måndag, oktober 29, 2007

William Wyler

Ett problem, eller vad man ska kalla det, med att se en film av William Wyler är att hans bildkompositioner ofta är så avancerade och hänförande att man glömmer bort berättelsen för en stund. Arvtagerskan (The Heiress 1949) kan få stå som ett exempel. Det är inte bara att han använder ett extremt skärpedjup (det vill säga att allt är i fokus, ingenting är suddigt, inte ens längst bort i bild), utan att han också låter det hända saker på många plan i bilden, så att man måste välja var man ska titta. Istället för att klippa mellan scenerna låter Wyler dem äga rum i samma bild så man får låta blicka flytta sig från exempelvis Olivia de Havilland i bildens förgrund till Ralph Richardson i bildens bakgrund och sen tillbaka, lätt ängslig över att man ska missa något. Det är en teknik han började utveckla under 30-talet och på 40-talet behärskade han den konsten till 100%. Han är en av de främsta iscensättarna av interiörer som filmkonsten haft. Tänk bara på alla dessa speglar! Man brukar prata om Bergmans speglar, men man kunde gott skriva en bok om Wylers filmskapande med titeln Såsom i en spegel.

Wylers sätt att arbeta har ibland setts som en mer demokratisk filmstil, där åskådaren själv får välja vad han/hon vill lägga blicken på, vilket skulle göra filmen mer objektiv. Det är inte helt korrekt tycker jag, även om två parallella skeenden visas så kan regissören ändå styra åskådarens känslor och sympatier. Åskådaren kan välja om hon vill titta på antingen den ena karaktären, eller den andra, men det är Wyler som bestämt dels att just de är där, och dels vad de ska göra. En poäng är snarare att man vinner koncentration, genom att man slipper distraherande klipp. När rummet och tiden hålls intakt behålls och förstärks den känsla som finns där. En annan poäng är att en scen kan fördjupas, och/eller breddas. I en tidigare Wyler-film, Dodsworth (även känd under namnet Varför byta männen hustru, 1936), finns en scen där en dotter tröstar sin far (det är mest familjedramer i Wylers ouevre), men i bakgrunden, i det andra rummet, står dotters man och lyssnar på deras samtal. Genom att visa dem alla i samma bild så skapar Wyler en spänning mellan dottern och hennes man, utan att bryta stämningen med att klippa i scenen. En annan effekt av Wylers stil är att han undviker närbilder och inklippsbilder och ofta undviker korsklippning mellan två personer som pratar, vilket annars är konventionen. I en Wyler-film kan en hel scen utspelas där vi bara ser ansiktet på den ena personen i samtalet, och den andra personen får agera med axlar eller rygg. I avskedsscenen mellan Julie (Bette Davis) och Pres (Henry Fonda) i Skandalen kring Julie (Jezebel 1938) är Davis är vänd mot oss och Fonda mot henne, och Fondas käkben är det enda han har att spela med.

Det pratas ofta om Orson Welles och hans banbrytande film Citizen Kane (1941), inte minst Welles (och fotografen Gregg Tolands) användande av djupfokus och innertak, men Wyler excellerande i detta redan under tidigt 30-tal, ibland med Toland som fotograf. Fast en viktig skillnad är att Wyler hade en realistisk stil, medan Welles hade en expressionistisk stil, ibland åt det surrealistiska hållet, vilket är Wyler helt främmande. Wyler var inte alls en showman, eller visuell exhibitionist, som Welles, utan hans stil var underkastad berättelsen och känslan i scenerna i första hand, medan hos Welles var det inte alltid klart om det var berättelsen eller stilen som var det viktigaste. Det har gjort att Wyler idag inte sällan kallas tråkig, präktig och feg, och han räknas sällan till de stora filmskaparna. Men under sin storhetstid från, säg 1933, då han gjorde Skilsmässoadvokaten (Counsellor at Law 1933), till 1959, då han gjorde Ben-Hur, rankades han som en av de största inom filmen. 12 gånger var han nominerad till en Oscar för bästa regi, och han vann tre gånger, han har också vunnit Guldpalmen i Cannes en gång utav tre nomineringar.

Wyler föddes 1902 i en del av Tyskland som efter Andra världskriget tillhör Frankrike, och tidigt gav han sig in i filmens värld. Han emigrerade till USA när han var 18 år, och började jobba på Universal Studios. 1925 började han regissera lågbudgetwesterns, av vilka han gjorde en hel hög. Efter Universal började Wyler ett långårigt samarbete med producenten Samuel Goldwyn. Även om de grälade i stort sett på varje filminspelning, och även om Goldwyn flera gånger gjorde ändringar i filmerna mot Wylers vilja, så går det inte att bortse från Wylers bidrag till dessa filmer, och den höga och jämna kvalitet de besitter, och att de har en särskild look. 1938 frilansade han för Warner Bros, där han gjorde Skandalen kring Julie, och den ser inte ut som en Warner-film från den tiden (jämför med William Keighley som jag skrev om här härom veckan), utan som en Wyler-film. Här finns speglarna, trapporna, de långa svepande tagningarna, och de avancerade djupfokuskompositionerna. De filmer han gjorde efter att han lämnade Goldwyn och blev självständig mot slutet av 40-talet går inte att skilja från de han gjorde med Goldwyn. Den stora skillnaden skedde egentligen i mitten av 50-talet, då Wyler lämnade det intima familjedramat, och började pröva på nya miljöer, så som det bibliska dramat Ben-Hur, Ryktet (Children's Hour 1961, Hollywoods första film om lesbisk kärlek) och mest otippat av allt, den modsinspirerade och makabra engelska filmen Samlaren (The Collector 1965), som han valde att göra istället för Sound of Music, som han blivit erbjuden. Men ett par år senare gjorde han ändå en musikal, Funny Girl (1968), en film som frossar i speglar. Hans nästa film var hans sista, Natten de tystade L.B. Jones (The Liberation of L.B. Jones 1970), om rasmotsättningar i USA. Efter det ville han fortsätta, men var för klen, utan de sista åren ägnade han sig åt att resa med sin fru. Han dog 1981.

Det mest påtagliga med Wylers filmskapande är som ni kanske förstått hans mästerliga iscensättningar, som ibland tar andan ur en. Men det är mer och det som framförallt måste beröras är hans arbete med skådespelare. Wyler hörde dåligt och var dåliga på att kommunicera med sina aktörer och han slet ner dem så det var få som gjorde mer än en film med Wyler. Han hade en egen idé om skådespeleri som gick ut på att genom att låta skådespelarna göra omtagning på omtagning så skulle deras agerande nötas bort och själva kärnan i skådespelaren skulle komma fram och man skulle komma åt något särskilt äkta och geniunt. Wyler hade smeknamnet 90-take Willie för sin besatthet vid perfektion och han gav sig inte förrän han fått exakt det uttryck han ville, på samma sätt som han inte gav sig förrän fotografen ljussatt exakt som han ville ha, även om fotografen menade att det var omöjligt. Det här var inte något som gjorde honom populär under inspelningarna, inte heller bland filmbolagen, eftersom han alltid gick över budget och över tiden.* Men när filmen var klar var det ingen som klagade för i princip alla filmer han regisserade från 1933 och framåt blev såväl kritiker- som kassasuccér, vilket nog för anses vara tämligen unikt. Att vara skådespelare på en film av William Wyler må ha varit krävande, men det var nästan garanterat att man skulle få en Oscar-nominering för Wyler har regisserat fler Oscarsvinnare än någon annan regissör. Han sa själv en gång att "they might hate me on the set, but they'll love me at the premiere".

I Arvtagerskan är det ovannämnda Richardson och de Havilland förstås, samt Montgomery Clift och Miriam Hopkins, som glänser. Om jag tvingas välja en av Wylers filmer finge det bli den. Den är så gripande och tragisk att jag sitter och ryser mest hela tiden. Vissa har kallat den kall och hjärtlös, andra har sagt att den är grym på ett sätt som ingen annan Hollywood-melodram varit (vilket man kan säga om många av Wylers filmer), men den är varken kall eller hjärtlös, den är bara obeveklig. Katherine Sloper (de Havilland) är ogift dotter till Dr Sloper (Richardson). Hon är snäll och omtänksam, men småtråkig och färglös. Hennes far hyser inga särskilt varma känslor för henne, han är mest uttråkad. Han jämför henne med sin kära hustru, död sedan länge, som var en varm, vital, elegant kvinna som kunde tjusa vem som helst. Men så möter Katherine Morris Townsend (Clift) en ung man som börjar uppvakta henne. Hon har aldrig varit med om det tidigare och faller handlöst, men eftersom hennes far inte ser några positiva egenskaper hos sin dotter tror han inte heller att någon annan kan göra det, utan han bestämmer sig för att den unge mannen enbart är ute efter hennes pengar. Och kanske har han rätt.

Det är plågsamt att se Katherine bli så förnedrad och bedragen av de två männen i hennes liv. Till en början förstår hon ingenting, men till slut förlorar hennes far sitt tålamod och förklarar att han är helt oduglig, det enda hon duger till är att brodera. Hon blir helt förstummad, förkrossad och det är som om hon åldras 20 år framför ögonen på oss. Hon krymper ihop och imploderar och när sedan även Morris sviker henne har hon inget kvar. Men istället för att bryta ihop så hämnas hon på dem båda genom att behandla dem på precis samma sätt de behandlat henne. Hon visar inget annat än förakt mot sin far och hon förnedrar Morris när han kommer för att be om ursäkt. När hennes faster (Miriam Hopkins) frågar hur hon kan vara så grym svarar hon "I was taught by masters."

Men det finns mycket mer än Arvtagerskan. Där finns den oväntade ömheten mellan Audrey Hepburn och Gregory Peck i Prinsessa på vift (Roman Holiday 1953). Där finns den stillsamt tragiska De tre (These Three 1936) som är så engagerande att frustrationen över att man inte kan kliva in i filmen och ställa allt till rätta är förkrossande. Där finns Bette Davis i tre filmer, först iförd röd klänning på balen där alla andra är klädda i vit i Skandalen kring Julie, sen i Brevet (The Letter 1940) där hon i filmens första scen skjuter ihjäl sin älskare på trappan, och till sist som den obevekliga affärskvinnan som vägrar hjälpa sin man när han får en hjärtattack i Kvinna utan nåd (The Little Foxes 1941). Där finns Joel McCrea som försöker skydda gatubarnen från Humphrey Bogarts smågangster i I skyskrapornas skugga (Dead End 1937). Och där finns De bästa åren (The Best Year of Our Lives 1946), Wylers mest ambitiösa film, en tre timmar lång berättelse om livet i USA efter andra världskrigets slut, en film om klass, sex, alkoholism, bitterhet, uppgivenhet, besvikelse och hopp. Här finns några av Wylers mest magnifika bildlösningar, och några av de mest imponerande skådespelarprestationerna, och den ger ett sådant omfattande och mångfacetterat porträtt av efterkrigstidens USA att man skulle kunna använda den som skolfilm. Det är bara slutet som känns lite tillrättalagt, annars känns den i magen, hjärtat och hjärnan hela tiden.

Så, Wyler är en regissör med en tydlig, personlig stil, i alla fall fram till slutet av 50-talet, och han är en regissör med idéer och ambitioner, och därtill med en magnifik begåvning. Varför är han inte mer uppmärksammad? Beats me.

--------------------------------------------------------

*På många sätt är Wyler jämförbar med Stanley Kubrick. Samma perfektionism, samma obevekliga vilja att få varje scen exakt som de vill, på bekostnad av andras tid, pengar och tålamod, samma anklagelser av att vara kyliga, och samma förtjusning av att använda sig av filmkameran på nya och spännande sätt. En skillnad är dock att Kubrick kan bli så hänförd av tekniken att han glömmer rollfigurerna, vilket aldrig hände Wyler.

måndag, oktober 22, 2007

Vem var först?

Förra veckan skrev jag om dokumentärfilm (här) och att det av någon anledning kändes som om dokumentärer om film är särskilt frikostigt med halvsanningar och myter. Det där kan ju ske på lite olika sätt. Jag såg en gång en dokumentär vars namn jag bortträngt där man hävdade att innan japanernas attack mot Pearl Harbor december 1941 vågade man i Hollywood inte göra filmer som propagerade för att USA skulle stödja Storbritanniens och Frankrikes kamp mot nazism och fascism. Sen visades i dokumentären ett klipp ur Utrikeskorrespondenten för att visa hur filmerna förändrades efter Pearl Harboroch att man 1942 äntligen vågade göra antinazistisk film. Problemet med den argumentationen är bara att Hitchcock gjorde Utrikeskorrespondenten (Foreign Correspondent) 1940, och den hade premiär långt före Pearl Harbor-attacken, så istället för att illustrera deras budskap motbevisar det exemplet hela deras argumentation, om man känner till sanningen vill säga. 1940 gjordes för övrigt en annan antinazistisk film i Hollywood, Vår flygande reporter (Arise My Love), men varför bry sig om sådana bagateller om de står i vägen för ens budskap? (här kan du läsa vad jag tidigare skrivit om Vår flygande reporter och dess regissör, Mitchell Leisen).

Den här typen av medveten eller omedveten historieförfalskning är förvånansvärt vanlig. I fallet ovan kan det inte bero på okunskap, för de måste ju rimligtvis ha vetat när Utrikeskorrespondenten hade premiär. Men ofta är det nog snarare Napoleons devis, att man inte ska ropa konspiration när det i själva verket bara handlar om inkompetens, man ska ha i bakhuvudet.

En sak som man nästan alltid ska ta med en nypa salt, oavsett varifrån man hör det, är påståendet att någon person eller någon film var först med något. I en lång dokumentär om Sergio Leone satt en lärd filmprofessor och förklarade bland annat att innan Leones spagettiwesterns från 60-talet fick man i amerikanska westernfilmer aldrig se mördaren och offret i samma bild. Om person A sköt ihjäl person B fick man först se A skjuta sin revolver, sen var det klipp och i nästa bild fick man se B ta sig om magen och falla död ner. Detta skulle vara ett exempel på amerikanskt hyckleri och självcensur, som Leone medvetet bröt mot genom att inte klippa isär scenen utan istället visa person A och B i bild samtidigt i en tagning, från att skottet avlossas tills att döden inträffar. Men det är helt enkelt inte sant. Sådana scener förekommer ofta i amerikansk film och även långt tidigare än 1964 då Leones första western kom, För en handfull dollar (Per un pugno di dollari). Ta vilken Anthony Mann-western från 50-talet till exempel, eller Budd Boettichers.

Det är inte bara i dokumentärer man är oförsiktig med fakta av vem som var först. I artiklar, i böcker, i tv-program, till och med i undervisningen, vimlar det av felaktigheter, som ofta ändå utgör en slags vedertagen sanning. Den italienska neorealismen, franska nya vågen, amerikanska nya vågen på 70-talet, se där några filmhistoriskt viktiga epoker som alla fått äran för att ha introducerat än det ena, än det andra, fast det redan varit allmängods i decennier. Flashbacks, flashforwards, jump-cuts, drömsekvenser, filma utan för studion, uppbruten kronologi, oväntade vändningar i slutet, allt fanns redan i den tidiga stumfilmen, och ett sådant geni som Buster Keaton experimenterade på 1920-talet med i stort sett alla grepp som vissa tror uppfanns härom året (här har jag skrivit om Keaton tidigare). Klädmodet och dialogen har förändrats kraftigt under åren, men ibland känns det som det inte kommit mycket nytt sedan D.W. Griffith spelade in Intolerance (1916).

Apropå amerikansk 70-tal så hävdas det ofta att Stjärnornas krig-serien, med start 1977, startade vågen av försäljningen av leksaker och prylar med motiv från filmer. Mer korrekt är att säga att det på allvar började 13 år tidigare i och med att Bond-filmen Goldfinger hade premiär 1964. Då började man nämligen sälja Goldfinger-pussel, Goldfinger-spel, James Bond-actiondockor, modeller av Aston Martin DB5 (som Bond kör i filmen, komplett med katapultstol för passageraren), klistermärken, dricksglas, koppar, och så vidare, och så vidare. George Lucas skapade alltså inget nytt i slutet av 70-talet, han fortsatte bara en väl intrampad (lukrativ) väg.

Så där kan man hålla på, Jazzsångaren (The Jazz Singer 1927) var inte den första ljudfilmen, vad ni än hört, Citizen Kane (1941) var inte först med synligt innertak och djupfokus, Clint Eastwood gråter inte för första gången i Broarna i Madison County (The Bridges of Madison County 1995), men jag tror min poäng är gjord. Varje gång ni hör att man gjorde något för första gången i en viss film kan ni vara nästan säkra på att man redan hade gjort det tidigare, kanske i bara en film, kanske i en massa filmer.

måndag, oktober 15, 2007

Dokumentär film

Den senaste tiden har dokumentärfilmen fått sig ett rejält uppsving och plötsligt kan de dra fulla hus på biograferna, något som till stor del beror på fenomenet Michael Moore. Det är förstås trevligt med variation på biograferna, men tyvärr finns det ett problem i sammanhanget, för det förefaller som om kritiker och publik har ett för okritiskt förhållande till dokumentärfilmen. "Alla vet" att mainstreamfilmen är påhittad och förljugen, men en dokumentärfilm bemöts på ett helt annat sätt, särskilt om ämnet är något som verkligen engagerar massorna. Ibland känns det som om det bästa sättet för att nå en stor publik med sin dokumentärfilm är att vara enkelspårig, skränig och politiskt korrekt. En dokumentär som inte bekräftar folks fördomar kommer inte långt. Men trots det, eller kanske på grund av det, finns det som sagt en alldeles för okritisk diskussion om dokumentärfilmens sanningsvärde, och även bland dokumentärfilmare själva finns det en, förvisso förståelig, romantisk syn på sin egen genre. Rick Caine, som gjorde den uppmärksammade filmen Manufacturing Dissent (2007)tillsammans med Debbie Melnyk, sa i en intervju att dokumentärfilmen är ute efter att avslöja lögnerna och fånga den hårda sanningen, men det finns det egentligen ingen som helst täckning för. Det dokumentärfilmaren är ute efter är möjligen att avslöja en lögn, men inte att fånga den objektiva sanningen utan istället ge sin subjektiva version av verkligheten.

Det kanske kan vara på sin plats att klargöra vad jag menar med objektiv sanning. Vissa hävdar ju att det inte finns något sådant som objektiv sanning, men det är en verklighetsfrånvänd uppfattning. Inom moral, estetik och humaniora är det ofta svårt att tala om objektiva sanningar, medan det å andra sidan finns självklara sanningar inom exempelvis matematiken och fysiken, som vi människor inte kan styra över. Visserligen kan vi vara oense om hur något fungerar och varför, men det beror på att vi inte vet hur det egentligen förhåller sig, och atomen bryr sig inte om våra spetsfundigheter, den agerar ändå efter grundlagarna. Det gäller också i historien och i politiken, två ämnen som dokumentärer ofta behandlar. Man kan tvista om vad en specifik händelse betyder, och hur den egentligen uppkom, men att den har ägt rum är ett faktum och hur den uppkom och varför finns det ofta ett svar på, men eftersom få, om ens någon, sitter inne med hela sanningen, är det svaret svårt att nå.

Men tillbaka till Rick Caine. Det är lite märkligt att just han pratar så vackert om dokumentärfilmen eftersom han med Manufacturing Dissent visade hur den man han och Melnyk ville göra ett idolporträtt av, Michael Moore, inte alls är en oantastlig förkämpe för sanning och rättvisa, utan någon som skapar sig en egen verklighet, och sen använder sig av hel- och halvlögner för att övertyga sin publik om att det han säger är rätt och riktigt.

Det som är märkligt i det här fallet är också att så många blivit chockade och upprörda över att Moore är frikostig med manipulationer. Om man tittar på hans filmer med ett minimum av kritisk distans är det ganska uppenbart att han hela tiden använder sig av missvisande statistisk, lösrykta citat och montage för att förleda åskådarna, och att han gärna använder sig av billiga skämt för att få åskådaren att skratta och på så vis missa det tveksamma eller falska i det Moore säger. Svårare att se är däremot sådant som att chefen för General Motors, Roger Smith, faktiskt blev intervjuad av Michael Moore för hans film Roger & Me (1989), trots att Moore filmen igenom hävdar att Smith hela tiden vägrade ställa upp, och gör det till en poäng i filmen. Det är inte snyggt.

Men det här handlar inte specifikt om Michael Moore. Det viktiga är att inte behandla dokumentärfilmen som något högre stående, som om den inte kan användas för att sprida lögner eller propaganda. Jag har sett många dokumentärer som i princip är falsarier från början till slut (och som ändå hyllats i pressen) och jag undrar om jag sett någon dokumentär som inte medvetet vinklat saker och ting för att främja sin ståndpunkt. Det är naturligtvis svårt för varje enskild tittare att avgöra vad som är sant och vad som är falsk, men medvetenheten om att allt inte är sant bara för att det är en dokumentär måste man bära med sig.

I SVT:s pågående serie om demokrati visades förra veckan en dokumentär från Pakistan, Middag med presidenten (Dinner With the President: A Nation's Journey 2007), som var mycket bra. Där fanns en scen där dokumentärfilmaren Sabiha Sumar debatterar med några fattiga arbetare på landsbygden, och hon sätter dit dem för deras konservativa syn på kvinnor. Men plötsligt vänder det, för en av männen berättar plötsligt med gråten i halsen hur han avundas henne och hennes utbildning och pengar. Istället för att hon vara en ensam, utsatt kvinna bland nedlåtande män blir hon där en pushig, bortskämd överklasskvinna som inte förstår hur den fattiga mannen på gatan har det. Att hon valde att ha med den scenen visar på mod och en verklig vilja att komma åt en annan sanning än hennes förutbestämda.

-----------------------------------------
En parantes: I en intervju i Svenska Dagbladet 5 oktober (här) säger Michael Moore att alla hans filmer gett honom rätt och anger som exempel att "General Motors håller på att ramla ihop". Moores ståndpunkt i Roger & Me var, om jag minns rätt, att GM var hur rikt och framgångsrikt som helst och därför inte borde avskeda en enda arbetare, så hur kan det faktum att GM vacklar idag ge honom rätt? Ger det inte egentligen GM:s chefer rätt ? Kanske Moore skulle göra en ny film, Rick & Me, där han intervjuar GM:s nuvarande VD Rick Wagoner om det(och sen visa intervjun också). Roger & Me är, sina uppenbara brister till trots, en mycket underhållande och på många sätt bra film, och jag skulle gärna se en uppföljare.

Parantes två: Som filmintresserad har jag förstås sett en omåttlig mängd dokumentärer om filmregissörer, filmgenres, filmskådespelare, filmhistoria i stort, och om det är någonstans som lögnerna och myterna flyter fritt så är det i sådana dokumentärer.

Parantes tre: Allt det jag sagt ovan om vikten av kritisk distans gäller förstås även till det jag skriver. Jag kan också ha fel. Däremot lovar jag att jag aldrig medvetet skrivit något som inte är sant.

torsdag, oktober 11, 2007

Saker jag har sett (13)

Den här veckan bjuder jag på följande filmer: Skandalen kring Julie, You Can Count On Me, Sherrybaby, Stardust, A Mighty Heart.

När Borta med vinden (Gone With the Wind 1939) hade premiär i USA i december 1939 var det en nationellt evenemang, ungefär som kröningen av en ny drottning. Förarbetet och inspelningen hade varit en följetong i press och radio i flera år, mängder av skådespelare och regissörer hade avverkats, och det hela hade svält till gargantualiska proportioner. New York Times filmkritiker Frank S. Nugent kallade filmen kort och gott för "it" i sin recension. Detta fyra timmar långa epos av den amerikanska södern och dess undergång är förmodligen den mest sedda filmen i världshistorien och producenten David O. Selznicks monument över sig själv. Men konkurrerande filmbolaget Warner Bros insåg att här fanns det möjlighet att få en bit av Selznicks kaka. En av de många filmstjärnor som valts bort från rollen som Scarlett O'Hara, huvudrollen i Borta med vinden, var Bette Davis, och hon hörde till Warner Bros, så man bestämde sig för att spela in ett passionerat sydstatsdrama, ge Davis huvudrollen, och låta filmen ha premiär innan Borta med vinden. Warner Bros var vid den här tiden specialiserat på hårdkokta gangsterfilmer och krigsfilmer (se exempel i förrförra veckans Saker jag har sett här), men för den här filmen ville man göra något extra, och man plöjde ner alla resurser man hade för att göra en riktig prestigefilm. Bland annat valde man att låna in William Wyler för att regissera filmen, istället för att använda en av sina egna. Resultatet blev Skandalen kring Julie (Jezebel 1938), som alltså hade premiär året innan Borta med vinden. Nu är den naturligtvis helt överskuggad av sin spektakulära efterföljare, och bortglömd. Det är djupt orättvist för den är mycket bättre.

Skandalen kring Julie utspelas i New Orleans 1852, och berättar om en hetlevrad och rebellisk kvinna, Julie (Bette Davis) som chockar etablissemanget och de hävdvunna traditionerna. Men en dag går hon för långt, och blir mer eller mindre utfrusen, och hon förlorar också mannen hon älskar. Kort därefter bryter gula febern ut i New Orleans, och plötsligt förvandlas den så förnäma staden till ett helvete på jorden.

Den största behållningen med Skandalen kring Julie är nog William Wylers regi, som verkligen tar tillvara alla resurser som filmbolaget ställt till förfogande. Kameran glider runt i det återskapade södern, på plantagen, i balsalen, i träsken och på gator och torg, och avslöjar det dekadenta och förljugna samhället, som genom obetänksamhet går mot sin snara undergång. Sen är förstås Bette Davis också en behållning. Filmens största brist är skildringen av den färgade delen av New Orleans befolkning. Slavsystemet är fortfarande i full bruk, och de svarta som är med i filmen är alla glada och trogna slavar som gärna sjunger. Men till skillnad från Borta med vinden skämtas det inte på deras bekostnad, utan de får behålla sin värdighet, även om det är värdigheten hos den som trivs med sin roll som slav. (finns på dvd)

Det var veckans klassiker, resten är filmer från 2000-talet, men en varierad skara.

You Can Count On Me (2000) fick aldrig biopremiär i Sverige, och släpptes på video först 2002, och jag förstår inte varför den behandlats så njuggt. Jag såg den för fem år sen, och tyckte mycket om den, och har ofta tänkt på den under åren. I fredags såg jag om den, och hade höga förväntningar, men lyckades ändå bli positivt överraskad. Laura Linney spelar Sammy Prescott, ensamstående moder med en åttaåriga son. Plötsligt kommer hennes bror (Mark Ruffalo) på oväntat besök efter att han suttit inne för misshandel, och de försöker komma underfund med varandra. Han försöker lära känna sin systerson, hon försöker vara alla till lags, samtidigt som hon glömmer bort vad hon själv vill och vad hon har får behov. Det finns många skäl att älska den här lågmälda filmen, men det allvar och den stora kärlek och värme som genomsyrar den får räcka som motivering till varför ni ska hyra den redan ikväll. Då får ni också chansen att se filmens regissör och författare, Kenneth Lonergan, i rollen som stadens präst. (finns på dvd)

Sherrybaby (2006) gjorde succé på Stockholms filmfestival förra året, hade biopremiär i våras, och har nyligen släppts på dvd. Den är precis som You Can Count On Me en amerikansk independentfilm gjord av en debutant, i det här fallet Laurie Collyer, och handlar om en ung kvinna (Maggie Gyllenhaal) som efter flera år i fängelse blir frisläppt och försöker etablera kontakt med sin sexåriga dotter. Det är också en lågmäld och varm film, men inte fullt lika lyckad som You Can Count On Me. Den kändes lite mer schematisk och skådespelarprestationerna var inte alltid på topp, men sevärd är den. (finns på dvd)

För den som inte vill ha trasiga familjerelationer och vardagsrealism kanske ett fantasyäventyr känns mer lockande, och då saknas det inte alternativ. Är inte fantasytrenden en av de hetaste just nu? Inte sällan producerade av något av de kristna bolag som finns i Hollywood nu för tiden, exempelvis Walden Media (som bland annat ligger bakom filmatiseringen av C.S Lewis böcker om landet Narnia och bioaktuella Bron till Terabithia (The Bridge to Terabithia 2007)). Förra veckan hade ett annat fantasyäventyr premiär i Sverige, Stardust. Det är en riktig saga med kungar, prinsar, pirater, häxor och enhörningar. Här finns också en stjärna som störtar ner på jorden och mirakulöst förvandlas till Claire Danes. Peter O'Toole spelar den döende kungen, Ian McKellen är berättaren, Sienna Miller spelar byns vackraste flicka, Michelle Pfeiffer spelar den elakaste häxan i universum och Robert de Niro spelar en råbarkad blixtförsäljare och pirat som gärna klär sig i kvinnokläder och låter rösten gå upp i falsett. Kort sagt är det en ganska bisarr film med en galen humor. Ibland är den tramsig, ibland är den långtråkig, med däremellan är den ganska underbar. Jag blev på väldigt gott humör av att se den. (går på bio nu)

A Mighty Heart (2007) är dock inte någon feelgood. Den handlar om mordet på Wall Street Journals reporter Daniel Pearl, som kidnappades och halshöggs av fundamentalister i Pakistan 2002. Filmen, som är en nervig och intensiv skildring av myndigheternas jakt på honom, är fascinerande eftersom den använder sig av polisfilmens vanliga schabloner med insatsstyrkor som sparkar in dörrar, spårar mobilsamtal och söker genom hårddiskar men istället för NYPD så är det den pakistanska polisen i Karachi som står för arbetet, och ordrarna skriks på urdu, inte på engelska. FBI, CIA, Wall Street Journal och ambassadpersonal från USA och Frankrike deltar också i arbetet, men det är en pakistansk insats, och det ger en ny vinkling på ett beprövat koncept. Angelina Jolie spelar huvudrollen som Daniel Pearls hustru, höggravid och under svår stress i det belägrade hemmet i Karachi. Hon klarar sig bra tycker jag, och ger filmen ett emotionellt center. Filmens regissör Michael Winterbottom ger som alltid filmen en känsla av närvaro och desperation, och tillsammans med hans tidigare In This World (2002) och The Road to Guantanamo (2006) utgör The Mighty Heart en del av en ambitiös trilogi om livet efter 11 september. (svensk premiär 26 oktober 2007)

måndag, oktober 08, 2007

Filmkonstens historia (2)

Idag fortsätter berättelsen om filmkonstens historia. Förra gången (här) berättade jag om den första filmvisningen i Paris 1895, om bröderna Lumiere, och om den franska ingenjören Joseph Nicéphore Niepce som tog det första bestående fotografiet på 1820-talet. Idag handlar det om hur stillbilderna blev rörliga, och hur de rörliga bilderna spred sig över världen.

Att ta en rad fotografier av något och sedan förevisa dem i en serie var populärt, och 1861 uppfann amerikanen Coleman Sellers en apparat som han kallade Kinematoscope, i vilken han visade seriefotografier. 1872 experimenterade engelsmannen Eadweard James Muybridge med seriefotografering vid hästkapplöpningar, där kameror uppställda efter varandra längs med löparbanan tog bilder av hästarna, den ena direkt efter den andra. Han förevisade sedan sina bilder i en maskin han kallade Zoopraxiscope där bilderna placerats på en roterande skiva så att när man tittade på bilderna genom ett hål så fick man en känsla av rörelse. Muybridges Zoopraxiscope var i sin tur inspirerad av belgaren Joseph Plateau som 1832 hade byggt en maskin (Phenakisticope, ibland kallad Phenakistoscope), som också var en roterande skiva med målningar i, där man fick en illusion av rörelse när skivan snurrade snabbt och man tittade på den genom ett litet hål. Året därpå uppfanns Zoetrope, en utveckling av Phenakisticope, byggd på samma princip.

Vid decennieskiftet 1870/1880 visade fransmannen Émile Reynaud för första gången rörliga bilder projicerade på en vägg, bilderna var teckningar han själv gjort. Han använde sig av sin uppfinning Praxinoscope, som med hjälp av ljus och speglar förmedlade rörelse från teckningarna till väggen. Han var mycket framgångsrik med sin uppfinning, men efter att bröderna Lumière började visa ”riktiga” rörliga bilder så förlorade Reynaud sin publik och han slängde i frustation hela sin utrustning i Seine.

I USA så hade under tiden Thomas Edison (som redan uppfunnit grammofonen (1877) och glödlampan (1879)) och hans medhjälpare W.K.L. Dickson experimenterat med film, och det var Dickson som var den första att göra den typ av filmremsa som fortfarande används. Han gjorde remsan 35mm bred och för varje bildruta gjorde han åtta hål, fyra på var sida om bilden. Sedan kunde han, genom att dra filmremsan genom en vev, skapa rörliga bilder. Dickson och Edison byggde sig en filmstudio, spelade in filmer och förevisade dem sedan i sin uppfinning Kinotoscopet. 1891 var de klara med sitt projekt och 1893 hade de gått ut officiellt och tjänade stora pengar på att visa sina korta filmer (omkring 20 sekunder långa). Det var alltså en sådan Kinotoscope som bröderna Lumière såg i Paris 1984 (se Filmkonstens historia (1)). Men för att titta på filmen var man tvungen att stå framför apparaten och kika in i ett litet hål. Lumière ville kunna projicera filmen på en vägg, som Reynaud gjorde med sina teckningar. Så uppfann han malteserkorset.

Nyhetens behag gjorde att de rörliga bilderna spred sig som en löpeld över hela världen. Sommaren 1896 hade såväl Brasilien som Indien, såväl Kina som Australien fått ta del av Lumières filmvisning. Länderna började också själva göra filmer. 1898 började man spela in journalfilmer i Indien. I Japan började man filmatisera kabuki-föreställningar runt 1897, och även vardagsscener från gatan. I Sverige började två entrepenörer, Numa Peterson och Ernest Florman, att året efter Lumière kom hit göra egna filmer, såväl händelser från gatan som Ibsen-dramer.

Det här var en tid då, i den industriella revolutionens efterföljd, en växande medelklass fick mer och mer fritid, framför allt i västvärlden. Man gick alltmer på cirkus och teater, nöjesfält växte fram, man roade sig med fotografier och vaudeville-underhållning. Dessutom spreds läskunnigheten mer och mer och därför blev det allt vanligare att folk läste på sin fritid, högläsning inom familjen blev ett vanligt kvällsnöje. Arbetarklassen fick också viss del av det utökade utbudet. I allt detta blev även filmen en naturlig del av folks tidsfördriv. Film visades på två olika sätt, dels efter Lumières modell, projicerad på en duk, dels efter Edisons modell med tittskåp. Filmerna var aldrig mer än en tagning långa, runt en minut eller kortare, och det var sällsynt att kameran rörde sig. De få gånger det hände var när kameran moterats på ett tåg, eller på en båt. Eftersom filmerna var så korta så förevisades hela program för publiken. Maskinisten fick en samling kortfilmer och dem kunde han sen välja vilka han ville visa, och i vilken ordning de skulle visas. Det fanns ännu så länge ingen ljudfilm, så ljudet tillhandahölls med hjälp av piano (på de mindre visningsplatserna) eller orkestrar. Det förekom också att man hade en grammofon bredvid projektorn. Textskyltar på filmen som förklarade vad som hände var inte uppfunnet än, utan maskinisten eller någon annan var speaker istället. Dessutom var det en helt annan stämning bland publiken än idag. Våra dagars tysta och städade publik var ännu inte påtänkt.

Men även om det var populärt med cinematografin, som det kallades, så började folk snart bli lite trötta på alla dessa korta journaler och entagningssketcher. Det var uppenbart att filmen behövde utvecklas och förnya sig för att behålla sin publik. Dessutom började personer med större konstnärliga ambitioner att intressera sig för filmen. Filmen som historieberättare och filmen som självständig konstart kunde äntligen ta form.

Och om det ska jag berätta mer i nästa kapitel av Filmkonstens historia.

torsdag, oktober 04, 2007

Saker jag har sett (12)

Den här veckans skörd: Ugglor i mossen, American Splendor, Supersugen, The Simpsons Movie

Ugglor i mossen (The Trouble With Harry 1955) är något av odd man out i Hitchcocks efterkrigsproduktion. Det är nämligen en komedi, helt utan ondskefulla poliser, mödrar eller komplexfyllda psykopater. Ett lik finns dock, Harry. Han ligger i en solig skogsdunge, som verkar vara en av New Englands mest välfrekventerade platser. En gammal man som varit ute och jagat hare hittar honom först, och tror att han är ansvarig för Harrys död. Sen kommer en dam, som också tror sig vara ansvarig. En mor med son dyker också upp, och modern drar en lättnadens suck när hon upptäcker den döde Harry, och misstänker att hon också möjligtvis kan vara ansvarig för hans död. En luffare dyker upp, och stjäl Harrys skor, och en tankspridd farbror snubblar över Harry ett par gånger, utan att märka honom. Sen försöker jägaren gräva ner Harry, men får snart gräva upp honom igen. Lite senare gör han ett nytt försök, och så där håller det på, filmen igenom. Den döde mannen är mest ett störande element i dessa människors vardag, och de försöker på bästa sätt få bort honom. Det är alltså synnerligen makaber humor, och den utspelar sig bland ytterst ärbara människor på landsbygden, där allt är mycket civiliserat och korrekt, och man håller på etiketten. Det är väldigt mycket Hitchcock över alltsammans helt enkelt, som ju alltid njutit av att vända på konventioner och gärna placerat det djävulska och det makabra i det vackra och/eller vardagliga. Den närmaste parallellen till Ugglor i mossen är nog Skuggan av ett tvivel (A Shadow of a Doubt 1943). Den är betydligt bättre, en av de bästa filmer jag vet, och är en psykologisk thriller, men den gemensamma nämnaren är att även den utspelas i en liten idyllisk stad, där invånarna har ett tämligen udda förhållande till döden. En stor skillnad är dock att Skuggan av ett tvivel har ett hotfullt, skuggfyllt svartvitt foto av Joseph Valentine, medan Ugglor i mossen är fotograferad av Robert Burks bland färgglada höstlöv i solljus. Det är en ljuvlig färgprakt. (båda finns på dvd)

American Splendor (2003) har även den sin beskärda del av svart humor. Den bygger på serieskaparen Harvey Pekars serier om sig själv, och handlar därför om Pekars liv. Paul Giamatti spelar huvudrollen, men Pekar är också med själv och kommenterar händelserna. På så vis blir filmen både en dokumentär om Pekar, och en spelfilm om honom, baserad på hans egna historier. Han är också filmens berättarröst. Jag är väldigt förtjust i filmen, det här var tredje gången jag såg den, och den funkar lika bra varje gång. Det är en film om losers och nördar, men den är varken avståndstagande eller insmickrande. Blandningen av dokumentära inslag och spelfilmsinslag fungerar riktigt bra, och skapar dynamik och spänning, vilket även filmens tecknade inslag bidrar till. Man får sig också lite seriehistoria på köpet. Bland de som tecknade Pekars berättelser fanns Robert Crump, en av den moderna seriens fäder, och han är med i filmen också, dock inte i egen person, utan spelad av James Urbaniak. Den bästa sekvensen är då Pekar, i den här scenen spelad av Giamatti, vandrar runt i en serieruta och berättar om hur han en dag upptäckte att det fanns en annan som hette Harvey Pekar i staden, och sen dök det upp en till. Sen dog den första, och sen den andra. Sen några år senare dök ytterligare en Harvey Pekar upp. "Who are these people? Where do they come from? What do they do? What's in a name? Who is "Harvey Pekar"?" undrar Pekar. Jag kan inte riktigt sätta fingret på varför, men den där scenen lever kvar i mitt huvud, och har gjort så sen 2003. (finns på dvd)

Till sist två biofilmer på S. Supersugen (Superbad 2007) och The Simpsons Movie (2007). Utan att överdriva måste jag säga att Supersugen är bland det roligaste jag sett på år och dag. Jonah Hill och Michael Cera spelar två high school-killar som tagit på sig ansvaret att fixa sprit till en fest. Syftet är att imponera på två tjejer, och på det viset förhoppningsvis få till det med sagda tjejer. Eftersom ingen av killarna har rätt ålder eller pengar är det naturligtvis dömt att misslyckas, men den till synes ändlösa serie av förvecklingar, absurditeter och vansinne som sen följer överträffade alla mina förväntningar. Det var så pass skruvat att det ibland var fullkomligt genialt, samtidigt som den var förbluffande söt och känslig. Se den, se den, se den! (på bio nu)

The Simpsons Movie däremot ser jag inte större anledning till att rekommendera. Visserligen skrattade jag ordentligt några gånger, som när en sur isbjörn sparkade en hund eller hur det var, men med tanke på att det var 80 minuter non stop med skämt vore det väl konstigt om inte ett enda hade varit roligt. Jag förnekar inte att det är fräckt och galet, men det blir för mycket, eller möjligtvis inte tillräckligt. Min biodejt somnade och jag funderade på att göra det samma, men kämpade mig tappert igenom hela filmen. Fast jag kan ha nickat till en stund för jag undrar nu vad som hände med grisen, Homers ögonsten. Brändes den ihjäl i huset? Eller finns det utrymme för en uppföljare här?

Här finns DN:s recensioner till Supersugen och Simpsons att jämföra med, och här är SvD:s Supersugen och Simpsons. Vi tycker inte alltid likadant.

måndag, oktober 01, 2007

Filmkonstens historia (1)

Jag har en längre tid velat berätta filmkonstens historia och nu är det dags. I en lång serie, som alltså tar sin början idag, ska jag försöka skildra filmkonstens tekniska, tematiska och stilistiska utveckling, från allra första början fram till i alla fall 1990-talet. Jag ska berätta om Mikio Naruse i Japan, om blaxploitation i USA, om Bollywood i Indien, om den australiensiska nya vågen på 70-talet och om den politiskt radikala filmen i Sydamerika under samma tid. Jag ska berätta om CinemaScope, Hammer Films, Dorothy Arzner, Sophia Loren och Donna Deitch. Kort sagt, jag ska försöka få med allt som jag tycker är relevant. Men vi börjar från början. Det känns bäst så.

Filmkonstens histora del 1: Innan bilden blev rörlig

Den 13 februari 1895 fick fransmannen Louis Lumière patent på en uppfinning han gjort, en uppfinning som i Sverige kallas malteserkors. Tack vare denna uppfinning, som fortfarande är kärnan i en filmprojektor, blev det möjligt att projicera rörliga bilder på en duk. Filmkonsten som vi känner den idag hade för första gången getts en möjlighet att visa upp sig.

Louis Lumières far var fotograf, och Louis hade länge, tillsammans med sin bror Auguste, verkat som uppfinnare inom fotokonsten. 1894 bekantade sig bröderna med en amerikansk nymodighet som kommit till Paris, Kinetoscopet, en apparat i vilken man kunde se rörliga bilder. De blev då själva inspirerade att vidga sin verksamhet från stillbilder till rörliga. En dryg månad efter att patentet på malteserkorset godkänts visade bröderna den korta enaktsfilmen Arbetarna lämnar fabriken (La sortie des usines Lumière) för La société d’encouragement pour l’industrie nationale (Föreningen för främjandet av den nationella industrin). Den filmen var också den film som visades på Grand café i Paris den 28 december 1895, i vad som ofta brukar kallas filmhistoriens första officiella föreställning. Grand café var ett kafé för det fina folket i Paris och de satte kaffet i vrångstupen när de såg folk som rörde sig på väggen. I en annan film anlände ett tåg till en station. Publiken hukade sig i bänkarna vid anblicken av det framstormande loket. Filmerna var ungefär en minut långa, och filmade med en kamera som stod fastmonterad på marken. Filmerna var dessutom bara i en tagning, och det hade ingen handling. Men en av filmerna som visades, L’arroseur arrosé (Vattnaren vattnad), var dock en liten iscensatt komedi där en man försöker vattna sina blommor med hjälp av en slang. Till mannens förvåning kommer det inget vatten och konfunderad tittar han därför in i slangens mynning varpå vattnet sputar honom i ansiktet. Det är nämligen en pojke som busar med mannen. Även om folk skrattade gott åt den nedsprutade mannen så var det som gjorde störst intryck på publiken ändå rörelsen. En besökare berättade hur han rördes till tårar av åsynen av löven på ett träd som fladdrade för vinden. Ryktet spreds snabbt om Lumières fantastiska förevisningar, och folk strömmade till. Både konstarten och dess kommersiella potentialitet hade fått sitt genombrott.

Även om det ibland hävdas att bröderna Lumière uppfann filmkonsten, inte minst i Frankrike, så är det naturligtvis fråga om en långvarig process som ledde fram till visningen på Grand Café. Redan under så kallad förhistorisk tid så fanns viljan att visa bilder på väggar, så som idag kan ses spår av i grottmålningarna i Lascaux, 15000 år f.Kr.. Målerikonsten har också under många tusen år varit ett framträdande utslag för människans vilja att uttrycka sig i bilder. Från minoiska väggmålningar från 1600-talet f.Kr., via skildringen av slaget vid Hastings på Bayeuxtapeten, tillkommen någon gång runt 1080 e.Kr. (som ju inte bara är måleri utan också en berättelse), till renässansmålarna Botticelli, Rafael, Tizian, och vidare mot Diego Velázquezs Hovdamerna (Les Meninas 1656), och fram till de franska impressionisterna från andra hälften av 1800-talet, så har bildkonsten hela tiden utvecklats, utvidgats och tänjt på gränserna för vad som kan avbildas och hur det avbildas. Bildkonsten fortsatte förstås att utvecklas även efter impressionisterna, men dit har vi inte kommit än. 182o-talet var också ett viktigt decennium för filmhistorien. Då framställde nämligen fransmannen Joseph Nicéphore Niepce för första gången ett bestående fotografi. Niepce var ingenjör, och utvecklade med sin bror bland annat en tidig förbrännningsmotor för båtar. I Frankrike var litografier populära på den här tiden, men Niepce, som var en bättre ingenjör än han var målare, försökte istället avbilda verkligheten på mekanisk väg, och på 1820-talet lyckades han alltså ta fotografier. Han, och flera andra, utvecklade sedan fotokonsten alltmer och i slutet av 1830-talet så slog fotograferingen igenom ordentligt. Sen var det bara en tidsfråga innan man ville ha rörliga bilder.

Om det handlar del 2 av Filmkonstens historia.