet; hans 14-åriga son och tonårstjejerna har oralsex, för att testa; den något yngre tjejen samlar handdukar och hushållsartiklar i sin brudkista; arbetskamraten sätter upp obscena texter på sitt fönster; den äldre mannen beklagar sig över att han levt ett helt liv med en kvinna han inte tyckte särskilt mycket om; performanceartisten närmast förföljer skoförsäljaren, och museumsföreståndarinnan lever ensam och försöker hitta passionen på internet. Se där ett nedslag i den ensamme bowlarens tidevarv. Det hela må låta uppgivet och deprimerat, men är det inte, för det finns så mycket humor och ömhet i skildringen att det efterhand blir oemotståndligt. Det finns en scen som sammanfattar hela filmen, som sammanfattar ett helt liv, där en man och en kvinna slår följe från varuhuset till sina parkerade bilar. De känner inte varandra, men låtsas att den sträcka de går symboliserar deras liv tillsammans. Deras första dejt var när de kom ut ur affären, och sträckan är deras äktenskap, och när de skiljs åt i vägkorsningen så får det symbolisera deras död. Det är vackert och gripande, och som en film i filmen.
Det finns inte någon egentlig handling i filmen, och den saknar riktning, men det gör ingenting, däremot blir den ibland lite väl chict indie-aktig, och kanske lite enerverande. Men den är välspelad och insiktsfull om människans tillkortakommanden som social varelse. Det var inte svårt att tänka på Nicole Holofceners filmer, och det faktum att Catherine Keener mycket väl hade kunnat spela rollen som museets föreståndarinna. Men det är Miranda Julys film, tillika hennes långfilmsdebut. Hon är känd i USA sedan tidigare som författare och konstnär och för den som vill stifta bekantskap med ett av hennes verk så finns det på internet. Det heter Learning To Love You More och det är väl också vad filmen handlar om, och kanske allt hennes skapande.
Filmen handlar om en nyligen frånskild skoförsäljare (John Hawkes), hans två barn (Miles Thompson och Brandon Ratcliff), en performancekonstnär (Miranda July), två tonårstjejer (Natasha Slayton och Najarra Townsend), en något yngre tjej (Carlie Westerman), skoförsäljarens arbetskamrat (Brad William Henke), en äldre man (Hector Elias), samt en föreståndarinna för ett konstmuseum (Tracy Wright). De är alla ensamma, sökande och förvirrade. Skoförsäljaren eldar upp sin hand; hans sexåriga son sexchattar på internet; hans 14-åriga son och tonårstjejerna har oralsex, för att testa; den något yngre tjejen samlar handdukar och hushållsartiklar i sin brudkista; arbetskamraten sätter upp obscena texter på sitt fönster; den äldre mannen beklagar sig över att han levt ett helt liv med en kvinna han inte tyckte särskilt mycket om; performanceartisten närmast förföljer skoförsäljaren, och museumsföreståndarinnan lever ensam och försöker hitta passionen på internet. Se där ett nedslag i den ensamme bowlarens tidevarv. Det hela må låta uppgivet och deprimerat, men är det inte, för det finns så mycket humor och ömhet i skildringen att det efterhand blir oemotståndligt. Det finns en scen som sammanfattar hela filmen, som sammanfattar ett helt liv, där en man och en kvinna slår följe från varuhuset till sina parkerade bilar. De känner inte varandra, men låtsas att den sträcka de går symboliserar deras liv tillsammans. Deras första dejt var när de kom ut ur affären, och sträckan är deras äktenskap, och när de skiljs åt i vägkorsningen så får det symbolisera deras död. Det är vackert och gripande, och som en film i filmen.
Det finns inte någon egentlig handling i filmen, och den saknar riktning, men det gör ingenting, däremot blir den ibland lite väl chict indie-aktig, och kanske lite enerverande. Men den är välspelad och insiktsfull om människans tillkortakommanden som social varelse. Det var inte svårt att tänka på Nicole Holofceners filmer, och det faktum att Catherine Keener mycket väl hade kunnat spela rollen som museets föreståndarinna. Men det är Miranda Julys film, tillika hennes långfilmsdebut. Hon är känd i USA sedan tidigare som författare och konstnär och för den som vill stifta bekantskap med ett av hennes verk så finns det på internet. Det heter Learning To Love You More och det är väl också vad filmen handlar om, och kanske allt hennes skapande.
måndag, november 21, 2005
Stockholm filmfestival 2005 rapport 1
Med anledning av Stockholms filmfestival kommer jag att vara mer aktiv på filmforum den här veckan än brukligt är. Festivalen har nu pågått i fem dagar och allt är som vanligt. Volontärerna vet ingenting om någonting, eftersom de inte fått veta någonting av de (vanligtvis sura och självupptagna) ansvariga personerna. Den förhärskande tonen bland festivalens filmer är våld och provokation, med en omgång sex vid sidan av. Ord som ”kontroversiell”, ”udda”, ”unik”, ”säregen” och ”modig” står som spön i backen i program och katalog. Att de bara orkar. Det är inte utan att man längtar efter ett hyperkommersiellt, inställsamt och ohämmat sentimentalt drama med rara tanter, roliga hundar och söta barn med tindrande ögon, gärna utspelat i en kärnfamilj på julafton där alla är snälla och glada.
Men trots allt visas det bra och spännande film. Som Kim Ki-Duks senaste film The Bow. Ett stramt, stillsamt, koncentrerat drama om en ung kvinna och en gammal man som lever i harmoni på en båt, tills en dag en ung man kommer ombord och väcker kvinnans, eller snarare tjejens, lustar. Filmen är nästan utan dialog (mannen och flickan har inga repliker alls), vilket i kombination med den lätt dröjande tonen, som känns igen från tidigare filmer av Kim, nog kan skrämma bort mer sensationslystna åskådare, men för mig var det en av de stora behållningarna, precis som det var i Kims förra film Järn 3:an (2004). Vad som också känns igen är det faktum att filmen är ett drama om existentiellt utanförskap, där en ung, späd kvinna blir manipulerad och trakasserad av män.
Kvinnor som trakasserats och plågats av män är också ett av festivalens teman, under rubriken Female Revenge. Festivalen menar att det finns en ny trend inom filmen som handlar om kvinnlig hämnd. För att understryka detta visar man fyra filmer. Två koreanska, Lady Vengeance (2005) och This Charming Girl (2004), en brasiliansk, Four for None (2004) och en tysk vampyrfilm, Bloodrayne (2005). Men finns det verkligen fog för att tala om en trend? Kill Bill (2003) brukar också nämnas, men det var ju två år sen den kom, och har dessa filmer, gjorde under loppet av nästan tre år på tre olika kontinenter, verkligen något gemensamt, och är kvinnlig hämnd så ovanligt att dessa filmer verkligen pekar på något nytt och revolutionerande? En av de bästa Bond-filmerna, Ur dödlig synvinkel (1981), har exempelvis kvinnlig hämnd som tema. Carole Bouquet spelar Melina Havelock som, beväpnad med armborst, jagar och skjuter ihjäl de som dödat hennes föräldrar, och därtill räddar hon livet på Bond vid mer än ett tillfälle. Två år senare gjorde Clint Eastwood Sudden Impact, som handlar om en kvinna som hämnas på de män som våldtog henne. När hon i slutet skjutit ihjäl den sista så blir hon inte gripen av polisen, utan vandrar vidare fri. På 70-talet kunde man se Pam Grier hämnas sin syster i Coffy (1973). Thelma & Louise (1991) hämnas på män, Dolores Claiboure (1995) hämnas på sin man. Claude Chabrol har skildrat hämnande kvinnor, liksom Francois Truffaut. 1996 kom två filmer om kvinnor som hämnas, amerikanska Öga för öga där Sally Field hämnas på mannen som mördat hennes dotter, och holländska Antonias värld. Kill Bill bygger ju därtill på flera äldre hämnarfilmer, såsom svenska Thriller – en grym film (1974) och japanska Shurayukihime (1973, på engelska Lady Snowblood). Och kvinnan har också i nästan alla dessa exempel varit hjälten. Vi kan gå ännu längre bak i filmhistorien, till 1920-talet, och kanske även längre tillbaks än så, men min poäng har nog ändå gått fram. Hur kontroversiellt och nytt är det egentligen med en kvinnlig hämnare?
I filmfestivalens tidning menar Emma Gray Munthe att filmer med hämnande kvinnor får ett helt annat bemötande än filmer med hämnande män och anar en misogynism bakom det. Hon citerar Roger Eberts recension av Day of the Woman / I Spite on Your Grave (1978) som exempel. Jag undrar dock vilken recension det är. Inte den som han skrev för Chicago Sun-Times i alla fall. Hon nämner inte heller att Ebert sågar en manlig hämnarfilm som Death Wish II (1982), och fastslår att den är lika dålig som Day of the Woman. Den gode Ebert gav dessutom tre stjärnor av fyra möjliga till ovannämnda Sudden Impact. Sedan nämner Grey Munthe hur Snabbare än döden (1995) sågats, liksom Catwoman (2004), men sågades de verkligen på grund av att de hade kvinnliga hämnare? Var det inte för att de var riktigt dåliga filmer som de fick så dålig kritik. Batman – återkomsten (1992), som också har en hämnande Catwoman, fick bra kritik, men så är den också bra. Öga för öga sågades, men inte Thelma & Louise eller Dolores Claibourne. Truffaut och Chabrol är ju de flesta kritikers favoriter.
Jag kan visst tänka mig att kvinnligt våld på vita duken får andra reaktioner än manligt våld, och att vissa män, och kvinnor, har svårt att acceptera kvinnor som tar plats, ger tillbaka och hävdar sin rätt, men med hjälp av några lösryckta citat och exempel kan man varken fastslå det ena eller det andra om orsaker och motiv. Och, som sagt, att vi ser en ny trend, det har festivalen inte lyckats övertyga mig om.
Jag återkommer med fler festivalrapporter under veckan, nästa blir på onsdag.
måndag, november 07, 2005
The Lubitsch touch
En manusförfattare gav en gång ett tomt papper till Lubitsch och sa "Now let's see if you can give that the 'Lubitsch touch'!" Det var förstås en protest å manusförfattarnas vägnar för att kritikerna bara hyllade regissören, det vill säga Lubitsch, och inte manusförfattarna. Vad de hyllade honom för var just "the Lubitsch touch", det där svårdefinierat, speciella som gav Lubitschs filmer deras särprägel och som var en kvalitetsstämpel. Men kanske är just det faktum att det är något svårfångat, som gör att det blir desto mer intressant.
Lubitsch var född i Berlin 1892, och tillhörde den tyska, judiska borgarklassen. Han älskade teater och scenen, och jobbade på faderns firma på dagarna och stod på scenen på kvällarna. Han hamnade till slut i den uppblomstrande tyska filmindustrin, och så fann han sig vid 26 års ålder vara en av Tysklands främsta regissörer. Som sådan varvade han påkostade epos med kvicka komedier, och hörde under 1920-talet till en av stumfilmens främsta mästare. Under 20-talet flyttade han också till USA, men flytten påverkade inte hans ställning. Inte heller ljudfilmens uppdykande påverkade Lubitschs flyt, och ända fram till sin död, av en hjärtattack under inspelningen av Damen i hermelin (1948), tillhörde han filmens mest respekterade, beundrade och efterhärmade företrädare.
Lubitschs filmer kännetecknas av elegans, såväl etisk som estetisk. Hans filmer har ett särskilt skimmer över sig, han var själv alltid välskräddad och med monokel, alltid artig och belevad, fast med en syrlig tunga, precis som hans filmer. Tjuvar i paradiset (1932) utspelas till stor del i Venedig, fast även om gondoljären sjunger O sole mio, så är det inte två älskande i gondolen, utan sopor. Det är en del av Lubitschs storhet, driften med det förväntade, viljan att rycka undan mattan för den blaserade betraktaren. Den andra delen av Lubitschs storhet är hans totala engangemang och hängivenhet. Mer än de flesta andra filmskapare var Lubitsch sina filmer, han var dem till den milda grad att han ibland trampade på skådespelares, manusförfattares och fotografers tår. Han kunde visa hur någon skulle klä sig, gå, tala, gestikulera. Filmen var hans hela liv, och han tänkte inte låta någon komma i vägen mellan hans vision och den färdiga filmen. Det faktum att han var så framgångsrik och hans filmer var sådana publiksuccéer gjorde att han fick den friheten.
Även om Lubitsch under större delen av sin karriär var verksam i USA, så lämnade han inte Europa, tvärtom, han tog det med sig till USA. Många av hans stora filmer utspelas i Budapest, Paris, Warsawa, London, och de bygger ofta på pjäser skrivna av europeisk författare. Han hade en trogen medarbetare i Samson Raphaelson, med vilken han skrev manus till nio av sina filmer. Två av hans filmer byggde också på manus av Billy Wilder och Charles Brackett, Blåskäggs åttonde hustru (1938) och Ninotchka (1939). Men över allt och alla tornade Lubitsch upp sig, trots att han var ganska kortväxt.
Men the touch då, vad var det. Ja, för mig är det en fråga om en diskret antydande blinkning, där en persons blick, eller en stängd dörr, säger mer än en hel monolog. Lubitsch är nyansernas mästare. Men det är mer, det är också en fråga om en känslomässig hållning. Hos Lubitsch ligger alltid tragedin och ruvar i bakgrunden. Bakom humorn i hans komedier ligger ofta en förtvivlan, en desperation. Ibland ligger hotet från ett totalitärt system och pressar på, men det är främst skräcken för att bli övergiven och ensam som ger filmernas deras klangbotten, och det faktum att karaktärerna är för belevade och väluppfostrade för att låta deras inre känslor styra eller ens synas. Där ligger Lubitsch verkliga storhet. Som Andrew Sarris skrev: "What are manners, after all, but the limits to man's presumption, a recognition that we all eventually lose the game of life but that we should still play the game according to the rules?" Och "manners", det är vad Lubitsch fokuserar på, det är hans ämne, hans livslånga projekt. Det finns alltså tydliga paralleller till Jean Renoir, en av Lubitschs beundrare, och främsta Renoirs Spelets regler (1939). Och detta ämne behandlar Lubitsch på olika sätt, ur olika vinklar, fram till sin sista fullbordade film Husan som inte visste sin plats (1946), som är en av hans bästa.
Men trots alla Lubitschs goda sidor är det något som fattas. Jag har ännu inte sett en helt lyckad film av honom, närmast kommer Korsdrag i paradiset (1941). Hans filmer saknar ofta den rätta gnistan, de kan bli för polerade, för förfinade. Det är mer liv hos hans konkurrenter såsom Cukor, McCarey, Leisen, Stevens. Ninotchka anses ju som en klassiker, men den är varken särskilt rolig eller särskilt intressant, även om Garbo har följande sköna replik: The last mass trials were a great success. There are going to be fewer but better Russians. (Vilket känns som en typisk Wilderism.) Nyinspelningen Silkesstrumpan (1957) med Fred Astaire och Cyd Charisse är därtill betydligt bättre.
Men Lubitsch är ändå en av de stora, och en av de inflytelserika. Bland hans många beundrare återfinns Billy Wilder, Wes Anderson, Cameron Crowe och Nora Ephron. Ephrons föräldrar arbetade på ett manus åt Lubitsch men hans hälsa satte stopp för projektet. Det är alltså inte så konstigt att just Ephron kanske bäst förvaltar arvet efter Lubitsch.
Lubitsch var född i Berlin 1892, och tillhörde den tyska, judiska borgarklassen. Han älskade teater och scenen, och jobbade på faderns firma på dagarna och stod på scenen på kvällarna. Han hamnade till slut i den uppblomstrande tyska filmindustrin, och så fann han sig vid 26 års ålder vara en av Tysklands främsta regissörer. Som sådan varvade han påkostade epos med kvicka komedier, och hörde under 1920-talet till en av stumfilmens främsta mästare. Under 20-talet flyttade han också till USA, men flytten påverkade inte hans ställning. Inte heller ljudfilmens uppdykande påverkade Lubitschs flyt, och ända fram till sin död, av en hjärtattack under inspelningen av Damen i hermelin (1948), tillhörde han filmens mest respekterade, beundrade och efterhärmade företrädare.
Lubitschs filmer kännetecknas av elegans, såväl etisk som estetisk. Hans filmer har ett särskilt skimmer över sig, han var själv alltid välskräddad och med monokel, alltid artig och belevad, fast med en syrlig tunga, precis som hans filmer. Tjuvar i paradiset (1932) utspelas till stor del i Venedig, fast även om gondoljären sjunger O sole mio, så är det inte två älskande i gondolen, utan sopor. Det är en del av Lubitschs storhet, driften med det förväntade, viljan att rycka undan mattan för den blaserade betraktaren. Den andra delen av Lubitschs storhet är hans totala engangemang och hängivenhet. Mer än de flesta andra filmskapare var Lubitsch sina filmer, han var dem till den milda grad att han ibland trampade på skådespelares, manusförfattares och fotografers tår. Han kunde visa hur någon skulle klä sig, gå, tala, gestikulera. Filmen var hans hela liv, och han tänkte inte låta någon komma i vägen mellan hans vision och den färdiga filmen. Det faktum att han var så framgångsrik och hans filmer var sådana publiksuccéer gjorde att han fick den friheten.
Även om Lubitsch under större delen av sin karriär var verksam i USA, så lämnade han inte Europa, tvärtom, han tog det med sig till USA. Många av hans stora filmer utspelas i Budapest, Paris, Warsawa, London, och de bygger ofta på pjäser skrivna av europeisk författare. Han hade en trogen medarbetare i Samson Raphaelson, med vilken han skrev manus till nio av sina filmer. Två av hans filmer byggde också på manus av Billy Wilder och Charles Brackett, Blåskäggs åttonde hustru (1938) och Ninotchka (1939). Men över allt och alla tornade Lubitsch upp sig, trots att han var ganska kortväxt.
Men the touch då, vad var det. Ja, för mig är det en fråga om en diskret antydande blinkning, där en persons blick, eller en stängd dörr, säger mer än en hel monolog. Lubitsch är nyansernas mästare. Men det är mer, det är också en fråga om en känslomässig hållning. Hos Lubitsch ligger alltid tragedin och ruvar i bakgrunden. Bakom humorn i hans komedier ligger ofta en förtvivlan, en desperation. Ibland ligger hotet från ett totalitärt system och pressar på, men det är främst skräcken för att bli övergiven och ensam som ger filmernas deras klangbotten, och det faktum att karaktärerna är för belevade och väluppfostrade för att låta deras inre känslor styra eller ens synas. Där ligger Lubitsch verkliga storhet. Som Andrew Sarris skrev: "What are manners, after all, but the limits to man's presumption, a recognition that we all eventually lose the game of life but that we should still play the game according to the rules?" Och "manners", det är vad Lubitsch fokuserar på, det är hans ämne, hans livslånga projekt. Det finns alltså tydliga paralleller till Jean Renoir, en av Lubitschs beundrare, och främsta Renoirs Spelets regler (1939). Och detta ämne behandlar Lubitsch på olika sätt, ur olika vinklar, fram till sin sista fullbordade film Husan som inte visste sin plats (1946), som är en av hans bästa.
Men trots alla Lubitschs goda sidor är det något som fattas. Jag har ännu inte sett en helt lyckad film av honom, närmast kommer Korsdrag i paradiset (1941). Hans filmer saknar ofta den rätta gnistan, de kan bli för polerade, för förfinade. Det är mer liv hos hans konkurrenter såsom Cukor, McCarey, Leisen, Stevens. Ninotchka anses ju som en klassiker, men den är varken särskilt rolig eller särskilt intressant, även om Garbo har följande sköna replik: The last mass trials were a great success. There are going to be fewer but better Russians. (Vilket känns som en typisk Wilderism.) Nyinspelningen Silkesstrumpan (1957) med Fred Astaire och Cyd Charisse är därtill betydligt bättre.
Men Lubitsch är ändå en av de stora, och en av de inflytelserika. Bland hans många beundrare återfinns Billy Wilder, Wes Anderson, Cameron Crowe och Nora Ephron. Ephrons föräldrar arbetade på ett manus åt Lubitsch men hans hälsa satte stopp för projektet. Det är alltså inte så konstigt att just Ephron kanske bäst förvaltar arvet efter Lubitsch.
måndag, oktober 31, 2005
Höstplaner och filmtips
Jag kommer att minska ner på antalet långa inlägg jag lägger ut på filmforum. Från och med nu kommer en ny text att läggas ut blott varannan vecka, närmare bestämt ojämna veckor. Nästa inlägg kommer alltså nästa måndag, 7 november.
En av anledningarna till att jag minskar på publiceringstakten är att jag startat en ny, allmänpolitisk blogg. Den heter kommentar och återfinns på komtar.blogspot.com. Principen är den samma som förut på filmforum, det vill säga ett långt inlägg i veckan.
Idag blir det dock lite filmtips:
dvd köp: Jean-Pierre Melvilles Le samourai från 1967 med Alain Delon. Den är stram, existentiell, fatalistisk, underbar kort sagt. (Släpptes 25 oktober i USA av Criterion)
dvd hyr: I Heart Huckabees från 2004 av David O. Russell, en av USA:s mest excentriska filmskapare. Detta är hans senaste spelfilm, som släppts direkt på video i Sverige. Den är galen, filosofisk, politisk och ohämmat pretentiös, och rätt upplyftande. (Släpptes 26 oktober i Sverige av Warner)
tv: Hideous Kinky från 1998 av Gillies och Billy MacKinnon, baserad på Esther Freuds roman. Kate Winslet spelar hippiemamma på resa i Marocko med sina två döttrar. Vackert, roligt och gripande. Esther är för övrigt dotterdotterdotter till Sigmund. (Visas torsdag 3 november 01:55 på TV3. Den finns också som hyrfilm.)
bio: Järn 3:an. Koreanska regissörsstjärnan Kim Ki-Duks hittills bästa. Skör och vacker, sinnlig rent av. (Går kanske inte i hela landet men i alla fall i Stockholm, Uppsala och Göteborg.)
En av anledningarna till att jag minskar på publiceringstakten är att jag startat en ny, allmänpolitisk blogg. Den heter kommentar och återfinns på komtar.blogspot.com. Principen är den samma som förut på filmforum, det vill säga ett långt inlägg i veckan.
Idag blir det dock lite filmtips:
dvd köp: Jean-Pierre Melvilles Le samourai från 1967 med Alain Delon. Den är stram, existentiell, fatalistisk, underbar kort sagt. (Släpptes 25 oktober i USA av Criterion)
dvd hyr: I Heart Huckabees från 2004 av David O. Russell, en av USA:s mest excentriska filmskapare. Detta är hans senaste spelfilm, som släppts direkt på video i Sverige. Den är galen, filosofisk, politisk och ohämmat pretentiös, och rätt upplyftande. (Släpptes 26 oktober i Sverige av Warner)
tv: Hideous Kinky från 1998 av Gillies och Billy MacKinnon, baserad på Esther Freuds roman. Kate Winslet spelar hippiemamma på resa i Marocko med sina två döttrar. Vackert, roligt och gripande. Esther är för övrigt dotterdotterdotter till Sigmund. (Visas torsdag 3 november 01:55 på TV3. Den finns också som hyrfilm.)
bio: Järn 3:an. Koreanska regissörsstjärnan Kim Ki-Duks hittills bästa. Skör och vacker, sinnlig rent av. (Går kanske inte i hela landet men i alla fall i Stockholm, Uppsala och Göteborg.)
söndag, oktober 23, 2005
Fascisten och Spindelns strategi
Vissa filmer är så omtumlande att man inte blir den samma efter att ha sett dem. 1970 kom två filmer som mer än de flesta är just så omtumlande, Spindelns strategi och Fascisten, båda skrivna och regisserade av Bernardo Bertolucci. Den förstnämnda är baserad på en novell av Jorge Luis Borges (som bara är på ett par sidor), den andra bygger på en roman av Alberto Moravia. De är olika varandra, men samtidigt kompletterande, och ingen som har ett seriöst intresse för filmkonst får negligera dem.
Spindelns strategi berättar om Athos Magnani som återkommer till sin hemstad, där han söker efter sanningen om sin pappa, död sedan länge. Fascisten berättar om Marcello, en ryggradslös och emotionellt avtrubbad man som under fascist-eran i Italien förråder en vän och dennes hustru, tillika Marcellos älskarinna, till regimen. Men det är inte historierna som är det viktiga, det är behandlingen av ämnet. Filmerna rör sig fram och tillbaka i tiden, själva tiden blir ett ämne i sig. Nutid och dåtid flyter ihop och flyter isär, och löper parallellt, och begrepp som sanning, myt, ära, heder, moral, karaktär, mening och mål behandlas, betraktas och förkastas. Filmerna bökar runt i historiens lera och kommer upp med obehagliga sanningar. Kan vem som helst bli fascist? Är det de starka ledarna eller de svaga undersåtarna som är farligast? Är sanningen mer värd än lögnen? Vad är förresten sanning? Finns det en sanning?
Men filmerna är inte bara tematiskt omtumlande, de är också estetiskt fulländade. Särskilt Fascisten är en konstant njutning att skåda. Den växlar mellan det vackert måleriska och det osminkat intima. Avrättningen som är effekten av sveket utspelas i skogen, där solljuset spelar mellan träden, och dimman sveper över marken. Här finns inslag av film noir, av naturlyrik och av diskbänksrealism, det är som om Bertolucci och fotografen Vittorio Storaro plockat det bästa ur filmhistorien och överfört det till sin film, och i processen överträffat allt som kommit innan. Spindelns strategi är annorlunda i stilen, inte lika stiliserad med ljus och skugga, men ett visuellt kraftprov likafullt. Det är spännande att se hur Bertolucci tagit Borges korta, knapphändiga text, som mest bara är några funderingar, och utan att egentligen ändra på historien, men genom att tillföra bilder, gett den ett helt nytt liv.
För den som söker referenser så påminner Spindelns strategi om Theo Angelopoulos, men Angelopoulos hade bara gjort en film 1970, så det är han som inspirerats av Bertolucci, inte tvärtom. Fascisten är som en blandning av Fritz Lang, Hitchcock och, kanske framför allt, Jean-Pierre Melville, och här är det Bertolucci som inspirerats. Såväl estetiskt som känslomässigt.
Sex och politik, makt och sex, är ofta två sidor av samma mynt, och det finns en stark underton av sexualitet, både förtryckt och utlevad, i Fascisten. Här finns tyvärr även en viss sexism, och det är en av filmens svagheter, tillsammans med en viss övertydlighet i flera scener. Spindelns strategi brister i den lite kyliga tonen.
Men invändningarna till trots, Spindelns strategi och Fascisten är filmer som spränger filmkonstens ramar, som får åskådaren att växa, som leker med tiden, rummet och verkligheten, och ifrågasätter dem.
måndag, oktober 17, 2005
KYTV dokumentärer
"Vi utgår från verkligheten." Så lyder mottot som står att läsa på KYTV:s webbsida. KYTV står för Kvalificerad Yrkesutbildning TV-produktion, och där lär man studenterna att göra kvalitativa tv-produktioner, eller, som sidan säger:
"Utbildningens underliggande mål är att utveckla människor som kan arbeta självständigt på egen hand och tillsammans med andra i lag. Människor som har utvecklat förmågan till kritiskt granskande och kreativt tänkande, som både kan upptäcka detaljer och se helheten."
Minsann! Men låt oss inte prata mer om det. Med ett motto som det ovan citerade är det kanske bara naturligt att KYTV:s dokumentärsfilmsproduktion håller en hög profil. Förra veckan kunde man avnjuta förra läsårets sex dokumentärer under en helkväll. De var alla mellan en kvart och tjugo minuter långa, och visades tre i taget, med en mingelpaus däremellan.
Den första hette Clint och handlade om Clint Östlund, en kille i 10-års åldern som var diagnostiserad med adhd och tourettes syndrom. Han var dock en synnerligen levnadsglad människa, även om han hade det svårt med mobbningen.
Film nummer två var Fru gudinna och fru gudinna var en medelålders kvinna som var praktiserande häxa.
Film nummer tre hette La Gaylia och handlade om soulstjärnan La Gaylia Fraizer.
Sen var det paus, och tid att reflektera över det faktum att alla tre filmerna varit konventionella och lite präktiga. I princip var det bara huvudpersonerna som satt och pratade, eller höll monologer, om sig själva, rakt upp och ner. Den första fick sin kraft tack vare Clints egen vitalitet. De två andra var ganska menlösa, särskilt den om La Gaylia, som mest kändes som en promotionvideo, beställd av skivbolaget.
Filmerna efter pausen var dock annorlunda. Den första, Kenneth, var formellt betydligt mer inspirerande och mer bildmedveten än de tre första, och hade en helt annan ton. Den hade mer poesi helt enkelt, även om de använde greppet med en fingerad blixtfotografering någon gång för mycket. Det var dessutom ett fascinerande ämne. Kenneth var nämligen obducent, och filmen var inte så mycket ett porträtt av Kenneth, som Kenneths syn på livet och döden. Jag satt trollbunden hela tiden.
Efter det kom en cinema vérité inspirerad film som hette Glasade gången och utspelade sig på lunchrestaurangen Glasade gången i Hägersten. De har specialiserat sig på att anställa utvecklingsstörda, vilka utgör en stor del av kökspersonalen. Här fanns det ingen story och inga som berättade om sig själva, istället var det bara korta scener där de anställda bakade, åt och käbblade. Problemet var att det hela blev till en exploatering av de medverkande. Man fick inte se dem i egenskap av arbetare på en restaurang, utan man fick se dem när de gjorde "roliga" saker, eller var "söta", för att de var utvecklingsstörda, och effekten blev att publiken skrattade åt dem, och inte med dem. Det hela blev lätt osmakligt.
Men som tur var så var den sista filmen full av värme och musikalitet, som för att väga upp det föregående magplasket. Det är inte schyst att bua hette den, och handlade om Anna och Sandra, professionella karakoesångerskor, och deras liv i rampljuset. Även om filmarna inte kunde låta bli en klumpig inzoomning på Sandra när hon pratade om hur ofta hon var olycklig, så var filmen kvällens näst bästa, och en riktigt bra avslutning på kvällen.
Alla sex filmerna, oavsett andra brister några av dem hade, var synnerligen välgjorda rent tekniskt, men kanske att utbildningen borde ägnat mer tid åt frågor om etik, mening och sammanhang. Något att tänka på är också att inte förälska sig för mycket i den person man dokumenterar. Att hålla en viss kritisk distans tror jag är nödvändigt, för att inte porträttet ska bli inställsamt och romantiserande. Men hur som helst, de gav mersmak för kommande årskullar från KYTV, och det bådar gott för den svenska dokumentärfilmens framtid. Nu hoppas jag att de kommer att visas på tv.
"Utbildningens underliggande mål är att utveckla människor som kan arbeta självständigt på egen hand och tillsammans med andra i lag. Människor som har utvecklat förmågan till kritiskt granskande och kreativt tänkande, som både kan upptäcka detaljer och se helheten."
Minsann! Men låt oss inte prata mer om det. Med ett motto som det ovan citerade är det kanske bara naturligt att KYTV:s dokumentärsfilmsproduktion håller en hög profil. Förra veckan kunde man avnjuta förra läsårets sex dokumentärer under en helkväll. De var alla mellan en kvart och tjugo minuter långa, och visades tre i taget, med en mingelpaus däremellan.
Den första hette Clint och handlade om Clint Östlund, en kille i 10-års åldern som var diagnostiserad med adhd och tourettes syndrom. Han var dock en synnerligen levnadsglad människa, även om han hade det svårt med mobbningen.
Film nummer två var Fru gudinna och fru gudinna var en medelålders kvinna som var praktiserande häxa.
Film nummer tre hette La Gaylia och handlade om soulstjärnan La Gaylia Fraizer.
Sen var det paus, och tid att reflektera över det faktum att alla tre filmerna varit konventionella och lite präktiga. I princip var det bara huvudpersonerna som satt och pratade, eller höll monologer, om sig själva, rakt upp och ner. Den första fick sin kraft tack vare Clints egen vitalitet. De två andra var ganska menlösa, särskilt den om La Gaylia, som mest kändes som en promotionvideo, beställd av skivbolaget.
Filmerna efter pausen var dock annorlunda. Den första, Kenneth, var formellt betydligt mer inspirerande och mer bildmedveten än de tre första, och hade en helt annan ton. Den hade mer poesi helt enkelt, även om de använde greppet med en fingerad blixtfotografering någon gång för mycket. Det var dessutom ett fascinerande ämne. Kenneth var nämligen obducent, och filmen var inte så mycket ett porträtt av Kenneth, som Kenneths syn på livet och döden. Jag satt trollbunden hela tiden.
Efter det kom en cinema vérité inspirerad film som hette Glasade gången och utspelade sig på lunchrestaurangen Glasade gången i Hägersten. De har specialiserat sig på att anställa utvecklingsstörda, vilka utgör en stor del av kökspersonalen. Här fanns det ingen story och inga som berättade om sig själva, istället var det bara korta scener där de anställda bakade, åt och käbblade. Problemet var att det hela blev till en exploatering av de medverkande. Man fick inte se dem i egenskap av arbetare på en restaurang, utan man fick se dem när de gjorde "roliga" saker, eller var "söta", för att de var utvecklingsstörda, och effekten blev att publiken skrattade åt dem, och inte med dem. Det hela blev lätt osmakligt.
Men som tur var så var den sista filmen full av värme och musikalitet, som för att väga upp det föregående magplasket. Det är inte schyst att bua hette den, och handlade om Anna och Sandra, professionella karakoesångerskor, och deras liv i rampljuset. Även om filmarna inte kunde låta bli en klumpig inzoomning på Sandra när hon pratade om hur ofta hon var olycklig, så var filmen kvällens näst bästa, och en riktigt bra avslutning på kvällen.
Alla sex filmerna, oavsett andra brister några av dem hade, var synnerligen välgjorda rent tekniskt, men kanske att utbildningen borde ägnat mer tid åt frågor om etik, mening och sammanhang. Något att tänka på är också att inte förälska sig för mycket i den person man dokumenterar. Att hålla en viss kritisk distans tror jag är nödvändigt, för att inte porträttet ska bli inställsamt och romantiserande. Men hur som helst, de gav mersmak för kommande årskullar från KYTV, och det bådar gott för den svenska dokumentärfilmens framtid. Nu hoppas jag att de kommer att visas på tv.
måndag, oktober 10, 2005
Nora Ephron
I fredags hade En förtrollad romans (2005) svensk premiär, och det var hög tid att den kom hit, eftersom hon som skrivit och regisserat den, Nora Ephron, är en av mina favoriter. Det har hon varit sen jag såg Michael för nio år sen. Tyvärr har hon inte gjort så många filmer under sin drygt 30-åriga karriär, men de jag sett har varit desto bättre.
Ephron är född 1941, och inledde sin skrivarkarriär som kolumnist i Esquire. Hon började skriva för tv på 70-talet och 1983 skrev hon manus til spelfilmen Silkwood (1983), baserad på Karen Silkwoods liv, som avslöjade oegentligheter på ett kärnkraftverk innan hon avled under oklara omständigheter. Hon spelas av Meryl Streep, och filmen är ett lågmält drama om arbetarklassen och politiska konspirationer. Mellan 1976 och 1980 var Ephron gift med Washington Post-journalisten Carl Bernstein, och deras liv tillsammans blev först en roman och sen ett filmmanus, I lust och nöd. Filmen kom 1986, och är inte särskilt märkvärdig, men den har Streep och Jack Nicholson i huvudrollerna, och en väldigt bra picknickscen.
Ephrons nästa manus var När Harry mötte Sally (1989), och det första med ett klassiskt Ephrontema. Den handlar om ett par som pratar om kärlek i två timmar och sen slutligen får till det. Den är också uppbyggd runt filmkärlek och äldre kärleksfilmer, i det här fallet är det Woody Allens Annie Hall (1977) som är en inspiration. Dessutom spelar Meg Ryan den kvinnliga huvudrollen.
Efter några manus till så gjorde Ephron sin regidebut 1992, med Här har du ditt liv. Manus skrev hon med sin syster Delia Ephron, och den handlar om en ensamstående mor som är ståuppkomiker. Men det är hennes andra film som regissör som är det första riktiga storverket. Nämligen Sömnlös i Seattle. Den berättar om Sam Baldwin (Tom Hanks), änkling, och hans son Jonah. Jonah är den som driver handlingen i filmen, för han är så förtvivlad över att pappa är ensam och ledsen efter mammas död att han gör allt han kan för att hitta en ny mamma. Samtidigt sitter, på andra sidan USA, Annie Reed (Meg Ryan) och ser på Allt om kärlek (1957) och drömmer om att träffa den rätta. I filmens sista scen så träffas de äntligen, Sam och Annie. Med sin kyska historia skulle den kunnat heta Kärlek i aidsens tid, och det är en historia som inte riktigt passar den ironiska generationen, eller den postironiska. Men det är en förträfflig och ljuvlig film. Den har en delikat touch, välspelad och med genuin känsla. Här är allt på riktigt. Visserligen är Ephron en fena på att skriva dräpande oneliners, men det är sorgen och ensamheten som är filmens bärande tema. Utan Ephrons lätta handlag hade det så lätt kunnat bli för mycket, men hon finner alltid precis rätt balans mellan det sentimentala och det satiriska, det vemodiga och det humoristiska.
Tre år senare gjorde hon Michael, med John Travolta, Andie MacDowell och William Hurt. Manus skrev hon återigen med sin syster. Den handlar om tre journalister som reser ut på vischan för att intervjua en gammal dam som säger sig ha en ängel som inneboende. En av poängerna med den är att det verkligen är en ängel, men att det inte är något särskilt med det. Det är den gamla damen och ängeln, Michael, som driver med journalisterna och tycker att de är knäppa, inte tvärtom. Här finns också de inslag av det övernaturliga som hon senare återkommer till i En förtrollad romans. Men bland all humor så är det återigen ensamhet och vemod som är filmens bestående känsla, allt vackert, distinkt filmad. Här finns en scen då en av karaktärernas hund blir överkörd av en lastbil som är ett mästerverk i miniatyr. Såväl visuellt som emotionellt. Solreflexerna från lastbilens vindruta i Hurts ögon anger tonen, och lyckas skapa en känsla av oro och hot, innan ens lastbilen själv blivit synlig.
Systrarna Ephrons nästa film är en mer regelrätt nyinspelning av en äldre romantisk komedi, närmare bestämt Lubitschs Den lilla butiken (1940), som i sin tur bygger på en pjäs av Miklós László. Ephrons version heter Du har mail och återigen är det Tom Hanks och Meg Ryan i huvudrollerna, som Joe Fox och Kathleen Kelly. De är e-brevvänner, utan att de någonsin träffats. När de till slut träffas så tål de inte varandra. Ett parallellt tema den här gången, som inte finns med i förlaga, är om den förändrade tidsandan, där de stora affärskedjorna köper upp de små specialistbutikerna, eller driver dem i konkurs. Det är skildrat med den rätta balansen mellan nostalgi och acceptans för att tiderna förändras. I övrigt så gäller det jag sagt om Sömnlös i Seattle och Michael också för Du har mail. Lika välspelad, engagerad, genuin och stämningsfull. Den har också en kaféscen mellan Kathleen och Joe, som överträffar kaféscenen i förlagan (där det är James Stewart och Margaret Sullavan som spelar brevvännerna). I scenen ändras tonfallet så obemärkt och ändå påtagligt att man ryser när man ser den. Från humor till bitterhet, där Kathleen, som hela filmen varit blyg och hunsad, äntligen säger precis vad hon tycker, och blir riktigt elak, och Joe blir förkrossad, inte minst för att han vet att han förtjänar allt han får. Den påminner där om den ovannämnda picknickscenen från I lust och nöd, som också den går från den komiskt, idylliska, till att förtryckta känslor plötsligt blommar upp och bitterheten inte längre går att dölja.
Ephrons senaste film En förtrollad romans har blivit ganska illa åtgången av kritikerna, både här och i USA. Den har också påtagliga brister på manusstadiet. Den är underutvecklad och stressar fram utan att personer och händelser får sjunka in. Det är annars stillheten som är en av Ephrons förtjänster. Dessutom blir det en kontrast mellan Will Ferrells humor och Ephrons. Men detta sagt, så nog är det en Ephronfilm. Nicole Kidman är perfekt, och skämten avlöser varandra oavbrutet, och hela filmen är en blandning av hyllning till och satir av gångna tiders romantiska komedier, i det här fallet främst tv-serien Bewitched. Det hela blir till en metafilm, en film som bygger på en äldre förlaga, Bewitched, samtidigt som den handlar om inspelningen av en nyinspelning av just Bewitched. Will Ferrell har till och med en scen där han försvarar och motiverar beslutet att göra en nyinspelning.
I en recension i New York Times skrev Manohla Dargis att Ephron var mest känd för "for bowdlerizing Lubitsch's "Shop Around the Corner" with her execrable "You've Got Mail"." men i mina ögon så är Ephron en av de få som idag faktiskt klarar av att föra arvet efter Lubitsch, Mitchell Leisen och Leo McCarey vidare. Hennes första jobb för tv var på en tv-serie byggd på Spencer Tracy/Katherine Hepburn-filmen Adams revben (1949). Tv-serien har jag inte sett, men Du har mail är lika bra som Den lilla butiken, Sömnlös i Seattle är bättre än Allt om kärlek, och även om Ephron inte gjort någon film som kan mäta sig med Min fru har en fästman (1937) så beror det nog inte så mycket på Ephron som på att Tom Hanks inte är Cary Grant.
måndag, oktober 03, 2005
Ingrid Bergman
Det är i år 100 år sedan Greta Garbo föddes, och det firas så det förslår runt om i Sverige och i världen. Det är bara 90 år sedan Ingrid Bergman föddes, så därför är firandet av henne obefintligt. Som kompensation så handlar veckans text om Ingrid.
Garbo är tveklöst den mer mytomspunna och glamorösa av de två, men som skådespelare så föredrar jag Bergman, och de filmer hon medverkade i är ofta betydligt bättre än de som Garbo var med i. De flesta av dem är tämligen stela och fantasilösa, det enda de har är Garbos ansikte. Även de stora regissörerna, som Cukor, Mamoulian och Lubitsch, gjorde några av sina svagare filmer med just Garbo Annat var det med Bergman. Notorious (1946) är en av Hitchcocks bästa, Elena och männen (1956) är en av Renoirs bästa och Viaggio in Italia (1953) är kanske den bästa filmen över huvud taget.
Men Bergmans karriär började i Sverige. Hennes föräldrar dog när hon var ung, och hennes farbror tog hand om henne. Ville tidigt bli skådespelare och 17 år gammal debuterade hon i filmen Landskamp (1932). Hon spelar en ung dam som står i en kö. Året därpå började hon på scenskola, men stannade bara ett år. Hennes riktiga filmdebut kom 1934 i Munkbrogreven. Året därpå gjorde hon en roll i träiga Swedenhielms, mot Gösta Ekman d.ä.. Det var också mot honom hon spelade i den ljuvliga Intermezzo (1936), som väl kan kallas hennes genombrott. Där spelar hon pianoläraren som inleder en affär med en gift man. Det finns en scen i filmen som är magnifik, främst tack vare Bergmans spel. En scen där hon tar farväl av sin älskare, där han tror att det bara är för att de ska vara ifrån varandra ett par dagar, men hon, och vi, vet att det är sista gången de kommer att ses eftersom hon bestämt sig för att lämna honom. Hon försöker lägga band på sina starka känslor för att inte han ska förstå, och försöka övertala henne att stanna, och det är kampen inom henne, så skickligt skildrad av Bergman, som gör scenen så gripande och vacker. Hon är på ytan lugn, men hela hennes kropp vibrerar av återhållna känslor.
I Intermezzo fick hon visa upp vilken storartad dramatisk skådespelerska hon var. Två år senare, i Dollar, visade hon att hon var en fulländad komedienne också. Hon är helt sublim, och gör det till en skandal att hon aldrig fick spela in screwballkomedier med Cary Grant när hon kom till USA. Det hade kunnat bli hur bra som helst.
För till Hollywood kom hon, i och med en amerikansk nyinspelning av Intermezzo (1938), med Leslie Howard i Gösta Ekmans roll. Sen följde en lång rad av klassiska roller, i Casablanca (1942), Klockan klämtar för dig (1943), Gasljus (1944), Trollbunden (1945) och Notorious (1946). Bäst av dem är den sistnämnda. Hon spelar där mot Cary Grant i en av filmhistoriens mest masochistiska kärlekshistorier. Nästan allt de säger till varandra är lögner, och nästan allt de gör tillsammans är att misstro och förnedra varandra. Den är en remarkabel film på många vis, inte minst Bergmans plågade blick, där en blandning av trots och förtvivlan hela tiden slåss om herraväldet.
Jag är inte särskilt förtjust i denna fas av hennes karriär. Hon har något stel och tillbakadraget över sig, det finns en kyla där som inte känns motiverad, Notorious undantagen. Kanske har det att göra med språket, kanske att hon inte kände sig riktigt bekväm i Hollywood, kanske är det bara jag. Trots allt stod hon nu på toppen av sin karriär, hon var en av världens mest kända människor, älskad och beundrad och högaktad. Tre år senare vände allt. Publiken försvann och de känslor hon väckte var ilska, besvikelse och hat. Hon fick nämligen barn med en man som inte var hennes äkta man, och hon lämnade sin man för barnets far, närmare bestämt den italienske regissören Roberto Rossellini. Hon lämnade också den amerikanska filmen för den italienska. I regi av sin man gjorde hon sex filmer. Dessa var inte särskilt uppskattade på sin tid, de var för smala och svåra jämfört med hennes amerikanska filmer, och de var för personliga och subjektiva jämfört med Rossellinis tidigare, neorealistiska, filmer. Det är svårt att skriva om dem, vad man än säger så förminskar man dem, men de är säregna skildringar om hur en kvinna genomgår en livskris, ibland på grund av den nya, hotfulla, miljö hon finner sig i. Det är studier i alienation, ångest och kärlek, med en religiös underton, och det är överväldigande, både estetiskt och emotionellt. Och Bergman bär dessa filmer, det är hon som är ämnet för dem, och medlet för att berätta dem. Ibland så känns det som om Rossellini utnyttjar henne, och det känns också ofta som om hon lider på riktigt, att filmerna var både fysiskt och psykiskt plågsamma för henne. Men det kan ju vara ett bevis på hur fullkomligt trovärdig hon är, och hur totalt hon går upp i rollerna.
1956 gjorde så Bergman två filmer utan Rossellini. I Frankrike Elena och männen och i England Anastasia. I Elena och männen får hon äntligen vara glad och rolig igen, i en av Jean Renoirs mest förtjusande filmer, och hon är perfekt i sin roll. Men det var för Anastasia hon fick en Oscar, hennes femte nominering av sammanlagt sju, och en av tre hon vann. Hennes nästa film var en ny kärlekshistoria med Cary Grant, fast en betydligt mer avslappnad och lättsam än Notorious, närmare bestämt Indiskret (1958, samma år hennes äktenskap med Rossellini tog slut). En annan charmant komedi är Kaktusblomman (1969), där hon också är underbar som pryd sekreterare som får till det med en yngre man, spelad av Walter Matthau.
Hon rundade sen av sin karriär med två Oscarsnominerade roller, som guvernant i Mordet på Orientexpressen (1974) och som konsertpianist som har en uppgörelse med sin dotter i Höstsonaten (1978), och den enda film hon gjorde med svensk films andra Bergman, Ingmar. Det var också det en magnifik rollprestation, och en värdig avslutning på en filmkarriär utan motstycke. Hon var sjuk i cancer då, och den skulle ta hennes liv fyra år senare, året efter hon gjorde sin allra sista roll, som Israels premiärminister Golda Meir i en tv-produktion.
I septembernumret av The Atlantic menade Benjamin Schwartz att en av James Agee brister som kritiker var hans oförmåga att skriva om skådespelare och skådespelarprestationer. Men det är orättvist, och till Agees försvar låtar jag hans omdöme om Bergman stå som avslutning: There is on the other hand, Ingrid Bergman. Miss Bergman not only bears a startling resemblance to an imaginable human being; she really knows how to act, in a blend of poetic grace and quiet realism which almost never appears in American pictures.
Garbo är tveklöst den mer mytomspunna och glamorösa av de två, men som skådespelare så föredrar jag Bergman, och de filmer hon medverkade i är ofta betydligt bättre än de som Garbo var med i. De flesta av dem är tämligen stela och fantasilösa, det enda de har är Garbos ansikte. Även de stora regissörerna, som Cukor, Mamoulian och Lubitsch, gjorde några av sina svagare filmer med just Garbo Annat var det med Bergman. Notorious (1946) är en av Hitchcocks bästa, Elena och männen (1956) är en av Renoirs bästa och Viaggio in Italia (1953) är kanske den bästa filmen över huvud taget.
Men Bergmans karriär började i Sverige. Hennes föräldrar dog när hon var ung, och hennes farbror tog hand om henne. Ville tidigt bli skådespelare och 17 år gammal debuterade hon i filmen Landskamp (1932). Hon spelar en ung dam som står i en kö. Året därpå började hon på scenskola, men stannade bara ett år. Hennes riktiga filmdebut kom 1934 i Munkbrogreven. Året därpå gjorde hon en roll i träiga Swedenhielms, mot Gösta Ekman d.ä.. Det var också mot honom hon spelade i den ljuvliga Intermezzo (1936), som väl kan kallas hennes genombrott. Där spelar hon pianoläraren som inleder en affär med en gift man. Det finns en scen i filmen som är magnifik, främst tack vare Bergmans spel. En scen där hon tar farväl av sin älskare, där han tror att det bara är för att de ska vara ifrån varandra ett par dagar, men hon, och vi, vet att det är sista gången de kommer att ses eftersom hon bestämt sig för att lämna honom. Hon försöker lägga band på sina starka känslor för att inte han ska förstå, och försöka övertala henne att stanna, och det är kampen inom henne, så skickligt skildrad av Bergman, som gör scenen så gripande och vacker. Hon är på ytan lugn, men hela hennes kropp vibrerar av återhållna känslor.
I Intermezzo fick hon visa upp vilken storartad dramatisk skådespelerska hon var. Två år senare, i Dollar, visade hon att hon var en fulländad komedienne också. Hon är helt sublim, och gör det till en skandal att hon aldrig fick spela in screwballkomedier med Cary Grant när hon kom till USA. Det hade kunnat bli hur bra som helst.
För till Hollywood kom hon, i och med en amerikansk nyinspelning av Intermezzo (1938), med Leslie Howard i Gösta Ekmans roll. Sen följde en lång rad av klassiska roller, i Casablanca (1942), Klockan klämtar för dig (1943), Gasljus (1944), Trollbunden (1945) och Notorious (1946). Bäst av dem är den sistnämnda. Hon spelar där mot Cary Grant i en av filmhistoriens mest masochistiska kärlekshistorier. Nästan allt de säger till varandra är lögner, och nästan allt de gör tillsammans är att misstro och förnedra varandra. Den är en remarkabel film på många vis, inte minst Bergmans plågade blick, där en blandning av trots och förtvivlan hela tiden slåss om herraväldet.
Jag är inte särskilt förtjust i denna fas av hennes karriär. Hon har något stel och tillbakadraget över sig, det finns en kyla där som inte känns motiverad, Notorious undantagen. Kanske har det att göra med språket, kanske att hon inte kände sig riktigt bekväm i Hollywood, kanske är det bara jag. Trots allt stod hon nu på toppen av sin karriär, hon var en av världens mest kända människor, älskad och beundrad och högaktad. Tre år senare vände allt. Publiken försvann och de känslor hon väckte var ilska, besvikelse och hat. Hon fick nämligen barn med en man som inte var hennes äkta man, och hon lämnade sin man för barnets far, närmare bestämt den italienske regissören Roberto Rossellini. Hon lämnade också den amerikanska filmen för den italienska. I regi av sin man gjorde hon sex filmer. Dessa var inte särskilt uppskattade på sin tid, de var för smala och svåra jämfört med hennes amerikanska filmer, och de var för personliga och subjektiva jämfört med Rossellinis tidigare, neorealistiska, filmer. Det är svårt att skriva om dem, vad man än säger så förminskar man dem, men de är säregna skildringar om hur en kvinna genomgår en livskris, ibland på grund av den nya, hotfulla, miljö hon finner sig i. Det är studier i alienation, ångest och kärlek, med en religiös underton, och det är överväldigande, både estetiskt och emotionellt. Och Bergman bär dessa filmer, det är hon som är ämnet för dem, och medlet för att berätta dem. Ibland så känns det som om Rossellini utnyttjar henne, och det känns också ofta som om hon lider på riktigt, att filmerna var både fysiskt och psykiskt plågsamma för henne. Men det kan ju vara ett bevis på hur fullkomligt trovärdig hon är, och hur totalt hon går upp i rollerna.
1956 gjorde så Bergman två filmer utan Rossellini. I Frankrike Elena och männen och i England Anastasia. I Elena och männen får hon äntligen vara glad och rolig igen, i en av Jean Renoirs mest förtjusande filmer, och hon är perfekt i sin roll. Men det var för Anastasia hon fick en Oscar, hennes femte nominering av sammanlagt sju, och en av tre hon vann. Hennes nästa film var en ny kärlekshistoria med Cary Grant, fast en betydligt mer avslappnad och lättsam än Notorious, närmare bestämt Indiskret (1958, samma år hennes äktenskap med Rossellini tog slut). En annan charmant komedi är Kaktusblomman (1969), där hon också är underbar som pryd sekreterare som får till det med en yngre man, spelad av Walter Matthau.
Hon rundade sen av sin karriär med två Oscarsnominerade roller, som guvernant i Mordet på Orientexpressen (1974) och som konsertpianist som har en uppgörelse med sin dotter i Höstsonaten (1978), och den enda film hon gjorde med svensk films andra Bergman, Ingmar. Det var också det en magnifik rollprestation, och en värdig avslutning på en filmkarriär utan motstycke. Hon var sjuk i cancer då, och den skulle ta hennes liv fyra år senare, året efter hon gjorde sin allra sista roll, som Israels premiärminister Golda Meir i en tv-produktion.
I septembernumret av The Atlantic menade Benjamin Schwartz att en av James Agee brister som kritiker var hans oförmåga att skriva om skådespelare och skådespelarprestationer. Men det är orättvist, och till Agees försvar låtar jag hans omdöme om Bergman stå som avslutning: There is on the other hand, Ingrid Bergman. Miss Bergman not only bears a startling resemblance to an imaginable human being; she really knows how to act, in a blend of poetic grace and quiet realism which almost never appears in American pictures.
måndag, september 26, 2005
Realism och trovärdighet
När Orvar Säfström i Filmkrönikan recenserade Collateral (2004) så sa han att Vincent, yrkesmördaren, inte var trovärdig. Så där skulle aldrig en yrkesmördare bete sig visste Orvar att berätta. Men hur kan han veta det? Hur många yrkesmördare hade han intervjuat innan han såg filmen? När Cinderella Man (2005) recenserades fanns Paolo Roberto på plats och kommenterade olika boxningsfilmers realism och trovärdighet, och det är ju relevant, men när Orvar kritiserar Vincents trovärdighet är det inte i relation till verkliga yrkesmördare, utan snarare jämfört med andra fiktiva yrkesmördare, och vad är det som säger att de ligger närmare verkligheten än Vincent.
Mårten Blomkvist kritiserade, i sin recension i DN, Vintergästen (1997) för att porträttet av fotografen inte var trovärdigt. Anledningen var att fotografer enligt Blomkvist alltid blundar med ena ögat när de fotar, men det gjorde inte Emma Thomson i filmen. Jag kan bara säga att jag aldrig blundat med ena ögat när jag fotat, och det är ingen som har ifrågasatt min trovärdighet som fotograf.
Det där är två exempel på hur problematiskt det kan vara att prata om trovärdighet på film. Ett annat exempel är Cykeltjuven (1948), hyllad som en neorealistisk milstolpe. Men premissen den bygger på är inte alls trovärdig. Om det hade varit på riktigt, och mannen förlorat sin cykel, hade han fått en ny av myndigheterna. Den kris stölden av cykel innebär i filmen är skapad av manusförfattaren för att få till en bra story. Men Cykeltjuven känns i alla fall realistisk, vilket är något av den springande punkten här, för det är främst filmens yta, dess estetik, som avgör om den känns realistisk eller inte. En film som har grovkornigt foto kallas oftare realistisk än en som inte har det, ju rörligare handkameran är, desto större realismkänsla talas det om. Sen finns det också ett klassperspektiv, för en film som utspelas i överklassen kallas nästan aldrig för realistisk, medan en film som utspelas i arbetarklassen nästan alltid gör det. Vilket naturligtvis är absurt, men kanske det hänger ihop med att filmkritikern känner sig tillfreds över att han/hon besöker en värld han/hon annars aldrig kliver ner i. Manohla Dargis skrev, apropå Steven Soderberghs kommande film Bubble, att den handlade om "men and women from a world so seemingly alien from his own and that of most film critics", och det kan ju vara en extra krydda, och ju mer jäkligt det är i den okända miljön, desto mer realistiskt tycker kritikern att det är.
När man tittar på en film så är det ofta yttre omständigheter som avgör om man tycker det är trovärdigt eller realistiskt, inte om det som händer i filmen faktiskt skulle kunna hända i verkligheten eller inte, vilket ju borde vara det enda kritieriet på om det är realistiskt eller inte. Innan 11 september så avfärdades rutinmässigt filmer om muslimska terrorister som rasistiska och utan trovärdighet, idag skulle de möjligen anklagas för att vara rasistiska, men knappast för att rent principiellt sakna trovärdighet. Vad man anser trovärdigt går gärna hand i hand med vad man anser vara politiskt korrekt.
Detta innebär att trovärdighetsuppfattningen förändras med tiden, liksom även uppfattningen om vad som är realistiskt. Olika tider har haft olika uppfattning om realism, och det som för en tid uppfattas som realistiskt verkar för en senare generation vara manerat och konstlat. I vår tid är det alltså grovkornigt foto och rörlig handkamera som rankas högt, trots att det ju i allra högsta grad är ett stiliserat och förkonstlat foto.
Själv tycker jag att scenerna från tidningsredaktionen i Alla presidentens män (1976) är bland det mest realistiska jag sett på film, trots att allt är uppbyggt i studio och det bara är skådespelare som befolkar lokalen, och kameran är fast och fotot helt okornigt. Anledningen är dels ljudbandet, det är ett ständigt smattrade, hojtande, klapprande och sorlande, dels är det djupfotot och belysningen, som gör att hela redaktionen är i fokus, och det överallt sker olika, för handlingen ovidkommande, saker. I en scen sitter Robert Redford i förgrunden och skriver en artikel, långt bakom honom tittar några av hans kollegor på tv. De är inte viktiga, och vi ser inte vad de ser, bara att de är där, och intresserat följer något tills det är slut, varpå de går därifrån. Poängen är just att de inte är där för handlingens skull, utan bara gör vad de ska, oberoende av Robert Redford eller filmteamet, och det är det som skapar realismkänslan, att det vi ser händer oberoende av att det är film, och om vi inte tittade på filmen skulle det ändå äga rum. Men det är ju bara bluff, de har fått betalt för att stå där i bakgrunden och se på tv.
En annan film som har en hög realistisk känsla är Bill McKay - utmanaren (1972), och där är det miljön i kombination med det närgångna, improviserade fotot som gör det. Kameran följer med, än hit, än dit, snappar upp några ord här, några ord där, ibland hör man inte vad som sägs, ibland ser man inte de som pratar för att andra människor kommer i vägen. Det känns realistiskt på ett helt annat sätt än dagens hårt kontrollerade och manipulerande dogme-estetik.
Men varför är egentligen realism så glorifierat? Nästan alla nya vågar inom filmen, neorealismen, diskbänksrealism, franska nya vågen, nya Hollywood, Dogma, och så vidare, har hyllats för att de fört in ett nyare, mer realistiskt perspektiv och utförande. Men vari ligger realismens egenvärde? Varför har en korrekt avbildning av verkligheten mer värde än en fantasifull tolkning av den samma? Varför används alltid ordet "orealistiskt" som ett skällsord? Är det inte ett tecken på att man har en snäv syn på konst? Om konsten bara korrekt avbildade verkligheten så skulle den snart göra sig överflödig, så det är tur att även de som skriker högst efter realism, egentligen, när man skrapar lite på ytan, gärna vill ha något annat än ren realism. De vill ha något som tillfredsställer deras fantasi, även om det bara är deras fantasi över hur verkligheten ser ut. För det finns ju ingen självständig verklighet, verkligheten är en illusion den också.
Mårten Blomkvist kritiserade, i sin recension i DN, Vintergästen (1997) för att porträttet av fotografen inte var trovärdigt. Anledningen var att fotografer enligt Blomkvist alltid blundar med ena ögat när de fotar, men det gjorde inte Emma Thomson i filmen. Jag kan bara säga att jag aldrig blundat med ena ögat när jag fotat, och det är ingen som har ifrågasatt min trovärdighet som fotograf.
Det där är två exempel på hur problematiskt det kan vara att prata om trovärdighet på film. Ett annat exempel är Cykeltjuven (1948), hyllad som en neorealistisk milstolpe. Men premissen den bygger på är inte alls trovärdig. Om det hade varit på riktigt, och mannen förlorat sin cykel, hade han fått en ny av myndigheterna. Den kris stölden av cykel innebär i filmen är skapad av manusförfattaren för att få till en bra story. Men Cykeltjuven känns i alla fall realistisk, vilket är något av den springande punkten här, för det är främst filmens yta, dess estetik, som avgör om den känns realistisk eller inte. En film som har grovkornigt foto kallas oftare realistisk än en som inte har det, ju rörligare handkameran är, desto större realismkänsla talas det om. Sen finns det också ett klassperspektiv, för en film som utspelas i överklassen kallas nästan aldrig för realistisk, medan en film som utspelas i arbetarklassen nästan alltid gör det. Vilket naturligtvis är absurt, men kanske det hänger ihop med att filmkritikern känner sig tillfreds över att han/hon besöker en värld han/hon annars aldrig kliver ner i. Manohla Dargis skrev, apropå Steven Soderberghs kommande film Bubble, att den handlade om "men and women from a world so seemingly alien from his own and that of most film critics", och det kan ju vara en extra krydda, och ju mer jäkligt det är i den okända miljön, desto mer realistiskt tycker kritikern att det är.
När man tittar på en film så är det ofta yttre omständigheter som avgör om man tycker det är trovärdigt eller realistiskt, inte om det som händer i filmen faktiskt skulle kunna hända i verkligheten eller inte, vilket ju borde vara det enda kritieriet på om det är realistiskt eller inte. Innan 11 september så avfärdades rutinmässigt filmer om muslimska terrorister som rasistiska och utan trovärdighet, idag skulle de möjligen anklagas för att vara rasistiska, men knappast för att rent principiellt sakna trovärdighet. Vad man anser trovärdigt går gärna hand i hand med vad man anser vara politiskt korrekt.
Detta innebär att trovärdighetsuppfattningen förändras med tiden, liksom även uppfattningen om vad som är realistiskt. Olika tider har haft olika uppfattning om realism, och det som för en tid uppfattas som realistiskt verkar för en senare generation vara manerat och konstlat. I vår tid är det alltså grovkornigt foto och rörlig handkamera som rankas högt, trots att det ju i allra högsta grad är ett stiliserat och förkonstlat foto.
Själv tycker jag att scenerna från tidningsredaktionen i Alla presidentens män (1976) är bland det mest realistiska jag sett på film, trots att allt är uppbyggt i studio och det bara är skådespelare som befolkar lokalen, och kameran är fast och fotot helt okornigt. Anledningen är dels ljudbandet, det är ett ständigt smattrade, hojtande, klapprande och sorlande, dels är det djupfotot och belysningen, som gör att hela redaktionen är i fokus, och det överallt sker olika, för handlingen ovidkommande, saker. I en scen sitter Robert Redford i förgrunden och skriver en artikel, långt bakom honom tittar några av hans kollegor på tv. De är inte viktiga, och vi ser inte vad de ser, bara att de är där, och intresserat följer något tills det är slut, varpå de går därifrån. Poängen är just att de inte är där för handlingens skull, utan bara gör vad de ska, oberoende av Robert Redford eller filmteamet, och det är det som skapar realismkänslan, att det vi ser händer oberoende av att det är film, och om vi inte tittade på filmen skulle det ändå äga rum. Men det är ju bara bluff, de har fått betalt för att stå där i bakgrunden och se på tv.
En annan film som har en hög realistisk känsla är Bill McKay - utmanaren (1972), och där är det miljön i kombination med det närgångna, improviserade fotot som gör det. Kameran följer med, än hit, än dit, snappar upp några ord här, några ord där, ibland hör man inte vad som sägs, ibland ser man inte de som pratar för att andra människor kommer i vägen. Det känns realistiskt på ett helt annat sätt än dagens hårt kontrollerade och manipulerande dogme-estetik.
Men varför är egentligen realism så glorifierat? Nästan alla nya vågar inom filmen, neorealismen, diskbänksrealism, franska nya vågen, nya Hollywood, Dogma, och så vidare, har hyllats för att de fört in ett nyare, mer realistiskt perspektiv och utförande. Men vari ligger realismens egenvärde? Varför har en korrekt avbildning av verkligheten mer värde än en fantasifull tolkning av den samma? Varför används alltid ordet "orealistiskt" som ett skällsord? Är det inte ett tecken på att man har en snäv syn på konst? Om konsten bara korrekt avbildade verkligheten så skulle den snart göra sig överflödig, så det är tur att även de som skriker högst efter realism, egentligen, när man skrapar lite på ytan, gärna vill ha något annat än ren realism. De vill ha något som tillfredsställer deras fantasi, även om det bara är deras fantasi över hur verkligheten ser ut. För det finns ju ingen självständig verklighet, verkligheten är en illusion den också.
måndag, september 19, 2005
Robert Wise (1914-2005)
I Gravplundraren (1945) finns en scen då en flicka, sjungandes, går på en gata, insvep i dimma. Hon vandrar längre och längre in i dimman så att hon försvinner. Bara hennes sång hörs tills plötsligt, abrupt, sången upphör och det blir helt tyst. Vi får inte se vad som händer, men vi förstår. Hon har blivit mördad. Det är en alldeles lysande scen, och en av höjdpunkterna i Robert Wise långa och mångfacetterade karriär. Men nu är han också död, en av de sista (den sista?) av Hollywoods stora klassiska regissörer.
Wise gjorde aldrig särskilt mycket väsen av sig, och han har inte gjort något riktigt storverk, men han var pålitligt, konsekvent och sevärd. Ibland sägs det att han saknade både mål och mening, och att han var helt beroende av sina medarbetare, som producenten Val Lewton, eller manusförfattare som Ernest Lehman, men det är inte rättvist, för nästan alla filmer Wise gjorde förenas av att de är lågmälda, socialt medvetna och realistiska. Därför är det så bisarrt att hans mest kända film är Sound of Music (1965).
Han började som journalist, kom till Hollywood och blev efter ett tag filmklippare, och som sådan synnerligen uppskattad. Citizen Kane (1941) och De magnifika Ambersons (1942) är två av de filmer han klippte.* Hos Val Lewton fick Wise göra sin regidebut 1944, som ersättare för Gunther von Fritsch. Filmen hette The Curse of the Cat People. Han gjorde ytterligare två filmer för Lewton, och fortsatte sen med svart/vita dramer. Efter att ha gjort Mot alla odds (1959) så fann Wise plötsligt musikalen och färgfilmen, med West Side Story (1961). Sen gjorde han filmer i olika genres, skräckfilmen Det spökar på Hill House (1963), katastroffilmen Hindenburg (1975) och den första Star Trek-filmen 1979. Sin sista film, Sommarstorm, gjorde han 2000. Jag har tyvärr inte sett så många av Wises senare filmer, med jag har sett Kanonbåten San Pablo (1966), som är riktigt bra, och har Steve McQueen i huvudrollen.
Men även om de senare filmerna är de mer kända, och Sound of Music och West Side Story älskade (och trevliga) så är det den tidiga Wise jag tycker mest om. Den Wise som gjorde lugna, realistiska, hårdkokta, socialt medvetna dramer. Den Wise som gjorde Knock-Out (1948), Mannen från Mars (1951), (1951), Mord på öppen gata (1951), En stol är ledig (1954), Gatans kung (1956), Kvinnors längtan (1957) och Jag vill leva! (1958). Det finns något sympatiskt över dessa filmer, som smittar av sig på min bild av Wise själv. De är anspråkslösa, men de är gjorda med kärlek och en vilja att berätta en historia som verkligen betyder något. Den lågmälda tonen, de långa tagningarna och viljan att komma verkligheten nära förenar dem. Wises stil gör att även en science fiction film som Mannen från Mars, där ett flygande tefat landar i Washington och en budbärare från en annan värld uppmanar Jorden att nedrusta eller gå under, känns närmast dokumentär. Inledningen på Mord på öppen gata känns också den som en dokumentär. När Wise arbetade med inspelningen av Citizen Kane gnuggade han filmremsan mot golvet för att journalfilmerna som inleder filmen skulle få den rätta dokumentära känslan. Han var ju journalist innan han blev filmare, och det levde kvar i honom. Det var inte sällan han gjorde filmer vars ämne kom direkt från löpsedlarna.
Det är kanske just det där realistiska som är det mest påtagliga draget i Wises filmer. Och deras sociala patos. Det finns en godmodig humanism i hans filmer, som var otidsenlig även under hans egen tid, och som gör att jag verkligen tycker om honom, mer kanske än hans filmiska hantverk förtjänar. Men när han är som bäst, som i de sju ovan nämnda filmerna, så är det riktigt bra. Och bäst är kanske Knock-Out, boxningsdramat som är baserat på en dikt. En boxningsfilm som är så stark och laddad att varje slag känns i kroppen. Till skillnad från nästan alla andra boxningsfilmer handlar inte Knock-Out om en boxares karriär, utan bara om en match. Filmen är 80 minuter lång, och filmens handling är också 80 minuter lång, och Robert Ryan spelar med tragisk tyngd huvudrollen. Här förenas allt det goda med Wise, under 80 exceptionellt laddade minuter. Den som säger att han varken hade en stil eller ett ämne är bara inte sett tillräckligt mycket av hans filmer, eller inte förstått vad de sett.
--------------------------------------------------------
När filmbolaget RKO bestämde sig för att drastiskt klippa ner De magnifika Ambersons så gick det arbetet till Wise, som också fick regissera några kompletterande scener. Orson Welles själv var då i Sydamerika, och slapp bevittna massakern på hans film. Men trots, eller på grund av?, filmbolagets behandling är Ambersons i sanning magnifik.
Wise gjorde aldrig särskilt mycket väsen av sig, och han har inte gjort något riktigt storverk, men han var pålitligt, konsekvent och sevärd. Ibland sägs det att han saknade både mål och mening, och att han var helt beroende av sina medarbetare, som producenten Val Lewton, eller manusförfattare som Ernest Lehman, men det är inte rättvist, för nästan alla filmer Wise gjorde förenas av att de är lågmälda, socialt medvetna och realistiska. Därför är det så bisarrt att hans mest kända film är Sound of Music (1965).
Han började som journalist, kom till Hollywood och blev efter ett tag filmklippare, och som sådan synnerligen uppskattad. Citizen Kane (1941) och De magnifika Ambersons (1942) är två av de filmer han klippte.* Hos Val Lewton fick Wise göra sin regidebut 1944, som ersättare för Gunther von Fritsch. Filmen hette The Curse of the Cat People. Han gjorde ytterligare två filmer för Lewton, och fortsatte sen med svart/vita dramer. Efter att ha gjort Mot alla odds (1959) så fann Wise plötsligt musikalen och färgfilmen, med West Side Story (1961). Sen gjorde han filmer i olika genres, skräckfilmen Det spökar på Hill House (1963), katastroffilmen Hindenburg (1975) och den första Star Trek-filmen 1979. Sin sista film, Sommarstorm, gjorde han 2000. Jag har tyvärr inte sett så många av Wises senare filmer, med jag har sett Kanonbåten San Pablo (1966), som är riktigt bra, och har Steve McQueen i huvudrollen.
Men även om de senare filmerna är de mer kända, och Sound of Music och West Side Story älskade (och trevliga) så är det den tidiga Wise jag tycker mest om. Den Wise som gjorde lugna, realistiska, hårdkokta, socialt medvetna dramer. Den Wise som gjorde Knock-Out (1948), Mannen från Mars (1951), (1951), Mord på öppen gata (1951), En stol är ledig (1954), Gatans kung (1956), Kvinnors längtan (1957) och Jag vill leva! (1958). Det finns något sympatiskt över dessa filmer, som smittar av sig på min bild av Wise själv. De är anspråkslösa, men de är gjorda med kärlek och en vilja att berätta en historia som verkligen betyder något. Den lågmälda tonen, de långa tagningarna och viljan att komma verkligheten nära förenar dem. Wises stil gör att även en science fiction film som Mannen från Mars, där ett flygande tefat landar i Washington och en budbärare från en annan värld uppmanar Jorden att nedrusta eller gå under, känns närmast dokumentär. Inledningen på Mord på öppen gata känns också den som en dokumentär. När Wise arbetade med inspelningen av Citizen Kane gnuggade han filmremsan mot golvet för att journalfilmerna som inleder filmen skulle få den rätta dokumentära känslan. Han var ju journalist innan han blev filmare, och det levde kvar i honom. Det var inte sällan han gjorde filmer vars ämne kom direkt från löpsedlarna.
Det är kanske just det där realistiska som är det mest påtagliga draget i Wises filmer. Och deras sociala patos. Det finns en godmodig humanism i hans filmer, som var otidsenlig även under hans egen tid, och som gör att jag verkligen tycker om honom, mer kanske än hans filmiska hantverk förtjänar. Men när han är som bäst, som i de sju ovan nämnda filmerna, så är det riktigt bra. Och bäst är kanske Knock-Out, boxningsdramat som är baserat på en dikt. En boxningsfilm som är så stark och laddad att varje slag känns i kroppen. Till skillnad från nästan alla andra boxningsfilmer handlar inte Knock-Out om en boxares karriär, utan bara om en match. Filmen är 80 minuter lång, och filmens handling är också 80 minuter lång, och Robert Ryan spelar med tragisk tyngd huvudrollen. Här förenas allt det goda med Wise, under 80 exceptionellt laddade minuter. Den som säger att han varken hade en stil eller ett ämne är bara inte sett tillräckligt mycket av hans filmer, eller inte förstått vad de sett.
--------------------------------------------------------
När filmbolaget RKO bestämde sig för att drastiskt klippa ner De magnifika Ambersons så gick det arbetet till Wise, som också fick regissera några kompletterande scener. Orson Welles själv var då i Sydamerika, och slapp bevittna massakern på hans film. Men trots, eller på grund av?, filmbolagets behandling är Ambersons i sanning magnifik.
tisdag, september 13, 2005
Zozo
I ett tidigare blogginlägg (Filmen i Sverige, 25 april) anmärkte jag på att svenska filmer förra året hade en sådan snäv blick, samhället och omvärlden fick inte någon plats. Jag var nog lite orättvis där, men de två svenska filmer jag hunnit se av höstskörden, Fyra veckor i juni och Zozo, har i alla fall inte varit inskränkta. Den förstnämnda tar in både arvet efter Andra världskriget och vår tids polska gästarbetares vardag, medan den andra handlar om inbördeskrigets Libanon och att komma som flykting till Sverige. Tyvärr glider de bara på ytan och tar inte riktigt tag i ämnet. Men det är trevligt att de i alla fall vill berätta en historia större än de enskilda personerna.
Josef Fares hyllas ju något alldeles väldigt nu för tiden. Själv är jag inte lika exalterad. Jalla! Jalla! var ganska trevlig, men inte mer. Kopps var direkt undermålig, på alla plan. Vulgär, charmlös, tjatig och helt utan stil. Utom första mötet mellan Eva Röse och Fares Fares på krogen (som var raka motsatsen mot resten av filmen). Nya Zozo är dock ett steg framåt.
Behållningen med Zozo är först och främst Imad Creidi i titelrollen och Elias Gergi som Zozos farfar. Creidi både låter och känns fullkomligt naturlig hela filmen igenom, till skillnad från de flesta vuxna, som alltför mycket känns som om de är skådespelare i en film. Men Fares riktiga storhet ligger i att skapa små stunder av avslappnad mänsklighet, i Kopps reducerad till en scen, men i Zozo vimlar det av dem. Som när barnen i Libanon snackar om tjejer, eller när Zozo säger till sin kompis "Din farsa, han är ju dum i huvudet!", eller den ljuvliga scen i klassrummet där en av killarna förklarar att han alls inte är kär i Jenny, han hatar nämligen tjejer, och egentligen är han mobbad, förstår inte fröken det? I scener som dessa så har Fares och skådespelarna skurit bort all tillgjordhet, allt utspel, alla tics och alla maner. Det är bara ren närvaro, och det blir därför magiskt, eftersom det trots allt inte är på "riktigt" utan iscensatt.
Men en annan behållning, som i tidigare filmer bara anats, men som här blommar ut för fullt, är Fares ohämmade bildspråk, en blandning av reklamfilmsestetik och iransk bildpoesi. Han vågar verkligen ta ut svängarna, och tar risken att bli kitschig eller svulstig. Ibland lyckas han, ibland inte. Scenerna där Zozo svävar fritt och talar till en ljusfenomen på himlen blir mest fånigt i mina ögon, men det gör inte så mycket. Jag är glad att han inte är rädd för att bli fånig, och det är skönt att slippa det grovkorniga fotot med rörlig handkamera, eller billig tv-känsla, som annars är närmast standard i svensk film. Filmens fotograf är Aril Wretblad (som också fotat Fares tidigare filmer) och det är ett mycket fruktbart samarbete. Den senaste svenska film som gjorde mig lika upprymd över fotot var Miffo (2003) där Daniel Lind Lagerlöf och Olof Johnson arbetade tillsammans.
Men Zozo har också problem, vid sidan av de vuxna skådespelarna. Det är själva storyn. Hela Libanonavsnittet känns mest som en transportsträcka i väntan på att filmen ska ta sin egentliga början. Men när Zozo till slut kommer till Sverige så händer just ingenting. Allt bara puttrar på med de sedvanliga skolsekvenserna. Och efter hand börjar även det partiet kännas som en transportsträcka. Filmen påminde mig om Abolfazl Jalilis Abjad (2003) om en pojke i Iran före och under islamiska revolutionen. Men där Jalili med korta, impressionistiska scener bygger upp en historia om en pojke, en familj och ett land, som är otroligt rik och omfångsrik, utan att någonsin kännas jäktad eller överlastad, så känns det ibland som om Fares gjort en lista på alla nyckelscener han ville ha med, och sen filmade han dem, en efter en, och bockade sen av dem från listan, utan att för den sakens skull egentligen lyckats säga något om vare sig pojken, familjen eller landet (länderna). Då är det spelet och kameraarbetet som är räddningen. Ibland är det svindlande vackert.
Men det finns en sak till som jag uppskattar, I sina tidigare filmer han Fares medvetet drivit med, och kritiserat, machokulturen och det gör han här också. Jag var hela tiden rädd för att farfaderns budskap om att man måste slåss för att komma någonstans här i världen skulle bli också filmens budskap. Men jag borde vetat bättre. Zozo börjar inte slåss. Att slåss väcker bara minnena av inbördeskrigets fasor tillbaka, så han vänder andra kinden till. Och det är ett betydligt bättre budskap än den hårda nävens moral. Det kanske inte fungerar i alla lägen, men det är en vacker tanke. Även män måste få visa sig svaga och mjuka, och i Fares filmer får de det. De är de som inte klarar av det som det verkligen är synd om.
Avslutningsvis en eloge till Fares Fares i rollen som kycklingen, en riktigt skön karaktär.
Josef Fares hyllas ju något alldeles väldigt nu för tiden. Själv är jag inte lika exalterad. Jalla! Jalla! var ganska trevlig, men inte mer. Kopps var direkt undermålig, på alla plan. Vulgär, charmlös, tjatig och helt utan stil. Utom första mötet mellan Eva Röse och Fares Fares på krogen (som var raka motsatsen mot resten av filmen). Nya Zozo är dock ett steg framåt.
Behållningen med Zozo är först och främst Imad Creidi i titelrollen och Elias Gergi som Zozos farfar. Creidi både låter och känns fullkomligt naturlig hela filmen igenom, till skillnad från de flesta vuxna, som alltför mycket känns som om de är skådespelare i en film. Men Fares riktiga storhet ligger i att skapa små stunder av avslappnad mänsklighet, i Kopps reducerad till en scen, men i Zozo vimlar det av dem. Som när barnen i Libanon snackar om tjejer, eller när Zozo säger till sin kompis "Din farsa, han är ju dum i huvudet!", eller den ljuvliga scen i klassrummet där en av killarna förklarar att han alls inte är kär i Jenny, han hatar nämligen tjejer, och egentligen är han mobbad, förstår inte fröken det? I scener som dessa så har Fares och skådespelarna skurit bort all tillgjordhet, allt utspel, alla tics och alla maner. Det är bara ren närvaro, och det blir därför magiskt, eftersom det trots allt inte är på "riktigt" utan iscensatt.
Men en annan behållning, som i tidigare filmer bara anats, men som här blommar ut för fullt, är Fares ohämmade bildspråk, en blandning av reklamfilmsestetik och iransk bildpoesi. Han vågar verkligen ta ut svängarna, och tar risken att bli kitschig eller svulstig. Ibland lyckas han, ibland inte. Scenerna där Zozo svävar fritt och talar till en ljusfenomen på himlen blir mest fånigt i mina ögon, men det gör inte så mycket. Jag är glad att han inte är rädd för att bli fånig, och det är skönt att slippa det grovkorniga fotot med rörlig handkamera, eller billig tv-känsla, som annars är närmast standard i svensk film. Filmens fotograf är Aril Wretblad (som också fotat Fares tidigare filmer) och det är ett mycket fruktbart samarbete. Den senaste svenska film som gjorde mig lika upprymd över fotot var Miffo (2003) där Daniel Lind Lagerlöf och Olof Johnson arbetade tillsammans.
Men Zozo har också problem, vid sidan av de vuxna skådespelarna. Det är själva storyn. Hela Libanonavsnittet känns mest som en transportsträcka i väntan på att filmen ska ta sin egentliga början. Men när Zozo till slut kommer till Sverige så händer just ingenting. Allt bara puttrar på med de sedvanliga skolsekvenserna. Och efter hand börjar även det partiet kännas som en transportsträcka. Filmen påminde mig om Abolfazl Jalilis Abjad (2003) om en pojke i Iran före och under islamiska revolutionen. Men där Jalili med korta, impressionistiska scener bygger upp en historia om en pojke, en familj och ett land, som är otroligt rik och omfångsrik, utan att någonsin kännas jäktad eller överlastad, så känns det ibland som om Fares gjort en lista på alla nyckelscener han ville ha med, och sen filmade han dem, en efter en, och bockade sen av dem från listan, utan att för den sakens skull egentligen lyckats säga något om vare sig pojken, familjen eller landet (länderna). Då är det spelet och kameraarbetet som är räddningen. Ibland är det svindlande vackert.
Men det finns en sak till som jag uppskattar, I sina tidigare filmer han Fares medvetet drivit med, och kritiserat, machokulturen och det gör han här också. Jag var hela tiden rädd för att farfaderns budskap om att man måste slåss för att komma någonstans här i världen skulle bli också filmens budskap. Men jag borde vetat bättre. Zozo börjar inte slåss. Att slåss väcker bara minnena av inbördeskrigets fasor tillbaka, så han vänder andra kinden till. Och det är ett betydligt bättre budskap än den hårda nävens moral. Det kanske inte fungerar i alla lägen, men det är en vacker tanke. Även män måste få visa sig svaga och mjuka, och i Fares filmer får de det. De är de som inte klarar av det som det verkligen är synd om.
Avslutningsvis en eloge till Fares Fares i rollen som kycklingen, en riktigt skön karaktär.
tisdag, september 06, 2005
Preston Sturges
Jag har ända sedan jag startade den här bloggen velat skriva om Preston Sturges, och nu, eftersom det precis släppts en mustig dvdbox i England med alla filmer han regisserade för Paramount (utom en), så är tiden mogen.
Det finns filmregissörer som nästan inte behöver ett manus, de arbetar med kameran och kanske också med skådespelarna, och form och färg, ljus och skugga, är allt de behöver. Vi kan kalla dem mamoulians, efter Rouben Mamoulian. Sen finns de som arbetar med pennan, med orden och berättelsen. De inte så mycket regisserar som skriver sin film, Preston Sturges är en sådan filmskapare.
Efter att ha prövat på alla möjliga och omöjliga projekt (bland annat uppfann han 1920 ett kyssäkta läppstift), så fann han sig tillrätta som författare av teaterpjäser i slutet av 20-talet. Men trots, eller på grund av?, att han kom från en förmögen familj så hade han konstant ont om pengar, så han for västerut, till Hollywood, där kvinnorna, kulorna och konsten hägrade. Han gjorde sig snart ett namn, särskilt efter att Hans andra hustru (The Power and the Glory, 1933) haft premiär. Den är idag (om alls) känd för att den är skriven av Preston Sturges, inte för att den är regisserad av William K. Howard, men också för att den tematiskt och narrativt var en inspirationskälla för Citizen Kane (1941). Men Sturges blev, precis som Billy Wilder vid samma tid*, sur på hur regissörerna förvanskade hans manus och bad om att få regissera själv.
Det fick han av Paramount 1940, med Skojare gör karriär (The Great McGinty), också det en berättelse om en pamps uppgång och fall, berättat i återblickar. Och efter den så hade Sturges en remarkabel kometkarriär. Han skrev och regisserade sammanlagt åtta filmer för Paramount, och de är alla utpräglat Sturgeska, på ont och gott. De har en halsbrytande blandning av bitsk satir, ren slapstick, överraskande ömsinta scener, sexuella frustrationer och sublim dialog. Men de är också ojämna, med ibland trista skådespelare och rent visuellt kan de vara platta och stela. Det är på manussidan Sturges kommer till sin rätt.
I en Sturges-film heter folk saker som Muggsy, sir Alfred McGlennan Keith, John D. Hackensacker III, Trudy Hockenlocker och, framför allt, Woodrow Lafayette Pershing Truesmith, hjälten i Ja, må han leva (Hail the Conquering Hero, 1944). I Sturges-filmer dyker det upp grupper som "the ale and quail club", och bifigurer som the Wienie king. En bartender kan säga "sir, you rouse the artist in me" när en man ber om sin livs första drink. Apropå "the ale and quail club", skämt om ale förekommer ymnigt över huvud taget. "I positively swill in this ale." är ännu ett exempel.
Men det är inte bara galenskap och absurditeter som präglar Sturges filmer. De har i de flesta fall en viktig poäng, ett tema som filmen bygger på och utvecklar. Skojare gör karriär är en berättelse om nepotism och korruption, och hur den amerikanska drömmen även kan innebära att en gangster lyckas ta sig från samhällets bottenskick till toppen. I Miraklet (Miracle at Morgan's Creek, 1943) driver han med samhällets alla stöttepelare, så som familjen och kyrkan. Historien handlar om en ung dam som i berusat, ogift, tillstånd blivit på smällen, och som därtill får sexlingar. James Agee skrev i sin recension 1944 att "it's a little like taking a nun on a roller coaster." Mitt under brinnande krig gjorde också Sturges Ja, må han leva, som berättar om hur en vekling, som blivit frikallad från militär tjänstgöring på grund av hösnuva, av misstag tas emot som en hjälte i sin hemstad och blir vald till borgmästare. När andra gjorde patriotiska filmer som hyllade militären och kämparglöden i det amerikanska folket gjorde Sturges en film som avslöjade det förljugna i all propaganda, i småstadspatriotismen och, som vanligt, i kärnfamiljens språkspel. För Sturges fanns det inga heliga kor, och med knivskarp satir fick han skrattarna på sin sida.
Den film som är Sturges tydligaste ställningstagande är Med 10 cent på fickan (Sullivan's Travels, 1941). Den handlar om en hyllad filmregissör som gjort filmer såsom Ants in Your Plants of 1939. Men nu är han trött på att göra putslustiga komedier. Istället vill han göra en film om allt elände han ser omkring sig, en film om de fattiga, om de som inte syns. O Brother, Were Art Thou? är den anspråkslösa titeln, sedermera använd av bröderna Coen. För att samla material ger han sig ut på luffen, men verkligheten är inte så som han tänkt sig, den är betydligt djävligare. Den enda ljusglimten i ett annars mörkt helvete är en kvinna han träffar på vägen. Vad Sturges vill säga är väl att den rika världens samveten egentligen är hycklande i sitt intresse för de fattiga, och inte sällan naiva och rent av nedlåtande. Ett annat budskap är att humorn kan rädda liv, och att skrattet kan vara den enda trösten för den som inget har.
Den uppmärksamme kanske noterat att alla ovan nämnda filmer gjordes under drygt tre år. Han hann med ytterligare tre filmer under den perioden, den fina Jul i juli (Christmas in July, 1940), den härliga Kvinnan Eva (Lady Eve, 1941), i vilken Henry Fonda återvänder till civilisationen efter två år i Amazonas, och formligen dryper av sexuell frustration. Han har ju inte haft sex på två år så när han möter Barbara Stanwyck är han så kåt att han knappt kan prata. Sen gjorde Sturges också Dårarnas paradis (Palm Beach Story, 1942), som, tillsammans med Skojare gör karriär, är min favorit. Joel McCrea och Claudette Colbert spelar huvudrollerna, som ett gift par som separerar för att äktenskapet blivit en tradig rutin, och gnistan försvunnit, men de upptäcker förstås att de inte kan leva utan varandra. En klassisk screwball med andra ord. Tonen sätts i inledningen där Colbert får $700 av the Wienie King, och McCrea frågar henne: "Seven hundred dollars! And sex didn't even enter into it, I suppose?", på vilket hon svarar: "Sex always has something to do with it, dear."
Efter alla dessa remarkabla filmer, sju stycken på tre år, var det dock slut på Sturges storhetstid. Han gjorde ett drama, Seger över smärtan (The Great Moment, 1944), som hade premiär en vecka efter Ja, må han leva, som blev hans sista film för Paramount. Han gjorde sen bara fyra filmer till, och han var med om flera filminspelningar där projektet antingen lades ner eller så blev han ersatt av någon annan. Den sista filmen gjorde han i Frankrike. Det var inte så att han förlorade sin skaparkraft, Otrogen U.P.A (Unfaithfully Yours, 1948) är exempelvis mycket bra, men han förlorade sin status och sitt flyt. Han var en gång Hollywoods mest välbetalde man, ja, en av USA:s mest väldbetalda, men han dog utfattig 1959, naturligt nog på Algonquin Hotel.
Preston Sturges var under en handfull år sin tids kanske främsta manusförfattare, och hans stjärna lyste klarare och starkare än någon annans. Han jämfördes med Voltaire, Shakespeare, och Celine. Men det gick ännu snabbare utför än det gick uppåt. Att under tre år göra sju filmer är i sig exceptionellt, men att göra sju Preston Sturges-filmer under tre år är inte exceptionellt, det är unikt. De finns många regissörer som är, och var, bättre än Sturges, men det finns nog ingen som på så kort tid gjort så många egensinniga, upproriska och ljuvliga filmer. Att alla hans bästa filmer nu finns utgivna på dvd torde vara årets främsta kulturhändelse.
Jag avrundar med tre citat, från tre olika filmer, som får sammanfatta Sturges filosofi.
That's one of the tragedies of this life - that the men who are most in need of a beating up are always enormous. (Dårarnas paradis)
Let us be crooked, but never common. (Kvinnan Eva)
There's a lot to be said for making people laugh. Did you know that that's all some people have? It isn't much, but it's better than nothing in this cockeyed caravan. (Med 10 cent på fickan)
-----------------------------------------------
Precis som Wilder så skrev Sturges manus till ett par filmer av Mitchell Leisen, Pappa har en väninna (Easy Living, 1937) och Ett natt att minnas (Remember the Night, 1940). Jag vet inte om det var Leisen som även i fallet Sturges blev droppen som fick regissörslusten att rinna över, men, som jag sagt tidigare, tids nog blir det ett blogg om Leisen också.
Det finns filmregissörer som nästan inte behöver ett manus, de arbetar med kameran och kanske också med skådespelarna, och form och färg, ljus och skugga, är allt de behöver. Vi kan kalla dem mamoulians, efter Rouben Mamoulian. Sen finns de som arbetar med pennan, med orden och berättelsen. De inte så mycket regisserar som skriver sin film, Preston Sturges är en sådan filmskapare.
Efter att ha prövat på alla möjliga och omöjliga projekt (bland annat uppfann han 1920 ett kyssäkta läppstift), så fann han sig tillrätta som författare av teaterpjäser i slutet av 20-talet. Men trots, eller på grund av?, att han kom från en förmögen familj så hade han konstant ont om pengar, så han for västerut, till Hollywood, där kvinnorna, kulorna och konsten hägrade. Han gjorde sig snart ett namn, särskilt efter att Hans andra hustru (The Power and the Glory, 1933) haft premiär. Den är idag (om alls) känd för att den är skriven av Preston Sturges, inte för att den är regisserad av William K. Howard, men också för att den tematiskt och narrativt var en inspirationskälla för Citizen Kane (1941). Men Sturges blev, precis som Billy Wilder vid samma tid*, sur på hur regissörerna förvanskade hans manus och bad om att få regissera själv.
Det fick han av Paramount 1940, med Skojare gör karriär (The Great McGinty), också det en berättelse om en pamps uppgång och fall, berättat i återblickar. Och efter den så hade Sturges en remarkabel kometkarriär. Han skrev och regisserade sammanlagt åtta filmer för Paramount, och de är alla utpräglat Sturgeska, på ont och gott. De har en halsbrytande blandning av bitsk satir, ren slapstick, överraskande ömsinta scener, sexuella frustrationer och sublim dialog. Men de är också ojämna, med ibland trista skådespelare och rent visuellt kan de vara platta och stela. Det är på manussidan Sturges kommer till sin rätt.
I en Sturges-film heter folk saker som Muggsy, sir Alfred McGlennan Keith, John D. Hackensacker III, Trudy Hockenlocker och, framför allt, Woodrow Lafayette Pershing Truesmith, hjälten i Ja, må han leva (Hail the Conquering Hero, 1944). I Sturges-filmer dyker det upp grupper som "the ale and quail club", och bifigurer som the Wienie king. En bartender kan säga "sir, you rouse the artist in me" när en man ber om sin livs första drink. Apropå "the ale and quail club", skämt om ale förekommer ymnigt över huvud taget. "I positively swill in this ale." är ännu ett exempel.
Men det är inte bara galenskap och absurditeter som präglar Sturges filmer. De har i de flesta fall en viktig poäng, ett tema som filmen bygger på och utvecklar. Skojare gör karriär är en berättelse om nepotism och korruption, och hur den amerikanska drömmen även kan innebära att en gangster lyckas ta sig från samhällets bottenskick till toppen. I Miraklet (Miracle at Morgan's Creek, 1943) driver han med samhällets alla stöttepelare, så som familjen och kyrkan. Historien handlar om en ung dam som i berusat, ogift, tillstånd blivit på smällen, och som därtill får sexlingar. James Agee skrev i sin recension 1944 att "it's a little like taking a nun on a roller coaster." Mitt under brinnande krig gjorde också Sturges Ja, må han leva, som berättar om hur en vekling, som blivit frikallad från militär tjänstgöring på grund av hösnuva, av misstag tas emot som en hjälte i sin hemstad och blir vald till borgmästare. När andra gjorde patriotiska filmer som hyllade militären och kämparglöden i det amerikanska folket gjorde Sturges en film som avslöjade det förljugna i all propaganda, i småstadspatriotismen och, som vanligt, i kärnfamiljens språkspel. För Sturges fanns det inga heliga kor, och med knivskarp satir fick han skrattarna på sin sida.
Den film som är Sturges tydligaste ställningstagande är Med 10 cent på fickan (Sullivan's Travels, 1941). Den handlar om en hyllad filmregissör som gjort filmer såsom Ants in Your Plants of 1939. Men nu är han trött på att göra putslustiga komedier. Istället vill han göra en film om allt elände han ser omkring sig, en film om de fattiga, om de som inte syns. O Brother, Were Art Thou? är den anspråkslösa titeln, sedermera använd av bröderna Coen. För att samla material ger han sig ut på luffen, men verkligheten är inte så som han tänkt sig, den är betydligt djävligare. Den enda ljusglimten i ett annars mörkt helvete är en kvinna han träffar på vägen. Vad Sturges vill säga är väl att den rika världens samveten egentligen är hycklande i sitt intresse för de fattiga, och inte sällan naiva och rent av nedlåtande. Ett annat budskap är att humorn kan rädda liv, och att skrattet kan vara den enda trösten för den som inget har.
Den uppmärksamme kanske noterat att alla ovan nämnda filmer gjordes under drygt tre år. Han hann med ytterligare tre filmer under den perioden, den fina Jul i juli (Christmas in July, 1940), den härliga Kvinnan Eva (Lady Eve, 1941), i vilken Henry Fonda återvänder till civilisationen efter två år i Amazonas, och formligen dryper av sexuell frustration. Han har ju inte haft sex på två år så när han möter Barbara Stanwyck är han så kåt att han knappt kan prata. Sen gjorde Sturges också Dårarnas paradis (Palm Beach Story, 1942), som, tillsammans med Skojare gör karriär, är min favorit. Joel McCrea och Claudette Colbert spelar huvudrollerna, som ett gift par som separerar för att äktenskapet blivit en tradig rutin, och gnistan försvunnit, men de upptäcker förstås att de inte kan leva utan varandra. En klassisk screwball med andra ord. Tonen sätts i inledningen där Colbert får $700 av the Wienie King, och McCrea frågar henne: "Seven hundred dollars! And sex didn't even enter into it, I suppose?", på vilket hon svarar: "Sex always has something to do with it, dear."
Efter alla dessa remarkabla filmer, sju stycken på tre år, var det dock slut på Sturges storhetstid. Han gjorde ett drama, Seger över smärtan (The Great Moment, 1944), som hade premiär en vecka efter Ja, må han leva, som blev hans sista film för Paramount. Han gjorde sen bara fyra filmer till, och han var med om flera filminspelningar där projektet antingen lades ner eller så blev han ersatt av någon annan. Den sista filmen gjorde han i Frankrike. Det var inte så att han förlorade sin skaparkraft, Otrogen U.P.A (Unfaithfully Yours, 1948) är exempelvis mycket bra, men han förlorade sin status och sitt flyt. Han var en gång Hollywoods mest välbetalde man, ja, en av USA:s mest väldbetalda, men han dog utfattig 1959, naturligt nog på Algonquin Hotel.
Preston Sturges var under en handfull år sin tids kanske främsta manusförfattare, och hans stjärna lyste klarare och starkare än någon annans. Han jämfördes med Voltaire, Shakespeare, och Celine. Men det gick ännu snabbare utför än det gick uppåt. Att under tre år göra sju filmer är i sig exceptionellt, men att göra sju Preston Sturges-filmer under tre år är inte exceptionellt, det är unikt. De finns många regissörer som är, och var, bättre än Sturges, men det finns nog ingen som på så kort tid gjort så många egensinniga, upproriska och ljuvliga filmer. Att alla hans bästa filmer nu finns utgivna på dvd torde vara årets främsta kulturhändelse.
Jag avrundar med tre citat, från tre olika filmer, som får sammanfatta Sturges filosofi.
That's one of the tragedies of this life - that the men who are most in need of a beating up are always enormous. (Dårarnas paradis)
Let us be crooked, but never common. (Kvinnan Eva)
There's a lot to be said for making people laugh. Did you know that that's all some people have? It isn't much, but it's better than nothing in this cockeyed caravan. (Med 10 cent på fickan)
-----------------------------------------------
Precis som Wilder så skrev Sturges manus till ett par filmer av Mitchell Leisen, Pappa har en väninna (Easy Living, 1937) och Ett natt att minnas (Remember the Night, 1940). Jag vet inte om det var Leisen som även i fallet Sturges blev droppen som fick regissörslusten att rinna över, men, som jag sagt tidigare, tids nog blir det ett blogg om Leisen också.
måndag, augusti 29, 2005
Vid sidan av berättelsen
En av årets hittills mest njutbara filmer är Wedding Crashers. Den är helt enkelt väldigt rolig, och har Owen Wilson i en ledande roll, vilket alltid är ett stort plus (men han får snart en eget inlägg). Dess humor är tämligen brutal och oförutsägbar, och många situationer har en härligt utflippad ton. Men samtidigt gjorde den mig besviken eftersom den var så konventionell, storymässigt, och bildmässigt. Ibland undrar man hur slöa manusförfattarna och regissörerna egentligen är. "OK grabbar, vi ska göra en romantisk komedi. Plocka fram instruktionsboken så vi kan börja." Det gäller inte bara Wedding Crashers, det gäller ack så många filmer, kanske de flesta rent av. De är alla slavar under det effektiva narrativet, och allt är slickat och väloljat. Det gäller danska Bröder (2004) i samma utsträckning som amerikanska Wedding Crashers. På detta sätt blir filmerna som slutna system, som inte andas eller lever, utan mer blir en uppvisning. Ibland kan uppvisningen vara så bländade att man njuter av den, som i Världarnas krig (2005). Men samtidigt ligger den i vägen och stör. Att jag blev särskilt besviken på Wedding Crashers beror på att den är en del av den nya våg av filmer som cirklar runt bröderna Wilson, Vince Vaughn, Ben Stiller och Will Ferrell. Jag hade hoppats att man vågat vara mer vågade i utförandet, men icke. Då är förra årets Anchorman, med Will Ferrell i titelrollen och med Luke Wilson och Vince Vaughn i mindre roller, bättre. Visserligen är själva storyn konventionell, men där finns många inslag av inspirerande galenskap som är smått geniala, och ger filmen ett extra värde genom sin vilja att gå utanför själva storyn, och därigenom öppna upp den och göra filmen större än storyn.
I ett avsnitt av Studio Pop förra året diskuterades texter i poplåtar, och alla i panelen var rörande överens om att en bra poplåt måste ha en bra text. De flesta filmrecensioner i svensk press är oftast bara ett handlingsreferat. När jag tipsar folk om en film, eller bara nämner en viss film, är ofta den vanliga frågan "vad handlar den om?". Allt detta är exempel på hur vi är slavar under berättelsen, narrativet. En bra poplåt behöver alls inte ha en bra text. Världens bästa låt är Oasis Columbia, och inte är det för dess text den är det.
Den som flitigt läst mina inlägg kanske noterat att jag, i mina hyllningar till filmer och filmare, brukar lyfta fram sådant som går utanför själva narrativet. Det kan vara scener vars syfte inte är att föra handlingen framåt utan får vara med för att de är bra, roliga, eller utlämnande. Det kan vara sidospår, det kan vara folk som talar till kameran, det kan vara inslag av bildpoesi eller visuella utvikningar, det kan vara interna skämt och blinkningar. I stort sett allt som släpper in luft i filmen och gör den mer personlig, mer levande, och därigenom ofta bättre. De fem främsta filmskaparna just nu är, kanske, Michael Mann, Claire Denis, Wong Kar-Wai, Wes Anderson och Abolfazl Jalili, och vad som förenar dem är inte bara att de är personliga, självständiga och självupptagna, utan också att de alla ligger antingen helt utanför det traditionella berättandet, eller tillför en, i grunden traditionell, story med utvikningar, förskjutningar och fördjupningar, som gör att deras filmer blir större än sig själva, och att det uppstår sprickor i fasaden. Hos Michael Mann är det ofta visuellt, men det kan också vara korta scener som vargsekvensen i Collateral (2004), Hos Claire Denis består filmerna mest av korta, abstrakta scener som är sammanlänkande mer med känslor och karaktärer än en story. Hos Wong Kar-Wai glider människor och kameran runt i ett ständigt sökande efter mål och mening, utan att finna något. Hos Abolfazl Jalili är det allt runt omkring berättelsen som är det viktiga, en pojke som springer över ett fält, en tygbit som fastnat i taggtråd.
"If it's all in the script, why shot the movie?" undrade Nicholas Ray en gång, och det är där, vid sidan av berättelsen, som den riktiga filmkonsten tar sin början.
I ett avsnitt av Studio Pop förra året diskuterades texter i poplåtar, och alla i panelen var rörande överens om att en bra poplåt måste ha en bra text. De flesta filmrecensioner i svensk press är oftast bara ett handlingsreferat. När jag tipsar folk om en film, eller bara nämner en viss film, är ofta den vanliga frågan "vad handlar den om?". Allt detta är exempel på hur vi är slavar under berättelsen, narrativet. En bra poplåt behöver alls inte ha en bra text. Världens bästa låt är Oasis Columbia, och inte är det för dess text den är det.
Den som flitigt läst mina inlägg kanske noterat att jag, i mina hyllningar till filmer och filmare, brukar lyfta fram sådant som går utanför själva narrativet. Det kan vara scener vars syfte inte är att föra handlingen framåt utan får vara med för att de är bra, roliga, eller utlämnande. Det kan vara sidospår, det kan vara folk som talar till kameran, det kan vara inslag av bildpoesi eller visuella utvikningar, det kan vara interna skämt och blinkningar. I stort sett allt som släpper in luft i filmen och gör den mer personlig, mer levande, och därigenom ofta bättre. De fem främsta filmskaparna just nu är, kanske, Michael Mann, Claire Denis, Wong Kar-Wai, Wes Anderson och Abolfazl Jalili, och vad som förenar dem är inte bara att de är personliga, självständiga och självupptagna, utan också att de alla ligger antingen helt utanför det traditionella berättandet, eller tillför en, i grunden traditionell, story med utvikningar, förskjutningar och fördjupningar, som gör att deras filmer blir större än sig själva, och att det uppstår sprickor i fasaden. Hos Michael Mann är det ofta visuellt, men det kan också vara korta scener som vargsekvensen i Collateral (2004), Hos Claire Denis består filmerna mest av korta, abstrakta scener som är sammanlänkande mer med känslor och karaktärer än en story. Hos Wong Kar-Wai glider människor och kameran runt i ett ständigt sökande efter mål och mening, utan att finna något. Hos Abolfazl Jalili är det allt runt omkring berättelsen som är det viktiga, en pojke som springer över ett fält, en tygbit som fastnat i taggtråd.
"If it's all in the script, why shot the movie?" undrade Nicholas Ray en gång, och det är där, vid sidan av berättelsen, som den riktiga filmkonsten tar sin början.
måndag, augusti 22, 2005
Anything Else
Känslan de senaste åren är att varje ny film av Woody Allen har mötts med recensioner som sagt "efter flera svaga filmer är han nu äntligen hittat tillbaka till gammal god form". De som säger att Allen tappat stinget och rent generellt blivit sämre är också ganska många. Jag brukade själv vara en av dem. Men egentligen är det orättvist och ett exempel på hur lätt man låter sig ryckas med i en allmän ryktesspridning, som man låter bli en sanning utan att egentligen tänka efter om det stämmer.
Om nu Allen hamnat i en svacka på senare år, när uppstod då den? Låt oss se på de senaste 10 åren:
1995 På tal om Afrodite. Den är bra, fick bra kritik och Oscarnomineringar.
1996 Alla säger I love you. Jag är inte så förtjust, men den hyllades rejält, och fick många priser.
1997 Harry bit för bit. Det är min kära kusin Sofias favorit, jag gillar den också, den hyllades av kritikerna och Oscarnominerades.
1998 Kändisliv. Lite svagare, men generellt sett bra kritik.
1999 Dur och moll. Underbar, och fick bra kritik
2000 Småtjuvar emellan. Ganska klen, fick dock ganska bra kritik
2001 Skorpionenes förbannelse. Inget vidare, och fick ljum kritik
2002 Hollywood Ending. Inte särskilt bra, och kritiken var negativ
2004 Melinda & Melinda. Inte helt lyckad, men bra. Negativ kritik i USA, ganska positiv i Sverige
2005 Match Point. Har inte haft premiär än.
Om nu Allen haft en svacka på senare år, så inte var den särskilt allvarlig, möjligen 2001/2002, men inte ens de filmerna är dåliga, bara sämre än ordinär Allenstandard. Det är visserlige n sant att mellan Sjusovaren 1973 och På tal om Afrodite1995 gjorde Allen inte en enda film som inte var riktigt bra. Han hade en formtopp på 22 år, trots att han gjorde en film om året. Han har alltså lagt ribban högt, men är det rimligt att kräva av en filmskapare att han/hon varje år ska överträffa sig själv? Dessutom har jag utelämnat från listan filmen som kom 2003, det vill säga Anything Else, som helt enkelt är en av Allens fem/sex bästa. Inte i nivå med Annie Hall (1977), Hannah och hennes systrar (1986) eller Fruar och äkta män (1992), de tre jag håller som bäst, men den ligger bara snäppet under. Den är dessutom mer intressant än alla Allens senaste filmer.
Först och främst har den en jämn och hög frekvens av roliga repliker (där följande nog är favoriten: "You think quantum physics has the answer? I mean, you know, what purpose does it serve for me that time and space are exactly the same thing? I mean I ask a guy what time it is, he tells me 6 miles? What the hell is that?")
Sen är den välspelad, och Jason Biggs i den traditionella Allen-rollen är inte alls bara en blek kopia av Allen, utan betydligt mer avspänd och självsäker. Den är ovanligt lång för en Allen-film, men det är till dess fördel, och den har en perfekt disponering av tiden. Den innehåller också alla, i en Allen-film, vanliga bifigurer, miljöer och förvecklingar. Med så välskriven dialog och avslappnat spel så hade den redan i kraft av det klarat sig väl mot konkurrensen.
Men sen finns där också David Dobel, spelad av Woody Allen. Det är här det blir intressant, för upplägget i Anything Else ligger väldigt nära Annie Hall, men den skillnaden att David Dobel är med här. Det är som om Alvy Singer (Allens karaktär i Annie Hall) kommit tillbaka under pseudonymen Dobel och reflekterar över sitt unga alter-ego, och sig själv. Han är som den grekiska kören i På tal om Afrodite. Han både distanserat betraktar skeendet, och direkt påverkar det. Han får också förkroppsliga alla de svarta och psykotiska drag som emellanåt legat och bubblat under ytan på de karaktärer Allen spelat under åren, men som tidigare alltid tagit sig uttryck i ett skämt. Här har skämten blivit skämda, och han får leva ut alla sin neuroser helt hämningslöst, både i sitt prat om Förintelsen och i scenen då han slår sönder en bil med ett järnrör.
Det är i kombination av sina egna självständiga kvaliteter, och sin egenskap som sammanfattning och utlevnad av Allens tidigare produktion och persona, som Anything Else blir så enastående bra. Trots det så fick den en ytterst marginell uppmärksamhet när den kom, och kritiken var övervägande negativ. När tidningen Ingmar intervjuade Allen i maj/juni numret i år så listade de Anything Else bland de fem filmer man borde undvika. Filmbolaget Dreamworks marknadsförde den inte ens som en Woody Allen-film, utan som en romantisk komedi med Jason Biggs och Christina Ricci. Woody Allens namn förekommer inte på affischen eller på dvd-utgåvans framsida, och han var inte med i trailern. Enda stället på omslaget hans namn är med är i de finstilta uppgifterna om vilka som gjort filmen.
Nå, alla behöver ju inte tycka om samma filmer, men lite märkligt är det att Anything Else så totalt hamnat i skamvrån. Märkligt och orättvist.
Om nu Allen hamnat i en svacka på senare år, när uppstod då den? Låt oss se på de senaste 10 åren:
1995 På tal om Afrodite. Den är bra, fick bra kritik och Oscarnomineringar.
1996 Alla säger I love you. Jag är inte så förtjust, men den hyllades rejält, och fick många priser.
1997 Harry bit för bit. Det är min kära kusin Sofias favorit, jag gillar den också, den hyllades av kritikerna och Oscarnominerades.
1998 Kändisliv. Lite svagare, men generellt sett bra kritik.
1999 Dur och moll. Underbar, och fick bra kritik
2000 Småtjuvar emellan. Ganska klen, fick dock ganska bra kritik
2001 Skorpionenes förbannelse. Inget vidare, och fick ljum kritik
2002 Hollywood Ending. Inte särskilt bra, och kritiken var negativ
2004 Melinda & Melinda. Inte helt lyckad, men bra. Negativ kritik i USA, ganska positiv i Sverige
2005 Match Point. Har inte haft premiär än.
Om nu Allen haft en svacka på senare år, så inte var den särskilt allvarlig, möjligen 2001/2002, men inte ens de filmerna är dåliga, bara sämre än ordinär Allenstandard. Det är visserlige n sant att mellan Sjusovaren 1973 och På tal om Afrodite1995 gjorde Allen inte en enda film som inte var riktigt bra. Han hade en formtopp på 22 år, trots att han gjorde en film om året. Han har alltså lagt ribban högt, men är det rimligt att kräva av en filmskapare att han/hon varje år ska överträffa sig själv? Dessutom har jag utelämnat från listan filmen som kom 2003, det vill säga Anything Else, som helt enkelt är en av Allens fem/sex bästa. Inte i nivå med Annie Hall (1977), Hannah och hennes systrar (1986) eller Fruar och äkta män (1992), de tre jag håller som bäst, men den ligger bara snäppet under. Den är dessutom mer intressant än alla Allens senaste filmer.
Först och främst har den en jämn och hög frekvens av roliga repliker (där följande nog är favoriten: "You think quantum physics has the answer? I mean, you know, what purpose does it serve for me that time and space are exactly the same thing? I mean I ask a guy what time it is, he tells me 6 miles? What the hell is that?")
Sen är den välspelad, och Jason Biggs i den traditionella Allen-rollen är inte alls bara en blek kopia av Allen, utan betydligt mer avspänd och självsäker. Den är ovanligt lång för en Allen-film, men det är till dess fördel, och den har en perfekt disponering av tiden. Den innehåller också alla, i en Allen-film, vanliga bifigurer, miljöer och förvecklingar. Med så välskriven dialog och avslappnat spel så hade den redan i kraft av det klarat sig väl mot konkurrensen.
Men sen finns där också David Dobel, spelad av Woody Allen. Det är här det blir intressant, för upplägget i Anything Else ligger väldigt nära Annie Hall, men den skillnaden att David Dobel är med här. Det är som om Alvy Singer (Allens karaktär i Annie Hall) kommit tillbaka under pseudonymen Dobel och reflekterar över sitt unga alter-ego, och sig själv. Han är som den grekiska kören i På tal om Afrodite. Han både distanserat betraktar skeendet, och direkt påverkar det. Han får också förkroppsliga alla de svarta och psykotiska drag som emellanåt legat och bubblat under ytan på de karaktärer Allen spelat under åren, men som tidigare alltid tagit sig uttryck i ett skämt. Här har skämten blivit skämda, och han får leva ut alla sin neuroser helt hämningslöst, både i sitt prat om Förintelsen och i scenen då han slår sönder en bil med ett järnrör.
Det är i kombination av sina egna självständiga kvaliteter, och sin egenskap som sammanfattning och utlevnad av Allens tidigare produktion och persona, som Anything Else blir så enastående bra. Trots det så fick den en ytterst marginell uppmärksamhet när den kom, och kritiken var övervägande negativ. När tidningen Ingmar intervjuade Allen i maj/juni numret i år så listade de Anything Else bland de fem filmer man borde undvika. Filmbolaget Dreamworks marknadsförde den inte ens som en Woody Allen-film, utan som en romantisk komedi med Jason Biggs och Christina Ricci. Woody Allens namn förekommer inte på affischen eller på dvd-utgåvans framsida, och han var inte med i trailern. Enda stället på omslaget hans namn är med är i de finstilta uppgifterna om vilka som gjort filmen.
Nå, alla behöver ju inte tycka om samma filmer, men lite märkligt är det att Anything Else så totalt hamnat i skamvrån. Märkligt och orättvist.
måndag, augusti 15, 2005
Segerns sötma
"I love this dirty town!" säger J.J. Hunsecker till Sidney Falco efter att han sett en berusad man bryskt bli utkastad från en fashionabel krog på Broadway. En replik som så väl som någon annan anger tonen för detta magiska verk, som på svenska heter Segerns sötma, en blekare variant av originalets Sweet Smell of Success. I mitt inlägg om Ernest Lehman lyfte jag fram den såsom varandes Lehmans främsta prestation, men den förtjänar ett eget inlägg.
Under ungefär 30 år var Walter Winchell USA:s kanske mest berömda, lästa och fruktade journalist, eller kolumnist. När han var som störst skrev han sex kolumner i veckan, som publicerades i tusentals tidningar. Han hade också en egen radioshow och sammanlagt fängslade han upp mot 50 miljoner läsare/lyssnare. Han höll hov vid bord nummer 50 på Stork Club, New York, och att hålla sig väl med honom var nödvändigt om man ville komma någonstans inom nöjesbranschen eller politiken. Politiskt var han först radikal på vänsterkanten, och stöttade Roosevelts New Deal, men på 50-talet gick han över till andra sidan och hyllade kommunistjägaren Joe McCarthy. Men precis som McCarthy tappade han konceptet och anmälan efter anmälan om ärekränkning och förtal drog ner honom. Vid mitten av 1950-talet var hans storhetstid över, men hans kolumn “On Broadway” fortsatte han skriva fram till 1963. Han dog 1972, 75 år gammal, i det närmaste bortglömd.
Men 1957 var han inte bortglömd, och när Segerns sötma hade premiär på biograferna var det inte svårt för kritikerna och publiken att se likheterna mellan filmens J.J. Hunsecker och verklighetens Walter Winchell.* Hunsecker är också den mest fruktade kolumnisten, han har också stambord, fast inte på Stork Club utan 21, och han är lika fruktad och respekterad, och lika skoningslös. Men Hunsecker (spelad av Burt Lancaster) är egentligen inte huvudpersonen i filmen, det är istället Sidney Falco (Tony Curtis). Sidney är pressagent, och hans uppgift är att se till att hans klienters namn omnämns i Hunseckers kolumn. Men pressagent är inte vad Sidney vill vara, han vill upp på toppen:
"Way up high, Sam, where it's always balmy. Where no one snaps his fingers and says, 'Hey, Shrimp, rack the balls!' Or, 'Hey, mouse, mouse, go out and buy me a pack of butts.' I don't want tips from the kitty. I'm in the big game with the big players...In brief, from now on, the best of everything is good enough for me."
För att nå toppen är Sidney beredd att göra vad som helst, lögner, utpressning, hot, smicker, mutor, inget ligger under Sidneys värdighet. ("I'd hate to take a bite out of you, you're a cookie full of arsenic." sägs det om honom vid ett tillfälle.) Det enda han fruktar är Hunsecker. Och det är han inte ensam om. Det tar ganska lång tid innan Hunsecker dyker upp i egen person, men från första bild rutan så finns han ändå där, som en dold kraft, som ett negativt laddat energifält. Hans byline spänner ögonen i New Yorks invånare från löpsedlar, affischer och förstasidor. Hans namn nämns i konversationer, och rösterna får något förskrämt över sig när de uttalar hans namn. Till sist kommer Sidney till 21 för att träffa honom. Han går in till receptionen och frågar om J.J. är där. När han får ett jakande svar så ber han dem ringa upp honom. "But he's right inside." säger telefonisten. "So, it's not longdistance!" svarar
Men Sidney vågar sig in i alla fall, och de två, musen och mästaren, börjar sitt spel tillsammans. För Hunsecker vet att han behöver Sidney, och det vet Sidney också. Hunseckers syster har nämligen träffat en jazzmusiker, och Hunsecker vill inte veta av den romansen, så han beordrar Sidney att bryta upp deras relation. I utbyte ska Sidney få skriva Hunseckers kolumn när Hunsecker är på semester.
Segerns sötmas kvaliteter är så många, och så överväldigande, att det är svårt att börja. Jag börjar istället med dess brister, som är två. Det ena är de bleka kvinnorollerna. Det är tre kvinnor med i någon större utsträckning, och de är alla förtryckta offer. Den andra bristen är att kärleksrelationen mellan jazzmusikern och Susan Hunsecker är alldeles för mesig, framför allt i relation till resten av filmens hetta. Det är i Susans och Steves scener tillsammans som har åldrats, resten av filmen har inte förlorat ett uns av skärpa. Det beror mycket på musiken och sättet det är filmat på. Det är stor kontrast mellan de konventionella scenerna mellan de unga tu, och den naturalistiska, fräna tonen och estetiken ute på Broadway och på 21. Men det är trots allt få av filmens dryga 90 minuter som spenderas på kärleken.
Filmens inledning är visuellt kanske det mest intressanta. Filmen inleds med att tidningen The Globe trycks, lastas på lastbil och slängs ut till tidningskioskerna, och Sidney Falco köper sig ett ex, går in på ett kafé och läser det. Filmen kom 1957, alltså tre år innan Godards debut Till sista andetaget (A bout de souffle), men den har precis samma improviserade, hetsiga, jazziga stil, och den är långt bort från studior och kulisser. Det här är det äkta New York, det äkta Broadway. Ansvaret för filmens stil lägger jag delvis på fotografen James Wong Howe, och dels regissören Alexander Mackendrick. Orden och storyn må komma från Lehman, och medförfattaren Clifford Odets, men filmens moderna look känns som ett arv från Mackendrick, en skotte som innan Segerns sötma gjorde fem filmer i England, för Ealing, kända för sina cyniska komedier i ett härjat efterkrigs-London. Realismen hade Mackendrick i blodet, liksom en känsla för cynism och maktspel. Han var inte bara "the Ealing funnyman" som han kallats, utan också en skarpsynt iakttagare av maktens korruption, människans lägre jag och de oskyldigas utlämnade position i en kylig värld. Och James Wong Howe var en av Hollywoods främsta fotografer, ständigt ute efter nya grepp och tekniskt nytänkande. I en recension av Karriär på Broadway (The Hard Way, 1942) skrev James Agee att Howes foto: "all but floored me with gratitude" och det samma kan sägas om hans arbete här. Interiörerna har ett dunkelt, dovt foto, som kontrasterar mot det blänkande, glittrande neoniserade Times Square och Broadway, allt i fulländad svartvit lyster.
Om Sidney Falco bara hade varit en framgångssuktande, omoralisk mus, då hade filmen kanske tappat i styrka. Men en annan av dess kvaliteter är just det faktum att vi emellanåt misstänker att Sidney i själva verket föraktar sig själv och allt han gör och allt han står för. En blick här, en rykning i mungipan där och ett förfluget ord där, och karaktären får helt nya sidor. Det faktum att Tony Curtis spelar honom med sådan bravur gör naturligtvis sitt till. (Han hade övat sig med titelrollen i Den mystiske mr Cory (Mister Cory, 1957).) Hunsecker verkar själv inte visa några liknande drag av självinsikt eller självförakt. Han är dock medveten om att allt är ett spel, han råkar bara vara den främsta spelaren. Nehru har sagt att alla människor får ett visst antal spelkort, och att det är sen upp till oss, att efter kortens värde, spelar spelet så gått det går. Egentligen är inte Hunsecker ond, han är bara en man som blivit tilldelad en gynnsam hand, och som vet att sköta sina kort väl. Det obehagliga med honom är inte att han är ett monster, utan att han känns alltför trovärdig. Burt Lancaster rollprestation är kanske den främsta anledningen både till att Hunsecker är så skräckinjagande, och dels så oemotståndlig. Han är hypnotisk.
Men kanske är det trots allt dialogen som är det ljuvligaste med filmen. Jag har redan citerat ymnigt ifrån den, här och i Ernst Lehman-inlägget. Beröm för dialogen är kanske det svåraste att rikta åt rätt håll. Lehman och Odets är naturligtvis de man först tänker på, men alla inblandade förtjänar ett gemensamt nobelpris i litteratur. Och kanske även Walter Winchell. Man skriver inte kolumner i 30 år utan att ha ett visst grepp om språket. Här är några godbitar som kunde varit hämtade direkt ur Segerns sötmas manus:
"The way to become famous fast, is to throw a brick at someone who is famous."
I usually get my stuff from people who promised somebody else that they would keep it a secret.
Hollywood is where they shoot too many pictures and not enough actors.
Gossip is the art of saying nothing in a way that leaves practically nothing unsaid.
------------------------------------
Winchell tillhörde William Randolph Hearts mediaimperium, och skrev för dennes New York Daily Mirror, varför Segerns sötma bildar en naturlig pendang till Citizen Kane som ju är "inspirerad" av Hearts liv och leverne.
Prenumerera på:
Inlägg (Atom)
Inlägg
