Rika vänner

För ett drygt år sedan skrev jag ett inlägg om Nicole Holofcener, och beklagade mig över att ingen av hennes två filmer biovisats i Sverige. Men Friends with Money (2006), hennes senaste film, ska få svensk premiär i juni. Den svenska titel är Rika vänner. Det är dubbel lyckosamt eftersom det här Holofceners hittills bästa film. Kanske mer konventionell än föregångaren, Lovely & Amazing (2001), men samtidigt bredare i persongalleriet. Hennes första film, Walking and Talking (1996), handlade om två vänner, spelade av Anne Heche och Catherine Keener. Lovely & Amazing handlade om tre systrar, spelade av Emily Mortimer, Catherine Keener och Raven Goodwin. Rika vänner handlar om fyra vänner, spelade av Joan Cusack, Frances McDormand, Jennifer Aniston och, förstås, Catherine Keener.

Återigen så finns det inte någon direkt story, utan bara korta nedslag i kvinnornas (och deras mäns) vardag. Det handlar om deras försök att navigera i en konfliktfylld värld, där man när som helst riskerar att bli kallad fet, få sin parkeringsplats stulen av en soccer mom, eller bli ignorerad av sin granne. Osäkerhet, bitterhet och längtan efter ömhet är de starkaste drivkrafterna, och Holofcener och skådespelarna väjer inte för att vara obekväma och besvärliga. Det hela är med andra ord väldigt mänskligt och vardagsrealistiskt. Det är en avsminkad skildring av konsten att vara vuxen, med eller utan pengar.

Holofceners storhet är hennes blick för hur människor interagerar med varandra, och hur de kan såra varandra utan att vara medvetna om det. Om Howard Hawks förstod att "men are more expressive rolling a cigarette than saving the world" så har Holofcener förstått att de riktiga slagfälten är i sovrummet och på parkeringsplatsen. Det finns också en tilltalande vilja att låta karaktärerna styra filmen, inte storyn, i den mån det finns någon. Hon har alltså betydligt mer gemensamt med Hawks än man skulle kunna tro.

De har också båda en naturlig fallenhet för att locka fram rollprestationer som känns rakt igenom naturliga och genuina. Känslan av att titta på en film försvann ofta när jag såg Rika vänner, och det kändes snarare som om jag råkat gå in i fel lägenhet när jag egentligen skulle hem till mig själv. Ibland ville jag titta bort, av respekt för att det som skedde på duken var privat, och inte ämnat för andras ögon och öron. Med små korta scener, med kanske bara ett ögonkast, eller en strykning med handen, eller en ryckning i mungipan, så ger oss Holofcener en inblick i en annan människas innersta, och visar fram sidor som tjusar, avskräcker och fascinerar om vart annat. En bidragande faktor är naturligtvis skådespelarna, som har en öppenhjärtig och rättfram spelstil. Catherine Keener är alldeles särskilt bra. Hon har ett eget, säreget, sätt att vara på, ett lätt förvirrat, ängsligt, sökande. Alltid rädd att bli missförstådd och utelämnad, försöker hon vara till lags, vilket krockar med hennes starka integritet i vissa frågor, och hennes ovilja att anpassa sig. Frances McDormand, vars Jane är konstant arg och aggressiv, är också lysande.

Holofcener har ett bedrägligt lätt handlag, som ibland kan vilseleda en, om man luras att tro att hon gör det lätt för sig, eller blir övertydlig. Det finns en scen då en av de fyra väninnorna, Franny (Joan Cusack), funderar över huruvida de fyra kvinnorna skulle varit vänner om de träffats i dag, och inte känt varandra hela livet. Jag tyckte att det var ganska övertydligt, eftersom de så uppenbart inte skulle vara det. Men så svarade hennes man (Greg Germann) lite avmätt att självklart skulle ni inte det, och istället för att Holofcener var övertydlig så var det Franny som var naiv (och även jag).

Här finns alltså allt det som jag ständigt söker efter, och alltid grips av. Viljan att stå fri från en story. Viljan att våga låta det lilla, det minsta, stå i centrum. Förmågan att ge liv till, och avfiktionalisera, karaktärerna. Holofceners filmer är filmer som inte hade kunnat utspela sig någon annanstans, med några andra karaktärer. Det är just de här personerna, på just den här platsen, som filmkameran råkat träffa på.

I ett tidigare inlägg skrev jag om politisk film. En livskraftig slogan lyder "det privata är politiskt", och sedd på det viset är Rika vänner årets hittills kanske mest politiska film. Det är också årets kanske hittills bästa.

--------------------------------------------
Om filmer och filmare som går bortom berättelsen har jag skrivit om förut.
Walking and Talking har förut funnits som hyrfilm i Sverige och kan fortfarande finnas i välsorterad videobutik. Lovely & Amazing finns både som hyr- och köpfilm.

Sentimentalitet

Ordet "patetiskt" var en gång i tiden använt i positiv bemärkelse. Att något var patetiskt betydde bara att det var känslostarkt och gripande. Idag används det som något negativt, och nedsättande. Den som är patetisk är ynklig, överdrivet känslostark, kanske rent av skrattretande. Ordet "sentimental" kan idag fortfarande användas positivt, men det ligger i riskzonen för att bli något negativt, det också. Men än så länge säger man snarare "alldeles för sentimental", än blott "sentimental" när man vill kritisera något för att vara för känslosamt.

I filmrecensioner är det vanligt att kritisera filmer för att vara sentimentala, (eller för att vara för sentimentala). Beror det på att filmkritiker är ett mer cyniskt släkte än filmskapare? Med sentimentalitet, som med så mycket annat, finns det också kulturella skillnader, och sentimentalitet från olika länder bemöts på olika sätt. Billy Wilder sa en gång att "What critics call dirty in our pictures, they call lusty in foreign films.", och ibland känns det som att vad kritiker kritiserar för sentimentalitet i amerikansk film hyllar de som humanism i filmer från andra länder. Cykeltjuven (Ladri di biciclette, 1948) exempelvis, eller många av Kurosawas filmer. Men det gäller även dagsaktuella filmer. Det anses dessutom ofta manipulativt att vara sentimental, men varför måste det vara så? Att vara känslokall kan dessutom vara nog så manipulativt som att vara känslostark.

Och varför anses det ofta fult att vara känslosam? Det senaste decenniet har det ju spridit sig en alltmer irriterande rädsla för känslor i samhället, där ironi har tagit över allt mer. En scen från Fyra bröllop och en begravning (Four Weddings and a Funeral, 1994) kan få illustrera, då Charles (Hugh Grant) inte kan säga "I love you." till Carrie (Andie MacDowell), utan säger det som ett citat av David Cassidy istället. Den ironiska generationen har onekligen förstört en hel del. Till exempel med alla de fåniga kvickheter som måste till så fort det sagts eller gjorts något känsligt, bara för att visa att det inte var så allvarligt och allt är fortfarande coolt. Varför är folk så rädda för känslor? Är det för att man är rädd för att visa sig svag och sårbar? Är inte det i så fall om något ett tecken på att man verkligen är svag? Själv tycker jag om när man vågar vara känslosam, och följaktligen tycker jag även om filmer som inte är rädda för att vara känslosamma. Kanske är det en anledning till att så många av mina favoritfilmer är gjorde före 1990-talet.

Men hur som helst, mer äkta känslor på bio, och bland filmkritiker. Att våga bejaka sina känslor är mer coolt än att förtrycka dem trots allt.

Semesterlistor

Redaktören för en poesitidsskrift sa en gång att den egentligen anledningen till att hon läste alla undermåliga dikter som skickades till tidningen var förhoppningen om att en dag läsa den där perfekta dikten, mästerverket, och att få upptäcka ett diktande geni.

Den förhoppningen delar hon nog med många, och inte bara inom poesivärlden. Varför köpa nya skivor hela tiden om inte för att man hoppas finna något nytt, eget, fantastiskt bra. Det är också en anledning till att gå på filmfestivaler, läsa filmtidningar eller plöja genom bioannonser och tv-tablåer. De flesta filmer är på sin höjd medelmåttiga, men de finns ju de där andra också, de som kan rädda en miserabel dag, förändra ens liv, eller omkullkasta ens värderingar. Men hur hitta dem om man inte får någon vägledning alls? Det har spelats in alldeles för många filmer för att man ska kunna hinna se dem alla, om man nu ens skulle vilja det.

Ett annan sätt att göra nya upptäckter är att botanisera bland alla de listor som finns. En lista över de 100 bästa brittiska filmerna någonsin kan göra att man hittar nya filmer, regissörer och skådespelare. Därför tänkte jag introducera ett nytt återkommande inslag på filmforum: Veckans 5. En kort lista på kanske en viss regissörs fem bästa filmer, eller de fem bästa exemplen på den tjeckiska 60-tals filmen, eller de fem bästa screwballkomedierna, eller Uma Thurmans fem bästa filmer. Hoppas de kan inspirera någon, eller provocera någon annan.

Nu har jag två veckors semester så nästa inlägg kommer inte förrän tisdag 2 maj. Under tiden kan ni roa er med den första listan.

Veckans 5: Japanskt 30-tal

De fem bästa japanska 30-tals filmerna:

1932 Jag föddes, men... (Umarete wa mita keredo)
1935 Otome-gokoro sannin shimai (engelsk titel Three Sisters with Maiden Hearts)
1936 Naniwa ereji (engelsk titel Osaka Elegy)
1937 Ninjo kami fusen (engelsk titel Humanity and Paper Balloons)
1939 Zangiku monogatari (engelsk titel The Story of the Last Chrysanthemums)

----------------------------------------------
Humanity and Paper Balloons finns på dvd i England. De andra finns inte utgivna så vitt jag vet. Kanske i Japan.

Politisk film

I en artikel om politisk film i Svd den 25 februari stod det att den politiska filmen: "upplever en boom med inga eller få motstycken i filmhistorien." Den senaste tiden har det pratats mycket om att det görs så många politiska filmer idag. Vad man menar då är väl egentligen att många av förra årets stora amerikanska filmer var uttalat politiska, såsom Syriana och München. Diskussionen i Frankrike har däremot snarare handlat om att man gör för lite politiska filmer. I Sverige är inte heller antalet politiska filmer särskilt anmärkningsvärt. Men samtidigt kan man fråga sig vad "politisk" film egentligen är. Begreppet "politisk film" i den bemärkelsen det används ovan är en ganska snäv indelning, för filmer som medvetet kallar sig politiska, och som uppenbart tar ställning i en aktuell fråga. Men en film är politisk även om den inte handlar om konflikten i Mellanöstern. Även en romantisk komedi kan vara politisk. En annan genre som ofta är väldigt politisk är melodramen. Ingeborg Holm (1913), mitt första val till filmarkivet, är ett tidigt exempel, kanske det första. Douglas Sirk, och min favorit Max Opühls, excellerade i melodramer som ifrågasatte och underminerade rådande samhällskonventioner, och vad kan vara mer politiskt än det? I Ophüls Kvinna i fara (Reckless Moment, 1949) är själva bildspråket bara det en kommentar till kvinnans situation i ett oförstående manssamhälle, och Joan Bennett är konsekvent filmad så att hon förefaller sitta inspärrad, bakom galler, fast gallret är inte gjort av järn, utan av kön.

Krigsfilmer och westernfilmer är också de nästan alltid politiska. Ärans väg (Paths to Glory, 1957) var totalförbjuden i Frankrike i 17 år, och i Tyskland också, för att de inte ville stöta sig med fransmännen. I Spanien var den förbjuden till Franco dött och demokrati införts. Det berodde naturligtvis inte på blodiga krigsscener utan på att den franska militärledningen, och i förlängningen militären i allmänhet, framställs som kallhamrade och omänskliga strateger som spelar högt med oskyldiga soldaters liv. Men om vi återvänder till den första, snäva definieringen av en politisk film, så finns det flera intressanta aspekter på den. En är att "politisk" eller "budskap" är underförstådda kvalitetsstämplar. Att ägna sig åt det är fint, och ger automatiskt högre status. Så länge budskapet är det rätta, vill säga. Samtidigt som "politisk" film är något eftertraktansvärt, gäller det bara om det politiska budskapet i filmen stämmer överens med kritikerns uppfattning i frågan. Michael Moores filmer hyllas och prisas, trots att det är osakliga, förvrängda och populistiska, eftersom Moore är anti-Bush, anti-storkapitalet, anti-NRA*. Hade Moore gjort exakt samma typ av film men varit pro-Bush, pro-General Motors, eller pro-NRA, hade reaktionerna, både på hans metoder, och på hans filmers kvalitet, varit helt annorlunda.

En annan irriterande aspekt är att filmskapare från fattiga och förtryckta länder inte sällan avkrävas någon form av regim- eller samhällskritik i sina filmer, i alla fall av västerländska filmkritiker, och på ett annat sätt än västerländska filmskapare. En film från ett sådant land blir ibland enbart bedömd för sina politiska ställningstaganden, eller brist på ställningstaganden. Ett tydligt exempel är den kirgisiska filmen Beshkempir (1998), en både vacker och gripande film om att växa upp som adopterad. Den fick mycket kritik för att den inte skildrade det rådanden politiska förtrycket i Kirgistan. Men varför skulle det vara en skyldighet? Blotta existensen av en film från Kirgistan gör dessutom att landet, och dess situation, uppmärksammas.

Politisk film brukar kort sagt locka fram det sämsta hos recensenter, och besökare i största allmänhet. I en krönika i The Observer i juni 2004 menade David Aaronovitch att en politisk thriller, i det fallet nyinspelningen av Hjärntvättad (The Manchurian Candidate, originalet 1962, nyinspelningen 2004), ibland säger mer om de som gjort den och de som tittar på den, än den säger om världen. Det håller jag helhjärtat med om.

Apropå Hjärntvättad, vars första version ju handlar om en kommunistisk komplott för att göra en högerextrem pappskalle till president i USA, så växte jag upp med den uppfattningen att ett problem med amerikansk film var att den ofta var antikommunistisk. Det var inget jag själv funderat över, men i de filmböcker och de kritiker jag läste var det ett återkommande tema. Det var först när jag själv uppnått någon form av politisk mognad jag slutade betrakta antikommunism som ett problem, eller något negativt. Istället var problemet att så många framstående kritiker stirrat sig blinda på antikommunismen och förfärats över den, och helt missat alla dessa filmers verkliga kvaliteter. Men det motsatta fenomenen finns också. I marsnumret av The Atlantic skrev Clive Crook en artikel om det problematiska med att amerikanska filmer är så antikapitalistiska. Att de rutinmässigt framställer storföretag som något ont, eller snarare, att de alla har som utgångspunkt, bortom diskussion, att företag, och kapitalismen, är av ondo. Crook ger många exempel, däribland komedin In Good Company (2004). Men den kan få illustrera att Crook har fel. Vad den, och många andra filmer, kritiserar är inte kapitalismen som sådan, utan framgångshetsen, girigheten och rationaliseringslusten hos företagets toppar. Det är inte samma sak. Man kan vara praktiserande kapitalist, men ändå bekymrad och upprörd över kapitalismens avarter. Filmens hjälte, spelad av Dennis Quaid, är också han kapitalist, men en godhjärtad sådan.

Som avrundning, av de nu aktuella politiska filmerna så är det särskilt en jag vill lyfta fram. Syriana. Det som är bra, med undantag av den berättartekniska skickligheten och den sugande musiken, är att den är så komplex. Den visar som få andra filmer att världen inte består av vi och dom, inte av onda och goda, inte av väst och tredje världen. USA, Kina och Arabvärlden är tillsammans aktörer i ett geopolitiskt spel, och det spelet utspelas i en gråzon med egna spelregler. Det är det som gör Syriana så bra. Det finns en nyansering här som Michael Moore inte ens kan stava till.
--------------------------------------------------
*NRA är den amerikanska vapenlobbyn, National Rifle Association.

Tidigare inlägg som har samband med dagens ämne återfinns här (om Fascisten och Spindelns strategi), och här (om Kingdom of Heaven), och här (om Abbas Kiarostami). Angående diskussionen om filmkonstens skyldighet att vara än det ena, än det andra, läs mer här.

100 filmer utökade (2) - Män i krig

Ännu en gång har listan över de 100 bästa filmerna fått tillökning. Det är nu 107 filmer på den om sanningen ska fram. Den senaste är Män i krig (Men in War, 1957), som utspelas under Koreakriget och handlar om en liten grupp amerikanska soldater som avskurits från sina landsmän, och som under ständig beskjutning försöker navigera fram på fientligt territorium. Själva grundstoryn är alltså standard 1A. Filmen, skriven av Philip Yordan, för också en diskussion mellan två infallsvinklar på krigföring. Ska man visa medkänsla och återhållsamhet, eller ska man använda all sin kraft och inte visa någon nåd. Filmens svar är att den första varianten är mer hälsosam för soldaterna, men det är den andra som leder till seger, fast på bekostnad av den psykiska hälsan. Men det är inte budskapet som ger den en plats bland de 107, det är utförandet, iscensättningen.

Män i krig hör till en grupp av amerikanska krigsfilmer, Ett helvete för hjältar (Hell Is for Heroes, 1962) och Bitter seger (Bitter Victory / Amère victorie, 1957) är två andra, som förenas genom sin abstrakta stil, lite åt den surrealistiska hållet. De är svart/vita, avskalade, och lakoniska. De visar inte så mycket stridsscener, utan handlar mer om väntan, stressen och den tärande vetskapen om att döden kan komma, när som helst, var som helst. De utspelas i ett landskap, ett tillstånd, av post traumatisk stress, och kampen står inte bara mellan vi och dom, utan i ännu större grad mellan oss, och inom oss. De handlar inte om kriget, kriget är bara en metafor, eller en katalysator, istället finns det i alla tre ett inslag av existentiell ångest, och en känsla av alla värdens upplösningar, eller världens upplösning. En replik i Män i krig lyder: "Battalion doesn't exist. Regiment doesn't exist. Command HQ doesn't exist. The U.S.A. doesn't exist... We're the only ones left to fight this war."

De tre filmerna är regisserade av Anthony Mann (Män i krig), Nicholas Ray (Bitter seger) och Don Siegel (Ett helvete för hjältar), och de utgör alla höjdpunkterna i respektive regissörs karriär. Tre regissörer som visste mer än de flesta om våldets mekanismer, och våldets effekter på dem som utövar det, och som med stor integritet och visuell briljans ägnade sina karriärer åt att skildra det. Mann arbetade främst i westerngenren, med Mannen från västern (Man of the West, 1958) som mästerverket. Ray skildrade ofta jagade och splittrade män med sadistiska impulser, som i Nakna nerver (In a Lonely Place, 1950), På farlig mark (On Dangerous Ground, 1951) och Bakom spegeln (Bigger Than Life, 1956). Don Siegels mest fruktbara tid var från Jakten till Mexico (The Big Steal, 1949) till och med Brottsplats - Manhattan (Madigan, 1968), med Bödlarna (The Killers, 1964) som något av ett nyckelverk.

Det finns fler regissörer som hör till samma grupp, exempelvis Robert Aldrich, Phil Karlson och Sam Fuller, men mer om dem en annan gång. Tills dess avrundar jag med att citera Andrew Sarris ord om Aldrich: "The titles of even his lesser films - World for Ransom, Autumn Leaves, Ten Seconds to Hell, The Last Sunset, Sodom and Gomorrah - suggest a mood befitting the Decline of the West."

-------------------------------------------
Män i krig och Bitter seger finns (äntligen) utgivna på dvd i USA och Frankrike. Ett helvete för hjältar är utgiven på dvd även i Sverige och finns att hyra i välsorterade videobutiker.

Henry Fonda

Den senaste veckan har Jane Fonda varit stjärnan a la mode. Intervjuad av Stina i tv och porträtterad i tidning efter tidning, samt framträdanden på Kulturhuset och på Filmhuset. Emellanåt har då hennes far nämnts. Han var en svår sådan, vilket inte bara Jane utan också hennes bror Peter Fonda vittnat om. Men han var inte bara en hård och kärv fader, han var också en av de största filmskådespelarna, under en enastående karriär. Henry Fonda.

Mot slutet av Mitt namn är Nobody (Mio nomo è Nessuno, 1973) finns en sekvens där Fonda, som åldrad revolverman, inväntar ett uppbåd som jagar honom. Ett spikrakt järnvägsspår, en platt, oändlig prärie, en häst och Fonda, det är allt som finns i bild, men det är ett av hans finaste ögonblick. Han har jagats hela sitt liv, men nu är han trött. Han sitter på hästen och väntar, och ser hur ett rökmoln börjar skymtas vid horisonten. Det är hans undergång som kommer. Men han gör inget. Han bara sitter där, till synes oberörd. Men hans ögon säger något annat. Trött, uppgiven, sorgsen och resignerad. Han är en man som gett upp, som insett att hans tid är förbi, och inte länge orkar stå emot, samtidigt som han inte tänker ge sig utan strid. Fondas blick, i kombination med Ennio Morricones musik, gör det till en oförglömlig sekvens. Det är inte mycket till film i övrigt, men alla scener med Fonda är som om de var en annan film, en mycket bättre film, en film som förtjänade någon som Fonda. Och bäst av dem är den här. Det är märkligt hur en man, som bara sitter still på en häst, kan vara så gripande.

Fonda hade gjort filmer i 38 år när han gjorde Mitt namn är Nobody. Den första var Mot lyckans hamn (The Farmer Takes a Wife, 1935), en roll han dessförinnan spelat på Broadway. Sin sista roll gjorde han för tv 1981, i filmen Summer Solstice.

Han föddes 1905, och tänkte sig att han skulle bli journalist, men efter några års studier hoppade han av, och började på teatern i stället, ditlockad av Marlon Brandos mamma. 1928 gick han med i University Players, som också hade James Stewart, Margaret Sullavan och Joshua Logan bland medlemmarna. Han och Stewart blev bästa vänner och flyttade till Hollywood tillsammans, där de delade lägenhet. De filmdebuterade också samma år och fortsatte att vara vänner genom åren, även om de politiskt gick skilda vägar, Fonda åt vänster och Stewart åt höger. Fonda hade sin första storhetstid under 1940-talet, och fick en ny framgångssvit i slutet av 50-talet/början av 60-talet. Mot slutet av sin karriär gjorde han mest småroller i sämre filmer, vilket tyvärr ofta är vad äldre skådespelare tvingas till, om de vill fortsätta agera. Men Sista sommaren (On Golden Pond, 1981), hans sista biofilm, är fin, och handlar om relationen mellan en far och hans dotter, och rollerna spelas av pappa Fonda och dotter Fonda. För den rollen fick han sin enda Oscar.

Fonda sa en gång "I ain't really Henry Fonda! Nobody could be. Nobody could have that much integrity." vilket anspelar på att han under en stor del av sin karriär spelade rakryggade män, som under svåra tider höll fast vid sina principer och kämpade för den lilla människan. Han spelade Abraham Lincoln i Folkets hjälte (Young Mr. Lincoln, 1939), Tom Joad i Vredens druvor (Grapes of Wrath, 1940), Gil Carter i Möte vid ox-oket (The Ox-Bow Incident, 1943) och Mr Davis i 12 edsvurna män (12 Angry Men, 1957). Med mjuk röst och moralisk skärpa stod han upp för sanningen och rättvisan, och gav andra dåligt samvete bara i kraft av sin milda auktoritet.* Det är också för roller som dessa han främst är ihågkommen. Men han var betydligt mer mångsidig än så. 1968 spelade han en av filmhistoriens mest kyliga mördare, i Harmonica - en hämnare (Cera una volta il west, 1968), och samma år var han dubbelspelande polischef i Brottsplats Manhattan (Madigan). I Fort Apache (1948), som överste Thursday, kompliceras bilden av hans integritet och auktoritet, eftersom det är just det som leder till att han och hela hans kompani blir överrumplat och utplånat. 1959 spelade han fåfäng revolverman i Våldet och lagen (Warlock). I mitt tidigare inlägg Gaywestern så kunde jag nämnt den, eftersom det finns en klar sexuell ambivalens i förhållandet mellan Fondas revolverman och hans partner, spelad av Anthony Quinn.

Fonda har också gjort komedier, och den bästa är Kvinnan Eva (Lady Eve, 1940), som jag skrivit om tidigare. Där är Fonda inte någon ärbar rättvisans förkämpe, utan en fåraktig ormexpert, och extremt sexuellt frustrerad därtill. 1957 gjorde han en av sina bästa filmer, och bästa roller, i Fel man (Wrong Man, som nog är Alfred Hitchcocks bästa). Där spelar han en familjefar som blir anklagad och fängslad för ett rån, trots att han är oskyldig.

Men jag ska avsluta med två andra scener, som tillhör filmkonstens främsta ögonblick, båda regisserade av John Ford. Den första är från Flammande vildmark (Drums Along the Mohawk, 1939), som utspelar sig under amerikanska frihetskriget.^ När kriget kommer så går han ut i strid, men kommer snart tillbaka, sårad. Hans hem har blivit en sjukstuga, och hans fru blivit sjuksyster. Han sätter sig på golvet i en hall, och börjar berätta vad han varit med om, vilka fasor han sett, vilka saker han upplevt. Det är en lång scen, gjord i en tagning med stillastående kamera. Det springer folk fram och tillbaka runt omkring, folk dör på operationsbord (det är gjort med stort skärpedjup så varje vrå är i fokus), och kombinationen av röran omkring, och Fondas berättelse, en slags stillsam, eftertänksam meditation över grymhet och lidande, är snudd på outhärdlig.

Den andra är från Laglöst land, där i princip varje scen är ett fullödigt mästerverk, inte minst estetiskt. Henry Fonda spelar Wyatt Earp och filmen består av korta, betydelsefulla sekvenser. Earp hos frisören, Earp på en stol på verandan, Earp vid sin brors grav. Och höjdpunkten, dansen för att inviga kyrkan. Earp går dit tillsammans med kvinnan han i hemlighet älskar, men är för blyg för att bjuda upp henne. Han står bredvid henne och leker med hatten, istället för att ta henne om livet och gå ut på dansgolvet. Till slut tar han dock mod till sig, och de börjar dansa, men han är fortfarande generad och vill synbarligen helst vara någon annanstans. Det är en underbar scen, och den räcker för att placera Henry Fonda kanske allra högst bland filmens stjärnor.

-------------------------------------------------------
*James Agee skrev så här i sin recension av, den tämligen undermåliga, The Big Street (1942): "Carefully solemn Henry Fonda has the dignity of a wax grape of wrath among satiated little foxes."
^Korrigering 29/3. Jag hade ursprungligen skrivit amerikanska inbördeskriget, men frihetskriget ska det vara, vilket ju är något helt annat. Det ägde rum 1775, inbördeskriget 1861-1865.

Capote

Natten mellan den 14 och 15 november 1959 mördades en hel familj i Holcombe, Kansas. Mördarna var två missanpassade män som egentligen var på jakt efter ett kassaskåp som skulle innehålla $10 000, men något kassaskåp fanns inte, och inte heller $10 000. De lämnade brottsplatsen lika fattig som när de anlände.

Det finns ingen särskild anledning till att det mordfallet fortfarande skulle vara ihågkommet, om det inte varit för att Truman Capote läst om det i morgontidningen hemma i New York, och bestämt sig för att det skulle bli hans nästa projekt. Boken kom ut 1965, efter fem års arbete, där Capote intervjuade alla inblandade, upprepade gånger, och var med under större delen av processen. Han blev personligt involverad på ett sätt som egentligen gick stick i stäv med hans utgångspunkt, att skildra en autentisk händelse objektivt och sakligt. Han ville skapa en ny sorts litteratur, "the nonfiction novel". Det lyckades han med, även om det naturligtvis funnits reportageböcker tidigare, och boken Med kallt blod (In Cold Blood) är en prestation. Med en blandning av ömhet och klarsynthet lyckas den levandegöra alla karaktärer, och alla platser, med ett språk som är rent och samtidigt försynt poetiskt. Men det mest imponerande är hur han skildrar de två mördarna. Han lyfter fram deras positiva sidor: humor, lojalitet, musikalitet, vänskap, kärlek. Han skildrar deras drömmar och besvikelser, och berättar om deras bakgrund och deras liv, och visar på hur deras livssituation drivit dem framför sig, närmast obevekligt, till mordet. Men Capote gör det utan att förminska eller ursäkta deras brutalitet. Han väjer inte för deras mest frånstötande sidor, de är mördare, missbrukare, bedragare, och den ena är dessutom pedofil. I Apocalypse Now (1979) säger Kurtz till Marlowe, You have a right to kill me, you have the right to do that, but you have no right to judge me. och det kanske kan sammanfatta Med kallt blods sensmoral.

Två år senare kom en filmatisering av boken, med samma namn, och skriven och regisserad av Richard Brooks. Filmen är långt ifrån bokens kvaliteter. Den är förenklad och förkortad, miljöerna är betydligt mindre levande, och den mördade familjen, Clutter, känns som omänskliga pappdockor. Men i filmen, precis som i boken, är det skildringen av mördarna som är det mest imponerande, här spelade av Robert Blake och Scott Wilson. Till skillnad från boken är filmen en tydlig partsinlaga i debatten om dödsstraffets vara eller inte vara. Filmen inleds med orden In Cold Blood och avslutas på samma sätt. Men det har skett en förskjutning av innebörden vid det laget. Filmen slutar med att Perry, den ena mördaren hängs. Hans kropp hänger och sprattlar i dödsryckningar när bilden tonar bort och orden In Cold Blood återkommer. Perry har både mördat och mördats i kallt blod, även om det är staten som är bödeln i det sistnämnda fallet. I filmen har vi varken rätt att döma eller döda.

Filmen har något som boken saknar, Conrad Halls foto. I förra veckan skrev jag om filmfotografer, och Hall figurerade där. Detta är ett av hans mästerverk. Det svartvita fotot har en vidunderlig lyster och nyansrikedom, och ger filmen en tyngd den annars inte haft. En av de mest berömda scenerna kommer mot slutet där Perry står och tittar ut genom fönstret medan han återberättar en minnesbild av sin far. Utanför regnar det, och regnvattnet rinner längs med fönsterglaset, och det återspeglas i Perrys ansikte. Han gråter inte själv, regnvattnet gör det åt honom. Richard Brooks har gjort många filmer, av skiftande kvalitet, men aldrig har han gjort en film med ett jämförbart foto.

Nu går Capote (2005) på biograferna, som berättar om hur det gick till när Capote skrev boken Med kallt blod, eller snarare filmskaparnas version av hur det gick till, med konstnärlig frihet. Den är inte särskilt bra, har i princip inget att erbjuda annat än Philip Seymour Hoffmans rolltolkning. Om det är en tolkning, det känns som om Hoffman så gått upp i sin roll att den tagit över honom. Det är en hypnotisk prestation, där allt från näsvingarnas fladdringar till det spretande lillfingret känns rakt igenom genuina och naturliga. Filmen vill berätta om den demoniske författaren, vars ego är större än världen omkring honom, men den lyckas inte skapa någon dynamik. Då alla personer krymper ihop och blir till åskådare för Capote/Hoffmans enmansshow, blir det en slagsida i filmen som aldrig rätas upp, Catherine Keener till trots. Allt blir lite för skissartat därtill. Jag får dessutom känslan att Capote har mer förståelse för mördarna än filmskaparna har för Capote. Vad säger det om den förändrade tidsandan?

---------------------------------------------------------
I boken och filmerna så görs en poäng av att mördarna var ute efter $10 000, men bara fick med sig $40, att de dödade fyra personer för $40. Det är en vanlig reaktion, att man blir upprörd över att så mycket blod har spillts för så lite pengar. Men om $40 är "lite" för fyra människor, vilken summa vore då mer acceptabel? Om mördarna fått med sig $10 000, hade morden inte varit lika upprörande då? Finns det rent av en summa som skulle ha rättfärdigat dådet? Om inte, vad har det då för betydelse hur mycket pengar som var inblandade?

Filmfotografer

"You have to understand the nature of light."

Jag stod en gång och höll i en vhs-kassett på Virgin i London och funderade på om jag skulle köpa den eller inte. På kassetten var filmen Ärret från 1948 (The Scar eller Hollow Triumph på engelska). Frågan var om jag var beredd att köpa en film jag inte visste något om, skriven och regisserade av några jag aldrig hört talas om, men som var fotograferad av den kanske främste filmfotografen av dem alla, John Alton. Alton själv hade nog blivit glad om han visste att det var hans namn allena som fick mig att överväga ett inköp (men han hade nog blivit besviken på mitt slutgiltiga beslut).

När jag hörde att en filmvetarstudent skrivit en (godkänd) uppsats på kandidatnivå om Gordon Willis och Carlo di Palmas arbete med Woody Allen blev jag exalterad. Äntligen någon som uppmärksammade fotografens arbete, och jag nämnde att jag tyckte Gordon Willis var en av de främsta ljussättarna. Uppsatsförfattaren svarade då att hon inte visste vad ljussättning var för något, och inte heller att det var något som filmfotografer sysslade med. På den nivån är det tyvärr allt för ofta. Fotografer, med undantag av ett fåtal utvalda som Sven Nykvist, får sällan något strålkastarljus på sig själva, trots att de vikt sina liv åt att ljussätta andra. För det är främst det som de gör, ljussätter. Ljussätter rum, ljussätter ansikten, ljussätter föremål. Alton har skrivit en bok om sitt arbete som, talande nog för en fotograf som jämförts med Rembrandt, heter Painting With Light, och i sin bästa stunder kan en skicklig fotograf höja en films kvalitet till nivåer som manus och regi inte själva räcker till för. Jag har tidigare skrivit om manusförfattare och regissörer, nu är det hög tid för fotograferna att få utrymme.

"Manipulating shadows and tonality is like writing music or a poem."

En fotograf, precis som en regissör eller manusförfattare, kan lämna ett personligt avtryck på en film. Alton är återigen ett givet exempel, men det är exempelvis skillnad i utseende på de filmer som Billy Wilder gjorde med John F. Seitz som fotograf, och de han gjorde med Charles B. Lang Jr. De filmer som Seitzs fotograferat har hårdare kontraster, och klara uppdelningar i vitt och svart, ljus och skugga. Langs är mjukare, och mer uppblandat, gråare kanske man kan säga.

"You are always a student, never a master. You have to keep moving forward."

Olika fotografer har ju också sitt speciella fält. När den amerikanska filmen på 1940-talet började göra mer dokumentärt inspirerade filmer, och lämnade studiomiljön, var Norbert Brodine välanvänd. Han fotade också en av Howard Hawks queerkomedier, Jag var en manlig krigsbrud (1949, I Was a Male War Bride), och den har en ibland neorealistisk look, som skiljer den från andra av Hawks komedier. Vincente Minnelli var förtjust i långa komplicerade tagningar med kran, därför arbetade han flera gånger med Joseph Ruttenberg. Långt innan Orson Welles spelade in Citizen Kane (1941) hade dess fotograf Gregg Toland, i andra filmer, med andra regissörer, experimenterat med de former av djupfokus som Welles fått så mycket beröm för. Vilket för oss till en annan aspekt, nämligen att många av filmkonstens innovationer är sprungna ur geniala fotografers arbete, snarare än regissörers. Ovannämnde John F. Seitz tog sammanlagt 18 patent på olika nymodigheter inom filmfotokonsten. Den franske fotografen Henri Decaë gjorde dokumentärer och kortfilmer, och arbetade främst utomhus med handhållen kamera. Det sättet att arbeta på förde han med sig till spelfilmen när den franska Nya vågen slog igenom i slutet av 1950-talet. Det mest kända exemplet är nog De 400 slagen (Les quatre cents coups, 1959), där Decaë arbetade med Francois Truffaut. Men kanske ännu mer betydelsefull för den franska filmen var Raoul Coutard, som också han hade ett förflutet som dokumentärfilmare, och som var fotograf på sådana visuellt, estetiskt, banbrytande filmer som Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960), Skjut på pianisten (Tirez sur le pianiste, 1960) och Leva sitt liv (Vivre sa vie, 1961).

I sitt arbete var de i sin tur inspirerade av James Wong Howe, boxaren som blev en av de främsta filmfotograferna. Han är bland annat berömd för att han, för att komma karaktärerna nära och skapa dynamik i bilderna, filmade med handhållen kamera och rullskridskor på fötterna, flera decennier före Nya vågen. Han var också mån om att hans arbete inte glömdes bort, och skrev därför artikeln "The Cameraman Talks Back". Den ger en heltäckande bild av vad en fotograf faktiskt gör.

Coutard och Jean-Luc Godard, regissör till Till sista andetaget och Leva sitt liv, samarbetade under flera decennier, och utgör därmed ett av filmhistoriens mest betydande radarpar. Andra framträdande samarbeten mellan fotograf och regissör är mellan Robert Burks och Alfred Hitchcock, mellan Chris Doyle och Wong Kar-Wai och mellan Agnes Godard och Claire Denis. Gunnar Fischer och Sven Nykvist med Ingmar Bergman, Billy Bitzer med D.W. Griffith. Men inte bara regissörer och fotografer finner varandra. Vissa skådespelare kan ha sin favoritfotograf. Greta Garbos var William H. Daniels. Tillsammans gjorde de 22 filmer och det är värt att fundera över hur mycket av hennes berömmelse som är Daniels förtjänst.

Så där kan man fortsätta, med att rabbla namn (och jag har inte nämnt någon av de italienska mästarna). Man kan prata om bländaröppningar och snabbheten på filmen, exponeringstid och candela. Men det är filmerna och filmbilderna som är det relevanta, så jag lämnar över ordet till bilden.

"There are infinite shadings of light and shadows and colors... it's an extraordinarily subtle language. Figuring out how to speak that language is a lifetime job."

-------------------------------------------------------
Alla citat är från Conrad Hall, en av de stora mästarna. En vördnad legend bland filmfotografer, som var verksam ända till sin död, vid 77 års ålder. Hans sista film var också en av hans vackraste: Road to Perdition (2002).

Filmarkivet (2)

Den första film som jag valde ut till filmarkivet, Ingeborg Holm, var från 1913. Det gjordes en rad anmärkningsvärda filmer under de kommande åren (Intolerance (1916), Prästänkan (1920), Dr Mabuse - spelaren (1922), Nanook, köldens son (1922) med flera), men den andra filmen jag valt ut kom först 1924.

Det har gjorts många filmer som handlar om filmmediet som sådant. Biografier över kända filmpersonligheter, filmer som utspelas under filminspelningar, filmer där filmer-i-filmen spelar en framträdande roll, eller där filmen-i-filmen tar över filmen i sig, eller filmer som, på ett komiskt eller djuplodande sätt, bryter illusionen och ifrågasätter, dissekerar och diskuterar filmkonsten som sådan. Ett tidigt svenskt exempel är Mauritz Stillers Thomas Graals bästa film (1917), med Victor Sjöström i titelrollen. Men även om det nog är Stillers bästa film så är det en annan som jag valt ut till mitt arkiv: Buster Keatons Fart, flickor och faror (under en period fick alla Keatons filmer titlar av den typen. Originaltiteln är Sherlock Jr., och det är den jag tänker använda framöver.)

Keaton är idag, vid sidan av Chaplin, den mest välkände stumfilmskomikern. Tillsammans med Harold Lloyd, Fatty Arbuckle, Helan och Halvan och några till utgjorde de gräddan av amerikanska stumfilmskomiker. Keaton var inte bara aktör, han regisserade och skrev manus också, och hade sin storhetstid mellan 1921 och 1928. Först med kortfilmer, och sedan med alltmer komplexa långfilmer, där strama, vackra kompositioner, halsbrytande stunts och geniala komiska sekvenser avlöste varandra. Och i centrum stod Buster, ofta olyckligt förälskad, och alltid med samma stenansikte, ett ansikte som gav uttryck för melankoli, resignation men samtidigt en naivitet och hoppfullhet. Det finns inget sentimentalt eller självömkande hos Buster (karaktären, rollfiguren), eller Keaton (konstnären, upphovsmannen). Den mest storslagna av hans filmer är måhända Så går det till i krig (1928), även känd som Generalen. Originaltiteln är The General. Men det är Sherlock Jr. som är det självklara mästerverket, ett av filmhistoriens, filmkonstens, mest spektakulära verk.

Den första kvarten är det traditionell stumfilmskomik av bästa märke, där Buster uppvaktar sin flicka och har ont om pengar. Men efter att han blivit bortgjord av en rival, så går Buster till sin arbetsplats, en biograf. Han går upp i maskinrummet, startar en film, och somnar sedan vid projektorn. Och det är nu som filmen lämnar den rena komedin och blir något annat, ett metafilmiskt, närmast metafysiskt utforskande av filmmediet på ett andlöst, ändlöst fascinerande sätt.

Buster börjar drömma där uppe i maskinrummet, och genom dubbelexponering så kliver han så att säga ut ur sig själv. Hans dröm-jag ställer sig i gluggen ut mot salongen och tittar på filmen som visas. Personerna på vita duken har på något vis förvandlats och det är hans flicka och hans rival som är huvudpersonerna. Buster blir så upprörd att han springer ut i salongen och kliver in i filmen. Han blir utkastad, men smyger in igen och lyckas bli en karaktär i den film han tittat på. Och så börjar äventyret. För att tänka igenom sin situation sätter han sig på en trappa, men genom en omärkligt klipp förvandlas trappan till en bänk i en park, och sen förflyttas Buster från den ena sekunden till den andra från den ena miljön till en annan. När han ska sätta sig på bänken försvinner den och Buster befinner sig på en gata, gatan blir sedan en bergstopp, varefter han hamnar i djungeln, bland lejon, men innan de hinner anfalla har han hamnat i en öken, men finner sig strax därefter sittandes på en sten ute i havet, och när han ska hoppa i vattnet landar han i en snödriva i en skog, och sedan är han tillbaka på parkbänken. Hela denna korta svit, med samma förvirrade Buster i alla dessa miljöer, ser vi på filmduken i filmen, och det var den sekvensen jag syftande på när jag recenserade Storm i ett tidigare inlägg. Först och främst är den förstås ett under av timing och trickfilmning, men samtidigt är det också en uppvisning i en av filmmediets grundidéer, att underställa tiden och rummet regissörens vilja, och genom kontinuitetsklippning förflytta personerna vart som helst utan att det verkar förvirrande för publiken. Filmen skildrar hur en av filmkonstens dragningskrafter inte bara är verklighetsflykt, utan också det sätt som händelserna på vita duken låter oss få utlopp för våra egna inre känslor. Sherlock Jr. blir som en kommentar till vad film är, vad film kan vara, och varför vi ser på film.

Vad som därpå händer är en parodi på detektivfilmen och gangsterfilmen, då Buster i drömmen blir världens främsta detektiv och tar upp jakten på en liga som gör juvelstölder. Den jakten innehåller några av de mest fantastiska stunts man kan föreställa sig, eller, snarare, man kan inte föreställa sig dem. Även när man ser dem så förefaller de helt osannolika. Buster hoppar rakt igenom en man som står framför ett plank, varpå mannen glatt vandrar vidare som om inget hänt. Han hoppar genom ett fönster, iförd manskläder, men har på sig kvinnokläder när han kommer ut på andra sidan, (och genom den sinnrika förklädnaden förvirrar han tjuvarna.) Men det mest fantastiska är nog motorcykeljakten, där Buster sitter på styret, ovetandes om att ingen kör mc:n. Nedfallna trän sprängs precis framför honom, broar faller sönder under honom, traktorer kör över honom och vägarbetare kastar jord i ansiktet på honom, allt under halsbrytande fart. Det är som att åka berg- och dalbana, fast en berg- och dalbana som håller på att ramla sönder omkring en. Att Keaton bröt nacken i en sekvens förvånar inte.

Till slut har Buster i alla fall löst fallet och räddat den kidnappade kvinnan. Han flyr i en bil, som hamnar i floden där den sjunker. Då vaknar han upp ur sin dröm, och vi är tillbaka i maskinrummet på biografen.

Det är inte särskilt meningsfullt att beskriva det som händer, det är den hissnade känslan filmen ger upphov till när man ser den, första, andra, tredje, fjärde, gången som är dess storhet. Trots alla de eskapader, stunts, sketcher, idéer, vändningar och effekter filmen innehåller är den blott 45 minuter, och ändå är tempot närmast avslappnat. Keaton använder sig av alla filmiska knep för att berätta sin historia, men också för att samtidigt dekonstruera hela konstarten. Det är genialt från början till slut. Keatons samtida, som Chaplin och D.W. Griffith, tillhörde en mer viktoriansk tradition, rotad i 1800-talet. Keaton hade mer gemensamt med det tidiga 1900-talets modernister, som T.S. Eliot, Picasso eller Gertrude Stein, och Sherlock Jr. är det främsta exemplet på det.

---------------------------------------------------
De flesta av Keatons filmer finns utgivna på dvd i England och USA. Intolerance, Prästänkan, Dr Mabuse och Nanook likaså. Thomas Graals bästa film finns däremot inte.

100 filmer utökade

Jag har ju på annan webbplats en lista över mina 100 favoritfilmer. Förra veckan såg jag om Hasard (Force of Evil), och den har nu lagts till de 100. Hasard, från 1948, är en moralitet om skuld och ansvar, makt och korruption, vänskap och lojaliteten, som en blandning av Hemingway och Dostojevskij. På blott 75 minuter avkläds en kallhamrad advokat i knivskarpa noir-kompositioner (fotograf George Barnes) och med den mest njutningsbara dialog man kan tänka sig. Regissören och manusförfattaren Abraham Polonsky svartlistades två år efter inspelningen, på grund av sina kommunistsympatier, och fick inte göra någon mer film förrän 1968, då han skrev manus till Brottsplats - Manhattan (Madigan). Året därpå skrev och regisserade han westerndramat Jakten på Willie Boy (Tell Them Willie Boy is Here). De är båda mycket bra, men det är Hasard som är the real deal. Det är förmodligen den främsta debuten i amerikansk films historia. Den har nyss släppts på dvd i England, och kostar en del, men den är värd varje krona.

Gaywestern

På filmforum förra året så diskuterade jag det faktum att biofilmen är övervägande heterosexuell, och beklagade detta. Vad jag också anmärkte på var att om en film innehåller homosexuella så är det antingen som några roliga bifigurer, eller så är filmens själva tema huvudpersonernas sexualitet. Nu går på biograferna, för utsålda hus, en sådan film, nämligen Brokeback Mountain. Den är påkostad, smäktande och vacker, och alla älskar den. Det gör inte jag. Jag tycker den känns som att titta i en främmande persons fotoalbum, tillrättalagt och långtråkigt. Jag kan inte släppa känslan av att folk tycker att den är så väldigt bra för att de gör att de känner sig fördomsfria och goda. "Se, jag tycker att en film om bögar är jättebra, är jag inte vidsynt så säg!" Det är inget särskilt med filmen, och hade allting varit exakt likadant, med enda skillnaden att det var en man och en kvinna som under 20 år hade en hemlig relation, tror jag inte att den skulle blivit hälften så uppskattade. Men, det är ju inte filmens fel, utan publikens. Vad som är bra med den är dock att två unga filmstjärnor spelar huvudrollerna och därigenom verkligen avtabuiserar sex mellan män på vita duken. I ovannämnda inlägg efterlyste jag romantiska mainstreamkomedier med homosexuella par. Kanske Nora Ephron kan göra en nu. Så länge en film med ett homosexuellt par i centrum kan få epitet "gaywestern" så har vi fortfarande långt kvar att gå.

Det har ordats mycket om att det är så speciellt att en westernfilm har homosexuella karaktärer. Det har hävdats att detta är något nytt och unikt, och att homosexualitet alltid varit helt frånvarande. Så är naturligtvis inte fallet. Homosexualitet har funnits med, mer eller mindre uttalat, lika länge som filmkonsten. Man kan ofta se homoerotiska undertexter, även i westernfilmen. Richard Widmarks karaktär i Djävulens trädgård (1954) till exempel. I slutet så offrar han sig för att rädda Gary Cooper, som rider iväg med kvinnan, Susan Hayward. Men Cooper ångrar sig, och rider tillbaka till Widmark, som dör i hans armar, eller nästan i alla fall. I I comanchernas våld (1959) finns två revolvermän som har en mer innerlig relation, och när den ena av dem blir skjuten så följer en mycket vacker avskedsscen i floden, där den andre låter sin döde partner flyta i väg i floden. En annan i sällskapet kommenterar lakoniskt om han som överlevde att han kunnat bli en riktig man, men "he's to gentle". Sen finns scenen i Red River (1948) där två cowboys spanar in varandra, och den ena säger "That's a good looking gun you were about to use back there. Can I see it? And you'd like to see mine. Nice! Awful nice!". Mer implicit explicit än så blir det inte, och sedan fortsätter förspelet med att de skjuter prick tillsammans.

Även i andra hårdkokta genres, som film noir, återfinns homoerotiska undertexter, såsom i Gilda (1946). I Hämndens skugga (The Big Combo, 1955) finns ett homosexuellt par, Fante och Mingo. Machofilmer som Ben-Hur (1959) och Spartacus (1960) osar av homoerotik, vilket idag känns uppenbart men som gick över huvudet på (straighta) människor då. Ett annat exempel på undertext är från William Wylers första filmatisering av Lillian Hellmans pjäs The Children's Hour. Den handlar om två kvinnor som driver en internatskola tillsammans. I pjäsen blir den ena kvinnan (Martha) förälskad i den andra (Karen), i filmversionen De tre från 1936 (These Three) så förälskar sig Martha i Karens pojkvän istället. Pojkvännen heter Joe, och scenen i pjäsen där Martha berättar för Karen att hon älskar henne, har i filmen blivit en scen där Martha berättar för Karen att hon älskar hennes kille. Nyckelrepliken är "I love Joe." Säg det högt och hör om det inte får en annan innebörd.

Det förekommer också ofta blinkningar till publiken, som är särskilt roliga för de invigda. Att Cary Grant, iförd negligé, säger att han "went gay all of a sudden" i Ingen fara på taket (Bringing Up Baby, 1938), blir naturligtvis ännu roligare när man vet att han var homosexuell i verkligheten. Samma sak när samme Grant i Det ligger i blodet (His Girl Friday, 1940), efter att ha hört en kvinna beskriva sin tilltänkta, säger "Sounds more like a guy I ought to marry."

Homosexualitet har alltså alltid funnits där, och de som varit uppmärksamma har vetat var de ska titta. Men när John Wayne kysser Walter Brennan i Rio Bravo (1959) ska det mycket till för att man ska läsa det homoerotiskt, även om det är en kul scen.

------------------------------------------------------

Sin andra version av Hellmans pjäs gjorde Wyler 1961, nu kallad Ryktet (The Children's Hour). Martha får nu säga "I love you" men den versionen är inte alls lika bra som den första.

Den uppmärksamme noterade kanske att fyra av filmexemplen ovan var regisserade av Howard Hawks, Red River, Ingen fara på taket, Det ligger i blodet och Rio Bravo. Mer om Hawks kan man läsa här.

Frat Pack

Den första filmen var Cable Guy (1996). Ben Stiller regisserade den, och han bad Owen Wilson spela en liten roll, efter att han sett Wilson spela i Wes Andersons debutfilm (O)organiserad kriminalitet (1995). Med i Cable Guy var också Jack Black. Sedan dess har Black och Stiller nu gjort sex filmer tillsammans. Stiller och Wilson har spelat tillsammans i sammanlagt sju filmer, samt ett pilotavsnitt av tv-serien Heat Vision and Jack (1999), där också Jack Black medverkade. Samma år, 1999, gjorde Ben Stiller också The Suburbans. Där medverkar även Will Ferrell. Ferrell och Stiller har nu gjort fyra filmer tillsammans. 2001 gjorde Stiller, Wilson och Ferrell Zoolander, där dyker också Vince Vaughn upp. Stiller och Vaughn har nu gjort fem filmer tillsammans, Wilson och Vaughn tre filmer.

Tillsammans utgör dessa herrar vad som först kallades "the Slacker Pack", men som numera går under benämningen "the frat pack", efter en artikel i USA Today. Owen Wilsons bror Luke Wilson hör också till kretsen och tillsammans har de nu gjort 19 filmer. Alla är inte med i alla 19 filmer, men minst två av dem är med i någon av dem, och det vanliga är att en eller två spelar huvudroller och så dyker några av de andra upp i biroller, ibland utan att nämnas i eftertexterna. Ett exempel är Anchorman (2003), där Ferrell spelar huvudrollen, och Stiller, Vaughn, Black och Luke Wilson alla dyker upp i småroller, bland annat i ett gängslagsmål (i en sekvens Ferrell kallat "West Side Story med mustascher").

I filmkomik just nu är det nog så att the Frat Pack är det roligaste som erbjuds. Det är en vulgär, aggressiv humor, respektlös och ibland rent absurd, där de alla har varsin figur som de excellerar med. Mest utstuderad är Ferrell, som vanligtvis spelar emotionellt gravt handikappad, burdus och omogen. Vaughn är ofta kylig och cynisk, med en giftig tunga, undantagen är den sköna Dodgeball (2004), som också är en av deras bästa. Stiller är gärna kolerisk, och inte alltid så smart. Owen Wilson är godhjärtad och lite förvirrad, och ser oftast ut som om han kände sig missförstådd och orättvist behandlad.

Deras humor är ganska grabbig och sexfixerad, ibland för mycket, som i Old School (2002), men paradoxalt nog finns där samtidigt en satir över machoism och manlighet, och egentligen är de bara sårbara, ensamma män som söker kärlek. Det är en av behållningarna med filmerna.

De har inte bara gjort filmer tillsammans, och exempelvis I Spy (2002), med Owen Wilson och Eddie Murphy, har samma typ av humor som de ovannämnda, och är ibland sublim, mycket tack vare Wilsons stil. Men det blir någon extra när flera dyker upp, och hittills är Anchorman deras största stund, totalt utflippad som den är. Även om grundhistorien är traditionell så är utförande långt därifrån. Här blandas musikalinslag med grovt våld mot värnlösa djur, och över allt svävar Will Ferrells hysteriska nyhetsankare Ron Burgundy.

Det finns något uppfriskande och befriande i filmernas galna och utflippade episoder, där inga skämt är för vulgära och inga kor för heliga, samtidigt som det finns något sött och värnlöst över alltsammans. Nu väntar jag otåligt på nästa film, bland dem The Wendell Baker Story, med Ferrell och bröderna Wilson. Fast den kommer nog bara på dvd. How do you like them apples?

Storm

Det är ett återkommande grepp i Tintinalbumen att Milou hamnar i ett moraliskt dilemma, varpå två småhundar uppenbarar sig, den ena en djävul, den andra en ängel, vilka diskuterar rätt och fel medan en förvirrad Milou tittar på. Även kapten Haddock är med om det emellanåt. Det är också grundpremissen i Storm.

Huvudpersonen, DD, är en framgångsrik mediamänniska som någon gång under sin barndom gjorde något som han förträngt, men på grund av detta söks han upp av dunkla krafter när han befinner sig mitt i karriären. Så långt är parallellerna med förra årets franska thriller Dolt hot också tydliga. Men där var huvudpersonen en medelålders intellektuell, här är huvudpersonen en ung, dryg Stockholmsjournalist. Han hamnar plötsligt i en parallell verklighet, där serietidningens logik är gällande, eller det undermedvetnas. Det hela har en klar freudiansk prägel, vilket är lite kul. Freud var ju annars som störst inom filmen på 1940-talet.

Det finns något ansträngt över Storm, som är tidstypiskt. Varje scen och varje detalj är skruvad, vilket många berömt den för, men själv finner jag det en smula tröttsamt. Jag vill kunna sjunka in i en film, och det blir svårt när filmen provocerar alla sinnen konstant. Jag kan inte låta bli att tycka att det finns någon ängsligt över det också, precis som jag var inne på när jag diskuterade KYTV:s kortfilmer för ett par veckor sedan. Det är ofta snyggt och effektivt, men lika ofta överarbetat och, som sagt, tröttsamt. Ibland glimrade det dock till och blev riktigt bra, som i den sekvens då de tre antagonisterna, med hjälp av en knäppning med fingrarna, förflyttade sig mellan en lägenhet och en sandstrand och tillbaka. Den sekvensen, som förde tankarna till Buster Keatons modernistiska mästerverk Sherlock Jr. (1924), hade precis den svindlande känsla som är filmkonstens främsta egenskap, att tiden och rummet är underkastat upphovsmännen lagar, och inte fysikens.

Eva Röse har ju utsetts till årets "shooting star", vilket är en smula förvånande, hon har ju varit med ett tag, och gör inte så mycket väsen av sig heller. Hon och de övriga skådespelarna gör så gott de kan, men får inte så mycket mer att göra än att se förvirrade och skrämda ut i pressade situationer. De pressade situationerna är dock mer tacksamma än de djuplodande. Det finns ett drag av djupsinnighet som känns lite fånig, som när Lova säger till DD, "Du var på väg att bli kall." som förklaring på varför det förflutna plötsligt börjar jaga honom. Se där en sensmoral värd en lyckokaka. När DD vandrar runt i ett ödelagt Vänersborg så är det laddat och obehagligt, men ju närmare gåtans lösning han kommer, ju fånigare blir det. När allt är genomstiliserat försvinner känslan av att det är på riktigt, och det blir svårare att ta det som händer på allvar.

Det kan vara tacksamt att jämföra Dolt hot och Storm. Den ena är en kylig thriller som vill chockera borgarklassen. Den andra är en hipp och trendkänslig fantasyfilm som vill imponera på kidsen. Båda har de sina kvaliteter och brister. Deras avsändare är också tydliga. Det är som om de gjort filmer om sig själva, för sig själva, med sig själva. De gräver där de står helt enkelt, men de gräver inte tillräckligt djupt tyvärr. Det barndomstrauma de förträngt är för banalt, det räcker inte för att bära en hel film. Och i båda filmerna får man en känsla av att skrivas på näsan, samtidigt som det blir lite uppvisning över det hela. Men där Dolt hot är gjord av någon som inte har något att bevisa, bär Storm tydliga spår av att man vill imponera.

För fyra år sedan gjorde regissörsparet Måns Mårlind / Björn Stein novellfilmen Disco Kung Fu, också den med Eva Röse. Den hade samma kvaliteter och brister som Storm. Jag är lite besviken på att de inte växt till sig mer än de gjort, men om de får fortsätta att göra film så kanske...

Göteborg film festival 2006 (och Taiwan)

Det finns något trösterikt i att 400 personer masar sig upp ur sina sängar och trotsar snödrivor för att bege sig till Järntorget och biografen Draken för att se en svensk dokumentärfilm från 1956 om några morska killar från Göteborg som reser till Röda havet för att dyka bland hajar och koraller. Det var otvetydigt en av festivalens höjdpunkter. Jag är partisk eftersom några kollegor till mig på filminstitutet varit med och restaurerat den, men Expedition Röda Havet hade andra kvaliteter utöver sina återskapade färger. Den var nästan lika spännande som Hajen (1975), och betydligt mer varm, rolig och oskuldsfull. Den var också skickligt gjord, inga amatörmässiga missar. En pärla, som förhoppningsvis kommer på tv och Cinemateket, eller varför inte som extramaterial på en svensk dvd-utgåva av Life Aquatic with Steve Zissou (2005). En nåd att stilla bedja om.

Att enbart skildra två personer i ett rum i 90 minuter kräver en hel del av aktörer och regissör för att det inte ska bli tråkigt. Det lyckades man med i chilenska In Bed (En la cama på spanska). En man och en kvinna träffas på en fest, tar in på hotell och har sex. Sen börjar filmen, då de presenterar sig för varandra och spenderar natten lärandes känna varandra innan morgonen nalkas och det är dags att ge sig ut i vardagen igen. Det var länge både roligt och charmigt, men mot slutet började de bli djupsinniga och känsliga, och då blev det lite fånigt. Och lite tråkigt då filmmakarna inte riktigt tycktes våga gör en film där sex bara var kul, utan det måste till lite ångest och ursäkter. Det kändes onödigt.

När amerikanska filmtidskriften Film Comment vid sekelskiftet bad filmkritiker världen över rösta fram 90-talets främsta regissör delades första platsen av Clint Eastwood och taiwanesiske Hou Hsiao-Hsien. Eastwood är en internationell ikon, men Hou är blott ett namn för filmfestivalbesökare. Hans senaste film, Three Times, visades i Göteborg, och består av tre delar. En utspelas 1966, och handlar om en tjej som jobbar på en biljardhall, och en militär som förälskar sig i henne. När han kommer hem på permis så får han veta att hon slutat och flyttat till en annan stad. Han reser då Taiwan runt och söker efter henne på olika biljardhallar. Det var en alldeles ljuvlig liten film, nästan ordlös, och med amerikanska 60-tals schlagers på ljudbandet. Scenen i slutet då de står i regnet och han försynt kramar hennes hand var en av de mest romantiska och rörande bilder jag sett på år och dag. De andra två delarna, en stum utspelandes 1911, och en modern utspelandes 2005 (ett bisexuellt triangeldrama) var också fina, men inte alls lika perfekta. (En fundering, om jag googlat på dessa regissörer i Kina, hade jag då fått napp, eller hade censuren spärrat länkar till dem?)

Taiwan har fått fram flera framstående festivalfavoriter. Utöver Hou, även exempelvis Tsai Ming-Liang (född i Malaysia) och Lin Cheng-Sheng. Deras filmer kännetecknas av stillsamhet, ordlöshet och existentiell förvirring, och det är kanske inte förvånande att de inte vunnit mer publik. En annan taiwanesisk regissörsgigant är Edward Yang, som borde kunna få en större publik, då han är mer lättillgänglig. Se gärna hans Yi yi (2000), ett magnifikt familjeepos. Annars är tveklöst Ang Lee den mest kände taiwanesen, men istället för att gå och se den präktiga och pretentiösa Brokeback Mountain rekommenderar jag hans Bröllopsfesten från 1993. Även den handlar om svårigheterna ett gaypar ställs inför när omgivningen är oförstående, men det är betydligt mer avslappnat och charmigt än Heath Ledgers väsningar i mungipan.

Men, tillbaka till Göteborg. Den bästa filmen på festivalen var trots allt amerikansk. Junebug, med Alessandro Nivola och Embeth Davidz i huvudrollerna. De är nygifta och nu ska de hem till hans familj och hälsa på. Familjen bor i en håla på landet och är åt white trash-hållet, det nygifta paret är storstadsmänniskor med konstnärliga intressen. Kulturkrocken blir förstås stor, men filmen går sina egna vägar och det blir inte den kliché man kunnat tro. Det finns så mycket värme och kärlek här, att det räcker till tio filmer, och regissören Phil Morrison, som är född i den lilla stad filmen utspelas i, är uppenbarligen fylld av vördnad och skräckblandad förtjusning inför sin hembygd. Han är också (inspirerad av Yasujiro Ozu kanske?) inte rädd för att låta tystnaden tala, och många scener följs av bilder på tomma rum, och öppna fält. Dessa stämningsskapande pauser gör mycket till för att filmen ska bli egen. Jag hoppas den får svensk premiär. Amy Adams, som spelar höggravid och pratglad svägerska, har nominerats till en Oscar för bästa kvinnliga biroll. Kanske det kan hjälpa till att locka fram en svensk distributör. Det förtjänar den. Jag skulle bli förvånad, och glatt överraskad, om jag ser någon bättre amerikansk film i år.

Det visades naturligtvis fler filmer på festivalen, men det får räcka med de här för den här veckan. Nästa vecka är filmforum tillbaka på sin vanliga dag, måndag. Vi ses!

-----------------------------------------------
En av Hous filmer, Millennium Mambo (2004), finns att köpa eller hyra i välsorterade videobutiker. Bröllopsfesten har funnits på vhs i Sverige, och kan finnas kvar. Junebug finns på amerikansk dvd. Life Aquatic finns på svensk dvd. Yi yi kan finnas på svensk dvd, men i alla fall på amerikansk. Av Tsai Ming-Liang finns Vad är klockan i Paris? (2001) på svensk dvd/vhs, men flera andra finns på amerikansk dvd. Jag rekommenderar särskilt Rebels of a Neon God (1992).

KYTV kortfilmfest

I oktober förra året så fick jag avnjuta en omgång dokumentärer gjorde av elever från KYTV. Nu har en ny omgång elever presenterat sina första verk, denna gång kortfilmer. Jag har sett fem av dem, tyvärr återstår fyra som jag inte hann se på galavisningen, men jag hoppas få chansen att se dem snart, och då återkomma till dem.

Att göra kortfilmer kan jämföras med att skriva noveller, och det finns ett misstag man lätt gör, nämligen att försöka berätta en hel historia. Det är dock något som bättre lämpar sig för en långfilm (eller en roman). När man gör en kortfilm ska man bara koncentrera sig på en detalj, eller inte berätta något alls, utan bara skildra ett ögonblick. Annars är risken så lätt att man försöker pressa in för mycket på alldeles för kort tid, vilket har den effekten att det inte hinner bildas någon spänning eller stämning. Av de fem filmerna var det främst två, Genom dina ögon och Innuendo, som befann sig i riskzonen. Den förstnämnda handlade om en mor som efter många år återvände hem för att försonas med sin dotter. Den sistnämnda handlade om en man som efter att han fått veta att han var döende bestämde sig för att ställa allt tillrätta som han orsakat i sitt liv. Den var så komprimerad att den nästan kändes som en parodi, fast på vad? Genom dina ögon var mer lyckad, men innehöll för mycket runt om modern och dottern. Den hade potential, som inte riktigt togs till vara, till förmån för effekter. Bland annat använde den sig av musik för utstuderat och övertydligt för att bli riktigt avslappnad.

Två riktigt korta filmer var Kära Malena, på tre minuter, och Mönster, fem minuter. Den första handlade om en bunden och tejpad tjej, fast med ett oväntat slut. Den andra handlade om en kris i ett förhållande. Den var ganska sympatisk men led dock av ett aggressivt utnyttjande av rörlig handkamera och hackig klippning. Det kännetecknade alla fem filmer. Långa tagningar och vilande kameror är tydligen inget det pratas om på KYTVs lektioner. Varför är det så? Varför måste varje scen klippas sönder och samman? För mig är det ett tecken på att man inte litar på scenen, storyn eller skådespelarna, utan känner sig tvingad att locka åskådaren med sin raffinerade klippning och flängiga kamera. Det finns något ängsligt över det hela, eller så är det ett sätt att imponera. Det är sällan till filmernas gagn dock. Jag har också en gnagande känsla av att syftet är att skapa en mer dokumentär och realistisk känsla. Det där är ett vanligt fel som filmare gör, även betydligt mer etablerade. Realism är faktiskt inget som skapas vid klippbordet eller bakom kameran, det är något som skapas framför kameran.

Den femte filmen var tolv minuter lång och ojämförligt bäst. Raggmunk hette den, och utspelade sig på tunnelbanan där två äldre damer satt på väg hem efter en middag. Den var snudd på perfekt. Visserligen var även i Raggmunk klippning och kamera för nervösa, men det störde inte så mycket att det kom i vägen för de två tanterna. Den var välspelad, naturlig, gripande, rolig och vacker, och de tolv minutrarna var bättre än någon av alla de svenska långfilmer jag såg förra året, eller i år. Ett helt äktenskap sammanfattades i en kort bild där den ena damen smekte sin vigselring, och det är precis så en film ska arbeta, genom det lilla skildra och förklara det stora.

Filmarkivet (1)

Tänk om alla världens filmer plötsligt riskerade att försvinna, vittra sönder, snabbt och oåterkalleligt. Det fanns bara tid att rädda en handfull till eftervärlden. De tio mest värdefulla filmerna, för att kommande generationer skulle få en chans att se vad denna konstart förmådde. Du skulle alltså inte nödvändigtvis välja ut dina egna favoritfilmer, utan de filmer som bäst visar upp filmkonsten ur alla dess aspekter, och samtidigt ger en historisk överblick. Vilka filmer skulle du välja ut?

Under våren tänkte jag ställa samman en egen lista. Det kanske blir tio filmer, det kanske blir tolv. Kanske krävs det tjugo. Men samtidigt är en av poängerna att det ska vara blott ett fåtal. Det får vi se hur det blir. Jag tar det kronologiskt och börjar 1913, i Sverige, med Ingeborg Holm.

Victor Sjöström hade fått ett manus några år tidigare skrivit av Nils Krok, som arbetade på fattigvårdsstyrelsen i Helsingborg. Det berättade historien om Ingeborg Holm, som efter att hon blivit änka får det allt svårare att försörja sig och sina barn. Hon tvingas snart lämna bort barnen, och sedan tynar hon bort på ett hem. Manuset fick nobben av filmbolagen då, men nu gick Sjöström med det till den legendariske producenten Charles Magnusson. Magnusson sa ja, Krok fick 250 kronor och Sjöström började med förberedelserna. Han behövde bara ett par dar på sig innan inspelningen började, men det märks inte. Den är kvickt och elegant berättad, samtidigt som den har en tyngd som gräver sig in i åskådaren. Den har också ett utstuderat användande av rummets djupled. En särskilt fin scen är då Ingeborgs make dör. Han ligger i sin säng, svårt sjuk, när han tar sitt sista andetag. Samtidigt, i samma bild, ser man hur Ingeborg och resten av familjen nojsar i ett annat rum, längre in i lägenheten, ovetandes om mannens dödskamp. Men allt är inte svart. Det finns hela tiden glimtar av glädje och lycka, som ger relief åt det tragiska, och som gör att det inte blir outhärdligt. I det hjärtskärande slutscenen lyckas Sjöström och Hilda Borgström (som spelar Ingeborg) att blanda både tragik och glädje vilket kan driva tårar ur en sten.

Ingeborg Holm känns besvärande modern trots sina 93 år, främst tack vare den fria, realistiska miljön, utan överdrivna gester eller melodramatiska åtbörder. Det är storartad filmkonst i dess renaste form.

Men filmen är inte bara en fulländat iscensatt och berättad historia, det är också ett vredgat debattinlägg om fattigvården och den omänskliga behandlingen av samhällets svaga och utsatta. Som sådan är den lika lyckad, och den ställde till ett sådant rabalder att lagstiftningen ändrades.

Tyvärr är det inte lätt att få se Ingeborg Holm idag. Den finns inte på dvd och inte på vhs. På tv visas den sällan, och ej heller på bio. Men i mitt filmhistoriska arkiv är den säkert bevarad.

------------------------------------------
För den som vill se andra filmer regisserade av Sjöström finns det bara en tillgänglig, Körkarlen från 1921. Den finns på vhs. Önskvärda titlar på dvd är Han som får örfilar (1924) och Stormen (1928). Förhoppningsvis kommer det inom en snar framtid. Men se honom kan man ju, i Ingmar Bergmans Smultronstället (1957). Den finns både på dvd och vhs. Hilda Borgström kan man också se i Körkarlen, och Eva (1948), som finns i en engelsk dvd-utgåva. Men annars finns inga av hennes filmer utgivna. En skam ty hon är magnifik.

Film nummer två i filmarkivet finns här.

Varannan vecka

Det svenska filmåret har inletts, och Varannan vecka har redan tjusat kritikerna och publiken. Den har till och med jämförts med Woody Allen av Mårten Blomqvist i DN. Det är vid sådana tillfällen misstankarna om att svenska kritiker skriver upp svenska filmer av patriotiska skäl blir som svårast att vifta bort. Det var nämligen länge sedan jag såg något så dåligt som Varannan vecka. Det är inte ofta en film brister på alla plan, men här, äntligen, hände det.

Handlingen är, om jag minns rätt, den att Jens (Måns Herngren) blir dumpad av Tessan (Anna Björk) för att hon tror att han varit otrogen med Johanna (Cecilia Frode). Det har han inte, däremot har hans bror Pontus (Felix Herngren) varit tillsammans med henne ett år tidigare. Tessan däremot har varit otrogen med Håkan. Pontus har separerat från sin fru, men de är fortfarande goda vänner. Jens börjar dejta en patient. Men så vill han tillbaka till Tessan. Pontus och hans ex-fru bestämmer sig för att skaffa ett till barn. Pontus är dock på nytt intresserad av Johanna.

Av allt detta hade det kunna bli en spännande relationskomedi om nutidsfamiljens vardag. Tyvärr så har det inte blivit så. Efter ungefär två minuter hade jag tröttnat på personerna i filmen. Det fanns inget spänningsmoment alls i filmen. Vem som skulle få vem, och i så fall när, var helt ointressant. Det berodde delvis på att skådespelarna inte lyckades väcka liv i sina roller, och delvis på att manuset var så splittrat och skissartat att det mest kändes som en samling stödord. Nästan alla scener kändes för korta eller underutvecklade. Dessutom var det hela filmat som om man använt sig av Aktuellts studio som visuell förebild. Undantaget var Matrix-parodin, men så särskilt kul var den inte ändå. Ibland var det hela så taffligt att jag undrade om det var meningen att det skulle se ut som en elevfilm från en ABF-kurs. Men om det var meningen, vad var meningen med det?

Ytterligare ett irritationsmoment var alla reklamfilmer som återkom med jämna mellanrum. Vad kom först undrar jag? Hade man bestämt att Pontus skulle jobba med reklam och sen ringt till några företag och frågat om de ville få sina produkter exponerade på bästa sändningstid, eller var det företagen som ville bli exponerade under filmen och att bröderna Herngren därför beslöt att låta Pontus jobba i reklambranschen? Eller var det rent av ett krav från filmskaparnas sida? Oavsett svaret på frågan vill jag inte höra det.

Måns Herngren och Hannes Holm har nu gjort fem filmer tillsammans. Ingen av dem är särskilt bra, bland annat beroende på att de aldrig tycks ha tid att vänta med att göra filmen tills manuset lämnat idéstadiet. Men nu har de gjort sin hittills sämsta film. Deras filmer bygger på igenkänningskomik, men det räcker inte för att göra en bra film. Även om vissa repliker och vissa situationer är pinsamma/roliga, så finns här ingen konstnärligt gestaltning eller ens hantverksskicklighet. Filmen kan illustrera vad jag tror är ett av de största problemen med svensk film, nämligen bristen på skickliga regissörer, och att många väljer att regissera sina egna manus, trots att de inte behärskar konsten. Fotografen till Varannan vecka, Göran Hallberg, gjorde förra året Vinnare och förlorare, och de två filmerna kunde inte se mer annorlunda ut. Det finns en kraft och ett sug i bilderna i Vinnare och förlorare som Varannan vecka inte kommer i närheten av. Kan det bero på att Kjell Sundvall är en regissör med bildsinne, vilket Holm och Herngren saknar. Och om någon annan regisserade deras manus, kanske skulle det bli bättre tajming, bättre skådespeleri. Men, varför skulle de bry sig om det? Deras filmer blir ju publiksuccéer, de är uppenbarligen på samma våglängd som svenska folket. Jag är blott en sur kritiker. Jag hoppas dock att om Herngren och Holm kommer för att söka filmstöd och de nödvändigtvis måste få skattepengar, så ge dem a-kassa istället.

Filmstjärnor

Vad har hänt med återväxten av manliga filmstjärnorna? När man frågar folk efter deras favoriter så svarar de fortfarande Al Pacino (född 1940), Robert de Niro (1943) eller kanske Tom Hanks (1956). Alla fullgoda exempel på stjärnor, men de är trots allt inte några ynglingar. Var är de nya? Russell Crowe är född 1964 och Tom Cruise 1962. Will Smith är född 1968, Johnny Depp och Brad Pitt 1963. Leonardo di Caprio är ett undantag, född 1974, och han är ändå 32 år. Mikael Persbrandt är 43 år. Paul Bettany och Jude Law är båda över 30. Missförstå mig inte, det är inte någon åldersrasism det är fråga om, jag har inget emot de ovannämnda skådespelarna, tvärtom. Vad jag undrar är bara om filmstjärnornas tid är förbi.

Men först kanske det kan vara på sin plats att definiera vad en riktig filmstjärna är. Det ska vara någon som är en bra skådespelare, och som också har en kraftfull personlighet, någon som äger rummet. Det ska vara någon som kan bära en hel film. Dessutom ska det vara någon som är allmänt känd, och som gärna figurerar i skvallerpressen, samt inspirerar andra skådespelare. Humphrey Bogart (1899-1957), Jean Gabin (1904-1976), Marcello Mastroianni (1924-1996), Clint Eastwood (1930), Jean-Paul Belmondo (1933). Vem uppfyller de kriterierna idag bland de som är under 30, eller 35? Det saknas inte bra skådespelare idag, men vill man ha någon man med extra stjärnglans, då får man leta bland de äldre skådespelarna. Bland kvinnorna är det inte alls lika blekt. Det självklara exemplet är Scarlett Johansson, men ingen man i hennes ålder kan mäta sig med henne i star quality.

Bland de yngre skådespelarna har på förslag Jake Gyllenhaal, 25 år, Heath Ledger 26 år eller Orlando Bloom, 29 år, nämnts. Men de två förstnämnda är ännu inte riktiga stjärnor, och Bloom har förvisso en stor beundrarskara bland tonårstjejer, men det räcker inte. Han är decenniets stolpskott, i avsaknad av talang och scennärvaro. Haley Joel Osmond är blott 18 år, men vad har han gjort de senaste åren? Elijah Wood är 24 år, kanske kan han bli något, men jag är tveksam. Jake Gyllenhaal har två filmer nu, Jarhead och Brokeback Mountain, kanske de kommer göra honom till en stjärna.

Vad beror detta på? Att normer och uppfostran gör att de yngre generationerna är mer städade och hämmade? Att det inte längre anses fint att vara cool och självständig? Att filmerna är för dåliga? Eller att filmbolagen tröttnat på filmstjärnor? I säsongens mest uppskrivna film spelas de manliga huvudrollerna av Jack Black och Adrien Brody. Med alla sina förtjänster, några Steve McQueens är de inte. Kanske är det orättvist dock, det är inte många som är stora stjärnor innan de fyllt 30. James Dean är ett undantag trots allt. Fast det finns så få stjärnor även mellan 30 och 40. Om 20 år, är det fortfarande Al, Tom, Tom och Russell som är de stora namnen?

Filmåret 2005

Så, 2006 är äntligen här. Och filmforum är tillbaka. Som tidsandan kräver handlar årets första text om den gångna årets filmer. Av det jag har sett så var de här mina favoriter, i bokstavsordning:
20, 30, 40; Batman Begins; Crash; Det levande slottet; L'intrus; I hennes skor; Järn 3:an; Million Dollar Baby; Mysterious Skin; Pourqoui (pas) le Brésil; Pusher II; Sideways och egyptiska Women's Love. Men bäst var The Life Aquatic with Steve Zissou. Förstås.

Det kom ju en hel del svenska filmer, alldeles för många rent av, med tanke på hur undermåliga och publikfientliga många var. Jag skulle dock vilja nämna fyra stycken som jag tyckte om, trots deras defekter. Krama mig; Sandor slash Ida; Fyra veckor i juli och Tjenare kungen.

2005 var också det år då sista Star Wars-filmen kom, och Darth Vader tog sina första stapplande steg. Där med är den sagan slut, och förhoppningsvis är epoken med den typen av stora, påkostade popcornfilmer också över. Med tanke på hur dåligt det gick för många av dem förra året var kanske 2005 slutåret. Mindre effekter och mer kvalitet borde vara ledordet för filmskaparna framöver. Att konkurrensen hårdnar från östra Asien är också något som blev uppenbart 2005. Det är där många av de bästa regissörerna verkar, och det är där många av de bästa filmerna görs. Men än har de inte nått ut till de breda folklagren. I Kina är koreansk populärkultur det hetaste just nu, både musik, tv-serier och filmer. Kanske är det bara en tidsfråga innan det koreanska slår igenom utanför filmfestivalerna även här. Om så inte sker så beror det i alla fall inte på filmerna, utan på publiken.

Nu ser jag otåligt framemot två George Clooney-filmer, Syriana och Good Night and Good Luck. Därtill lockar bland annat München, Jarhead, Brokeback Mountain, Match Point, The New World, The Squid and the Whale, Friends with Money, Capote och Rois et reine. Samt många filmer med Maggie Gyllenhaal. Förhoppningsvis kommer Abolfazl Jalili och Jafar Panahi göra nya filmer också, även om det politiska klimatet i Iran har hårdnat den senaste tiden.

Om alla de filmerna kommer hit återstår att de, men det finns ju andra vägar att gå, om de svenska distributörerna fegar ur. Då får ni läsa om det här, och för er som inte såg dem på Stockholms filmfestival så får ni i alla fall snart chansen att stifta bekantskap med Me and You and Everyone We Know och Stolthet och fördom, vilket inte är det sämsta.

I Know Where I'm Going

När Nancy Franklin, journalist på The New Yorker, såg I Know Where I'm Going (1945) blev hon så betagen att hon for till Isle of Mull i Hebriderna för att besöka platserna som filmen spelades in på, och prata med ortsbefolkningen som var med under inspelningen. Jag förstår hur hon kände, den har den effekten, men personligen känner jag inget akut behov av att åka dit, efter att ha sett filmen känns det ändå som om man varit där. Platsen och dess atmosfär är mer påtaglig än i mången annan film.

Bland mina favoritregissörer som jag nämnde härom veckan återfanns Michael Powell, och I Know Where I'm Going är en av hans allra bästa filmer. Det är i år 100 år sen Powell föddes, och 60 år sen I Know.... hade premiär, och jag kan inte tänka mig någon film mer lämpad att få utgöra säsongsfinal på filmforum.

Powell arbetade större delen av sin karriär tillsammans med manusförfattaren Emeric Pressburger, och de gjorde 21 filmer tillsammans, och under sin storhetstid, 1939-1950, gjorde de minst en film om året utan att misslyckas en enda gång. Men så var de också verksamma under en tid och på en plats som var anmärkningsvärt kreativ, den brittiska 40-tals filmen. Carol Reed, Laurence Olivier, T.E.B. Clarke, David Lean, Jack Cardiff, Robert Krasker, Robert Hamer, Alexander Mackendrick, David Lean, John Mills, Celia Johnson och Alec Guinness är bara ett urval av alla de artister som då fulländade filmkonsten. Men tillbaka till I Know Where I'm Going.

Powell/Pressburgers filmer kännetecknas av en sprudlande visuell och narrativ fantasifullhet. Ingen vinkel är för udda, inget perspektiv för extremt, den blixtrande inledningen på I Know... står som en bländande exempel. Under den knappa kvarten får de med mer än de flesta filmer får under sin totala längd. Man leker med ord och bild, och med tid och rum. Det är ett under av uppfinningsrikedom, där man hinner med att göra parodi på en klassisk brittisk dokumentärfilm, samtidigt som man presenterar huvudpersonen, och sätter tonen för filmen och bygger upp en spänning. Filmen berättar om Joan Webster, som redan som bebis var en självmedveten och driven person. Hon går sin egen väg, och låter ingen sätta sig på henne. När hon blir vuxen spelas hon av Wendy Hiller. När själva berättelsen väl kommer i gång är hon på väg till Skottland, till ön Kiloran, för att gifte sig. Men ön kan bara nås med båt, och när hon kommer till kusten är havet inte farbart, utan hon får vänta på fastlandet. Under hennes väntan blir hon så påverkad av platsen och människorna där att hon börjar ifrågasätta allt.

Att placera människor i extrema och främmande miljöer är typiskt för Powell/Pressburger, och deras filmer präglas av ett romantiskt, lyriskt, förhållande till naturen, samtidigt som de känner respekt inför den. Dimman ligger tät, stormarna viner, regnet piskar och solen steker, kanske inte allt på en gång, men något av det. Känslostormarna är lika starka de. Det finns i I Know Where I'm Going en stark laddning mellan karaktärerna, och redan vid första mötet mellan Joan Webster och den manliga huvudpersonen, Torquil MacNiel (Roger Livesey), slår det gnistor om dem, även om de försöker förtrycka sina känslor. Men allting i filmen är lika passionerat. Det är en av alla de goda sakerna med den.

Den vanliga frågan man får när man tipsar om en film, eller berättar att man sett en film, är "Vad handlar den om?". Men det är sällan relevant. Det är utförandet, iscensättningen, som är det viktiga. Två filmer kan ha exakt samma handling, men ändå vara två helt olika filmer. Jag skulle inte säga att iscensättningen är allt i I Know Where I'm Going, men det är iscensättningen som gör den så bra. Blandningen av det övernaturliga och det realistiska, blandningen av det livsavgörande och det lekfulla, det vackra fotot (fotograf är Erwin Hillier) av det dramatiska landskapet, som nästan är filmens huvudkaraktär, det fina spelet av Hiller (en personlig favorit) och Livesey. Men det som egentligen är filmens styrka är inget som kan med ord beskrivas. Det är känslan och hänförelsen.

Nu dröjer det till nästa år innan filmforum återkommer med en ny text. God jul, och så ses vi 2006! Blir ni sugna på att se I Know Where I'm Going så finns den på dvd, dels en amerikansk utgåva (Criterion), och dels en engelsk utgåva (Carlton). Filmens svenska titel är för övrigt Det hände i Skottland men den är så menlös att jag ogärna använder den.

20 30 40

Under filmfestivalen såg jag flera amerikanska filmer om ensamma människor på jakt efter vänskap och kärlek. Temat återkommer i ett av årets bästa dvd-släpp, taiwaneiska 20 30 40 (2004), en alldeles väldigt bra film, som tyvärr inte fick svensk biopremiär och därför får finna sig i ett liv i skymundan.

20 30 40 handlar om några kvinnor i Taipei. Lily är 40 år, nyligen frånskild och driver en blomsteraffär. Xiang är 30 år, flygvärdinna, singel, och ständigt på väg till eller från andra delar av världen. Jie är 20 år och kommer till Taipei från Malaysia för att försöka bli popstjärna. Deras berättelser är fristående från varandra, även om de ibland möts som hastigast. Filmen börjar med att ett flygplan landar på Taipeis flyplats, och Xiang är med på planet, Jie, från Malaysia. Lily är på flygplatsen för att vinka av sin dotter som ska på språkresa (?) till USA. Där delar de alla rum med varandra, men ovetandes om varandras existenser. Vid ett senare tillfälle sitter Jie på samma restaurang som Lily.

Det är två saker som är slående med filmen, dels hur utsökt berättad och filmad den är, dels hur känslig och finstämd den är. Den är skriven och regisserad av Sylvia Chang, som också spelar en av huvudrollerna, som Lily. Med perfekt avvägda scener, lite återhållsamt diskreta, berättar hon om längtan och lidandet som är dessa ensamma kvinnors vardag, och de tre personernas historier visar på olika sätt att hantera situationen, och de slutar alla på olika sätt. Lily ringer desperat runt till alla män hon någonsin pratat med för att försöka hitta någon att träffa i helgen, men börjar istället hårdträna för att hålla humöret uppe. Xiang har tre män som trånar efter henne, men det är alltid på deras villkor, de finns aldrig där när hon behöver någon, och till slut så slänger hon sin mobil i vredesmod. Jie blir förälskad i sin rumskamrat Yi, en tjej som, liksom Jie, kommit till Taipei för att bli popstjärna. Det tar ett tag för Yi att förstå sina känslor och hon vågar aldrig agera, förrän i den emotionellt ambivalenta slutscenen på hennes berättelse, på samma plats som den började, på flygplatsen.

Det finns inte en scen, inte en ton, som inte känns äkta, och filmen har en skön blandning mellan sorg och komik som gör den än mer engagerande. Det är inte lätt att hålla flera berättelser i gång parallellt utan att de drar uppmärksamhet från varandra, men här är allt så superbt gjort att den skulle kunna användas som instruktionsfilm på filmskolor. Alla spelar också väldigt bra. Förutom de tre kvinnorna så passerar också en rockmanager, en ensamstående pappa, en i koma liggandes äldre kvinna, samt en affärsman och en tennistränare. De är alla bifigurer, men de lämnar outplånliga avtryck i de tre huvudpersoneras liv, och därigenom också i åskådarens liv.

Filmen påminner en hel del om koreanska Singles (2003), men är bättre och mer engagerande. Den säger också en hel del om den moderna människans vardag, uppbyggd kring mobiltelefoner, där konflikten mellan att vara självständig och stark krockar med längtan efter närhet och ömhet. Det är ett dilemma oavsett om du bor i Stockholm, New York, Seoul eller Taipei.

Auteurer

Auteurtanken, ibland missvisande kallad auteurteorin, är inte särskilt väl ansedd nu för tiden. Den brukar ofta angripas och fördömas. Vissa hävdar att eftersom en film är en kollektiv konstart så är det fel att lyfta fram en enskild individ. Andra menar att regissören inte har någon egen röst utan bara ett medel för den rådande diskursen. Andra menar att det är filmbolag och producenter som styr, inte minst i Hollywood. Men oavsett alla invändningar och all kritik så lever myten om regissören vidare. Exempelvis så sorteras nästan alla filmer efter sin regissör, och när man pratar eller skriver om en film så nämner man ofta regissörens namn innan titeln (Troells Hamsun, Attenboroughs Gandhi, och så vidare, på ett egentligen helt omotiverat sätt). Delvis gör man väl det för att det är praktiskt att vara mer specifik när man namnger filmer, men om det inte finns flera filmer med samma titel, varför slänga in regissörens namn som ett prefix?

I senaste numret av Vanity Fair noterade Peter Biskind att många regissörer hyllats oproportionerligt mycket, med tanke på hur få bra filmer de verkligen gjort. Hans exempel är exempelvis Robert Altman och William Friedkin. Han har onekligen en poäng där. Ibland känns det som om en regissör bara behöver göra en bra film för att sen kunna leva på den resten av livet.

Men det finns en annan lockelse med auteurbegreppet. Jag har skrivit flera gånger om manusförfattarna, och att de oftast glöms bort eller neglieras. Det samma gäller filmfotografer. Men samtidigt, det är lättare att prata om regissörer än de övriga. Det kan inte förnekas att det finns något synnerligen attraktivt med en regissör som har en sådan självständig och tydlig profil att man kan lära känna honom eller henne. Man känner igen deras stil, man lär sig deras tematik, man lägger märke till återkommande scener, repliker, vändningar, karaktärer. Man lär sig deras ideologi, man lär sig deras preferenser och deras svagheter. Den typen av relation har jag nästan bara till regissörer. Manusförfattare som Ben Hecht har också en särskild lockelse, och fotografer som John Alton eller Conrad Hall. Men det är lättare med en regissör. Det ligger i och för sig ingen kvalitetsaspekt i det. Man kan lära känna en regissör väl, utan att för den sakens skull uppskatta deras verk. Dessutom så finns det regissörer som inte alls lämnar några personliga spår efter sig, men filmer som de regisserat är ändå väldigt bra.

När jag en kväll satt och zappade famför tv:n så hamnade jag mitt i en svartvit långfilm. Jag visste inte vad det var för en film, och jag kände inte alls igen handlingen eller skådespelarna, men efter att jag tittat någon minut tänkte jag att det måste vara Michael Curtiz som regisserat den. När jag tittade i tidningen för att se vilken film det var så visade det sig att jag gissat rätt.

Jag gillar Cameron Crowes filmer, och efter att sett Vanilla Sky (2001) så funderade jag på vad han skulle göra härnäst. Min gissning var en film om Phil Spector. Lite senare läste jag i tidningen att Crowe arbetade på ett manus om just Phil Spector. (Vad som sen hände med det vet jag däremot inte.)

Underworld (1928) är regisserade av Josef von Sternberg, men då jag såg den första gången så slogs jag av hur mycket den i stilen påminde om Howard Hawks, fram till ungefär halva filmen. Resten var mer Sternbergsk. Lite efterforskningar efter jag sett den visade då att Hawks hade medverkat på manuset, och att von Sternberg själv ansåg att bara andra hälften av filmen verkligen var hans.

Se där tre exempel på hur tillfredsställande det kan vara när man verkligen är bekant med ett regissörsskap. Man får känna sig lite priviligerad, det blir lite internt. Det är för mig en av de stora behållningarna med att se film. Att lära känna filmskaparna. Det krävs ju att man ser mycket film, men det är inte någon nackdel. Tvärtom. Sen finns ju lyckan när man äntligen får se en bortglömd film av en av sina favoritregissörer. En film man längtat efter länge och väl men gett upp hoppet om. Kanske visas den på en liten biograf i Paris just samma kväll man råkar går förbi , eller sent en natt på ITV i England när man råkar vara där. Ett problem är däremot det faktum att vissa av ens favoriter bland dagens regissörer är okända i Sverige så deras verk inte kommer hit. Med lite tur visas de på någon festival. Men det kan ju också vara skönt att gilla någon som är så pass okänd att hans/hennes filmer aldrig visats här. Man ska inte underskatta längtan efter exklusivitet, även om det ibland kan gå över i snobberi.

Som avrundning bjuder jag på mina favoritregissörerna, i alla fall är det de jag kommer på nu: Howard Hawks, Roberto Rossellini, David Lean, Buster Keaton, Mikio Naruse, Alfred Hitchcock, Satyajit Ray, Nicholas Ray, Michael Mann, Jean Renoir, Michael Powell, Woody Allen, Sam Peckinpah, F.W. Murnau, John Ford.

De fem favoriterna bland de nu verksamma har jag nämnt tidigare, men här kommer de igen, plus ett par till: Michael Mann, Claire Denis, Abolfazl Jalili, Wong Kar-Wai, Wes Anderson, Woody Allen, Peter Weir, Abbas Kiarostami, Clint Eastwood, Laetitia Masson, Jacques Rivette.