Fred Zinnemann

Will Kane, sheriffen som spelas av Gary Cooper i Sheriffen (High Noon 1952), är kanske den ensammaste rollfiguren filmhistorien fått uppleva. I ena stunden är han firad och älskad och mitt i händelsernas centrum, men i nästa stund är han utstött och förnekad av alla, vänner som fiender. Medan klockan obönhörligt tickar fram emot tolvslaget och solen bränner från en molnfri himmel vandrar Kane, med tyngre och tyngre steg, från dörr till dörr i staden och ber om hjälp. Ingen vill ge honom den. Cary Coopers ansikte blir mer och mer sammanbitet och fårat och smärtan lyser i hans ögon och när han i filmens sista scen med avsmak kastar sheriffstjärnan i gruset ligger det så mycket känsla i den gesten att den säger mer än ett oändligt antal ord skulle gjort.

Var det så Fred Zinnemann, filmens regissör, såg på sig själv? Som en ensam förkämpe för sina ideal och värderingar i en ogästvänlig miljö? Kanske inte i samma utsatta läge som Will Kane, men med tanke på att han gång efter annan återvände till samma tematik och samma rollfigur är det svårt att inte tänka sig att han identifierade sig med situationen och det moraliska dilemmat som situationen innehöll.

När jag på allvar blev intresserad av film var det en handfull regissörer som jag fastnade för mer än andra. Det var de vanliga namnen, såsom Alfred Hitchcock, men också, lite mer otippat, Fred Zinnemann.

Jag vet inte riktigt varför jag fastnade just för Zinnemann. Naturligtvis tyckte jag om hans filmer, men det var många regissörers filmer jag tyckte om, utan att för den sakens skull bli fascinerade i upphovsmannen. Jag köpte tidigt hans självbiografi Fred Zinnemann - An Autobiography som jag läst många gånger under åren, och eftersom han fortfarande var i livet drömde jag om att åka till London och intervjua honom. Det gjorde jag aldrig, och nu är det för sent. Han dog 1997, ett par veckor innan han skulle fylla 90 år. På sätt och vis kan jag sakna honom ibland, trots att jag aldrig träffat honom.

Han var österrikare, född i Wien 1907. Han ville bli violinist från början, men saknade musiköra, så han började studera juridik istället. Han lockades dock av filmen, och 1929 medverkade han som regissör på den banbrytande cinema-vérité filmen Menschen am Sonntag tillsammans med Robert och Curt Siodmak samt Edgar J. Ulmer (manus skrevs av Billy Wilder och bröderna Siodmak). Efter Tyskland hamnade Zinnemann i Mexico där han regisserade ännu en halvdokumentär film, Redes (1936), om fiskare. Han gifte sig med Renée Bartlett samma år, och henne var han gift med till sin död.

Redan från början hade Zinnemann visat att hans ambition var att skildra verkligheten, och realismen var det konstnärliga uttrycksform han arbetade med. Zinnemann tog med sig kameran till de platser hans filmer utspelades på. Sjukhus, kloster, bakgator, Berlins ruiner, Australiens vildmark. När hans gjorde Vedergällningen (Behold a Pale Horse 1964), en berättelse om hur spanska inbördeskriget fortsätter att vara levande för de som deltog, flera decennier efter att striderna upphört, anlitade han en ungersk journalfilmare som fotograf, Jean Badal, eller Badal János som han ursprungligen hette. När han spelade in Sheriffen ville han och fotografen Floyd Crosby medvetet motverka romantiserandet av landskapet och naturen som annars är så vanligt i westerngenren och istället var det återigen journalfilmsestetik som var inspirationskällan. Det hårda, obevekliga ljuset i filmen för snarare tankarna till Ingmar Bergmans kommande filmer på 60-talet än tidigare westernfilm.

Det är inte att överdriva att säga att Zinnemann är helt bortglömd idag. Med undantag av Sheriffen och Härifrån till evigheten (From Here to Eternity 1953) är det inte mycket som finns utgivet på dvd, ens i USA. Jag kan inte minnas att han förekom när jag läste filmvetenskap, och jämfört med exempelvis Bergman, Alfred Hitchcock, Quentin Tarantino eller Martin Scorsese, får han inte så många träffar på google. Så har det inte alltid varit. Zinnemann var en gång i tiden själva essensen av amerikansk prestigefilm, den typ av film som tog upp stora och viktiga ämnen på ett allvarligt vis och vann priser i mängder. Han var också den typ av regissör som de hetlevrade filmkritikerna på det sena 50-talet och 60-talet föraktade mer än alla andra. Andrew Sarris och Manny Farber var särskilt aggressiva och Sarris menade att Zinnemann gjorde "antimovies for antimoviegoers". Zinnemann har kritiserats för att vara stel, tråkig, präktig, visuellt konservativ, fantasilös och för att banalisera de svåra frågor han väljer att behandla.

Delar av den kritiken är det inte svårt att förstå. Jämfört med expressionistiska generationskamrater som exempelvis Vincente Minnelli och Alfred Hitchcock kan han framstå som synnerligen blek, och hans filmer innehåller sällan humor, våld eller sex. Men samtidigt, den kritik som riktas mot Zinnemann är missunnsam för det måste få finnas plats även för sådana som Zinnemann. Han var en mycket medveten filmskapare som planerade varje film in i minsta detalj i förväg, och med ett eller annat undantag är alla hans filmer ett uttryck för hans personliga livsåskådning och filosofi, och faktum är att Zinnemanns samlade verk bildar en förbluffande tematisk konsekvens, en tematisk konsekvens han iscensatte med intelligens och stringens, och därför är han inte "bara" en hantverkare, utan också en konstnär. Visst kan man förstå att en film som Nunnan (The Nun’s Story 1959) uppfattas som långtråkig, men dels finner jag Zinnemanns mod och integritet mycket tilltalande, och dels tycker jag att det är just den nästan fanatiska viljan att objektivt skildra en plats, ett liv, en person, en ritual som gör honom och hans filmer så bra. Nunnan skulle kunna användas som en utbildningsfilm om klosterlivet. Hans film om ett mordförsök på Charles de Gaulle, Schakalen (The Day of the Jackal 1973) innehåller nästan inget våld eller yttre dramatik, vad Zinnemann skildrar är yrkesmördarens minutiösa förberedelser. Återigen skulle den kunna användas som en utbildningsfilm, fast nu för yrkesmördare.

Jag beskrev en gång Zinnemanns filmer som floder, breda och mäktiga flyter de sakta men obevekligt mot sitt öppna slut. Det är en av de saker som jag alltid uppskattat hos Zinnemann, att hans filmer har sett säreget sug som håller åskådaren fast, samtidigt som de har en stram elegans. Men det mest spännande är den tematik som i princip alla Zinnemanns filmer behandlar, och som var ett ämne som låg honom nära. Den enskilda människans kamp mellan att å ena sidan göra det rätta, det som man själv tror på, och å andra sidan foga sig i omgivningens, massans vilja. Paul Roeder i Det sjunde korset (The Seventh Cross 1944), Will Kane i Sheriffen, Prewitt i Härifrån till evigheten, sister Luke i Nunnan, Thomas More i En man för alla tider (A Man For All Seasons 1966) är bara ett urval av dessa människor. Det gäller på sätt och vis också yrkesmördaren i Schakalen, som bokstavligt talat hamnar vid ett vägskäl. Han vet att han är efterlyst och kan antingen åka vidare till Paris och slutföra sitt uppdrag eller så kan han fly över gränsen till Spanien. Han stannar bilen och funderar en kort sekund, men sen kör han mot Paris, och sin undergång. För så är det nämligen, det slutar sällan väl för Zinnemanns huvudpersoner. När de fattat sitt beslut så blir de antingen dödade eller utfrusna.

Det är lätt att tänka sig att Zinnemann själv kände sig hemma bland dessa rollfigurer. Han var hela sitt liv en man vars integritet kostade honom både vänner och kontrakt. Han slängde alla manusförslag som han inte gillade och vägrade göra filmer för brödfödan, han gjorde bara filmer han trodde på och brann för. Det han brann för var inte bara dessa människor som i extrema situationer måste välja mellan sin övertygelse och samhällets konventioner/vilja, utan också trasiga och utlämnade människor. Barn som förlorat sina föräldrar i Förintelsen i Det dagas (The Search 1948), handikappade krigsveteraner i Männen (The Men 1950), så kallade "war brides", (det vill säga kvinnor som gift sig med soldater från främmande länder som stationerats i kvinnornas hemland) i Teresa (1951), drogmissbrukare i En handfull snö (A Handful of Rain 1957).

Zinnemanns mest gripande film är kanske Det sjunde korset. Filmen är inspelad mitt under Andra världskriget, och utspelas i Tyskland, där en man flyr från ett koncentrationsläger*. Ett av filmens budskap är att alla tyskar inte är nazister. De finns de som är nazister av övertygelse och det finns de som är antinazister. De flesta är dock varken det ena eller det andra, utan är bara vanliga människor som försöker överleva i en svår tid och som varken hat tid eller lust att bry sig om den större verkligheten utanför dem själva. Zinnemann brydde sig dock om den större verkligheten, och han vigde sitt liv åt att även vi andra skulle få ta del av den.

Nu har han varit död i tio år, och det är väl dags att gå vidare, men jag tycker fortfarande det är synd att jag aldrig fick chansen att träffa honom. Jag har så mycket att fråga om.

---------------------------------------------------------
*Ungefär samtidigt som Zinnemann spelade in Det sjunde korset i USA så mördades hans egna föräldrar i nazisternas koncentrationsläger, något han fick veta först efter kriget.

Fritz Lang

Fritz Lang, en aristokratisk österrikare, må vara en oväntad skapare av westernfilmer, men han gjorde fyra stycken och i alla fall en av dem, Guldfågeln (Rancho Notorius 1952) har tyngd. En sång utgör ett ledmotiv i filmen och refrängen går ”A tale of hate, murder and revenge” och en bättre sammanfattning av Langs oeuvre är svår att få. Med imponerande konsekvens skapade han världar, i Tyskland och USA, med utflykter till Frankrike och Indien, som befolkades av besatta och frustrerade individer som slogs mot krafter de inte förstod sig på, och där hämnd och mord löpte som en röd tråd.

Det finns två huvudstråk genom Langs 45 filmer, det ena är en paranoid skildring av världen där mörka makter styr i kulisserna, och den enskilda människan är hotad från alla håll av brottssyndikat eller obskyra samfund. Filmer på det temat är naturligtvis de tre filmerna i Mabuse-serien, Dr Mabuse - der Spieler (1922), Dr Mabuses testamente (Das Testament des Dr Mabuse 1933) och Dr Mabuses 1000 ögon (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse 1960), men också i exempelvis Spionen (Die Spione 1928) och Polishämnaren (The Big Heat 1953). Det andra genomgående temat handlar om hur ödet obevekligt styr våra liv, och ett enda litet felsteg leder till fördärv och hur (så kallade) oskyldiga människor dras in i något de inte kan hantera. De främsta exemplen på det är nog Kvinnan i fönstret (The Woman in the Window 1944) och Kvinna i rött (Scarlet Street 1945). De två temana kombineras också emellanåt, inte minst i flera av de filmer Lang gjorde under det tidiga 40-talet som har krigs- eller spionmotiv, som I skuggan av ett tecken (Ministry of Fear 1944).

Langs värld är mörk, för att inte säga dystopisk. Det är en värld där din fru sprängas till döds, du blir ihjälskjuten i en bilkö, din chef är köpt av de krafter som försöker röja dig ur vägen, en oskyldig döms till döden och avrättas i elektriska stolen, din man försöker mörda dig och din lilla dotter bli mördad. Du kan bli skållad med hett kaffe, utpressad, torterad och levande innebränd och det unga paret blir ihjälskjutna i slutscenen. Och det finns alltid någon som ser dig. Du är alltid övervakad. Av staten, av spioner, av brottssyndikat, av nazister eller av dina anhöriga. Andrew Sarris skrev apropå Langs paranoia, "Lang might argue that in a century that has spawned Hitler and Hiroshima, no artist can be called paranoiac; he is being persecuted."

Den här världen skildrade Lang med en imponerande konsekvens och stringens. Hans stil är effektiv och koncentrerad och har ofta en geometrisk precision, där hatten alltid har den rätta vinkeln och skuggans spets alltid ligger precis rätt i bild. Visserligen har han gjort långa filmer med masscener, men den typiska Langfilmen är kort och koncis och består av bilder av en person trängd i ett hörn, inte sällan med en maniskt stirrande blick. Hans sista filmer i USA i mitten av 50-talet är så koncentrerade att de närmast blir abstrakta skisser, där bara det absolut mest väsentliga är med, eller, med det engelska uttrycket, "not an ounce of fat".

Lang föddes i ett borgerligt hem i Wien 1890, pappan var arkitekt och Langs intresse för konst och geometri kom alltså med födseln. Men han var inte så pigg på att bli arkitekt och istället reste han i 20.års åldern runt i världen (Afrika, Asien och Europa), och han försörjde sig genom att måla eller sälja vykort. Han studerade också konst i Paris och München, men återvände till Österrike när Första världskriget bröt ut. Han var soldat och sårades fyra gånger vid östfronten. Filmintresset hade väckts i Paris, när han var där för att måla, och tjusades av filmens rörelse, till skillnad från en målning, som var statisk. Han började skriva manusutkast och blev anställd av Decla, ett bolag från Berlin, så han hamnade i Tyskland där han gjorde Halbblut, sin första film som regissör, 1919.

I Tyskland hade just den expressionistiska stilen dykt upp, med oerhört stiliserade scenerier, målade skuggor, vitsminkade ansikten och en spelstil som gränsade till det hysteriska. En annan genre som var populära var spionthrillers, och Lang arbetade i båda dessa genres, ibland kombinerandes dem. Han gjorde också historiska filmatisering, som Nibelungen i två delar, (Die Nibelungen: Teil 1, Siegfrieds Tod och Die Nibelungen Teil 2: Kriemhilds Rache 1924). Samma år gifte sig Lang med Thea von Harbou, som han hade samarbetat med sen 1920, och de skrev tillsammans manusen till de flesta av Langs tyska filmer. Lang var i New York samma år, 1924, och inspirerad av Manhattans skyskrapor fick han idén till science fiction filmen Metropolis (1927), tveklöst en av de mest kända och betydelsefulla filmerna över huvud taget, som han skrev med Thea von Harbou. Den berättar om en framtid där folket är en ansiktslös massa som arbetar i misär i underjorden och överklassen bor högst upp i skyskraporna. Missnöjet växer bland arbetarna och till slut gör de uppror. Ledaren för upproret är en robot, en gynoid (det vill säga en robot som ser ut som en kvinna, till skillnad från en android, som är en robot som ser ut som en man), fast arbetarna tror det är en riktig kvinna, samma kvinna som tidigare varit en slags ledargestalt för dem. Det är inte den mest subtila av filmer, men den är ett visuellt spektakel av magnifika proportioner, och det är också filmens visuella stil, mer än idéerna, som gjort den så berömd. Den är också ett exempel på att det finns ett radikalt drag hos Lang, och han har samarbetat flera gånger med Bertolt Brecht, senare i USA.

Men Langs bästa filmer från den tyska perioden är två ljudfilmer från början av 30-talet. M (1931), med Peter Lorre som barnamördaren som försätter hela Berlin i ett tillstånd av skräck, och skapar ett mobbsamhälle där vem som helst riskerar att bli anklagad och misshandlad eller värre och Mabusefilmen Dr Mabuses testamente. Sen for Lang västerut och skilde sig från Thea von Harbou. Hon anslöt sig till nazismen och Lang gjorde antinazistiska filmer i USA. (Innan Lang och von Harbou gifte sig var hon gift med skådespelaren Rudolf Klein-Rogge. Han spelade titelrollen i det första filmerna om Dr Mabuse och även en galen vetenskapsman i Metropolis. En anledning till galenskapen är att kvinnan han älskade lämnat honom för en annan man.)

Hans karriär i USA var också relativt varierad, med vardagsrealism i Urladdning (Clash By Night 1952), westernfilmer, gotiska thrillers som Den låsta dörren (Secret Beyond the Door 1948). Men det var inom film noir han var som mest hemma. Här var han tillbaka i den rädda stadsmiljö han skapade i M. Filmer där vardagen är en spindelväv och verkligheten en mardröm.

Lang, som avled 1976, förlorade synen mot slutet av sitt liv, vilket måste ha varit en ambivalent känsla för en man som dels vikt sitt liv åt att gestalta sin inre vision visuellt, men samtidigt haft det vakande ögat som ett återkommande hotfullt motiv.

Den svenska filmen: Arne Mattsson

I sin bok American Cinema Directors and Directions (1968) delade Andrew Sarris upp regissörer i olika grupper, The Far Side of Paradise, Lightly Likable, Less Than Meets the Eye, och så vidare. En kategori var Expressive Esoterica, och om man skulle placera in Arne Mattsson i en kategori så vore nog den den mest passande. Han fick under 1950-talet epitetet "Sveriges Hitchcock", och rundade av sin karriär med obskyra internationella lågbudgetfilmer med våld och sex, flera av dem med Christopher Lee i huvudrollen, och inte sällan med Jugoslavien som spelplats. Bland titlarna märks Ann och Eve - de erotiska (1970) och Mask of Murder (1985). Men Mattssons karriär var lika lång som den var omväxlande. Han lyckades regissera 61 filmer från debuten 1944, och det säger en hel del om hans entusiasm för filmkonsten att han inte slutade att regissera förrän han var 70 år, även det var mer film än konst han presterade då.

Han föddes 1919 i Uppsala (och som han återkom till i sina filmer), och efter att utbildat sig till ingenjör började han som redigerare och regissörsassistent 1941, bland annat på den experimentella filmen Det sägs på stan (1941). Den egna regidebuten var med ... och alla dessa kvinnor (1944), vilken handlar om en sol- och vårare som reser runt och förför kvinnor på löpande band. Sex var alltså från början ett av Mattssons grundteman. Ett annat tema är brott. Han var vän med Stieg Trenter, och tillsammans gjorde de 1947 Det kom en gäst, den första av de många thrillers Mattsson gjorde, en genre han måhända var den främste på bland dåtidens svenska regissörer. Under 40-talet varvade han komedier med thrillers, inte minst Uppsala-rysaren Farlig vår (1949), med bland annat en effektiv sekvens i ett klocktorn.

Men det var 50-talet som var Mattssons storhetsperiod. Han inledde det lättviktigt med Bergmansatiren Kyssen på kryssen (1950), till vilken Hasse Ekman skrev manus, innan han plösligt blev berömd och firade över hela världen. Han filmade nämligen en barbröstad Ulla Jacobsson i Hon dansade en sommar (1951). Med den vann han Guldbjörnen på filmfestivalen i Berlin, och samtidigt vann han moralens väktares avsky. Filmen skildrar en brytningstid i Sverige, mellan landet och staden, och konflikten mellan ungdomens illusionsfria tillvaro och de vuxnas konformism och steltbenthet. Tyvärr är även filmen aningen stel, men det naturlyriska fotot förlåter en hel del. Fotograf var Göran Strindberg, en av svensk films största.

Efter den magnifika succén med Hon dansade en sommar fick Mattsson fria händer att göra vad han ville. Han ville göra Kärlekens bröd (1953), som utspelas under finska vinterkriget. Det blev en tungt drama som tyvärr floppade, publikmässigt. Men Mattsson fortsatte ett tag till med en rad prestigefyllda filmer, Halldor Laxness-filmatiseringen Salka Valka (1954) och Strindbergs Hemsöborna (1955). Han gjorde dessutom en version av Selma Lagerlöfs Körkarlen (1957), annars mest känd i versionen från 1921. Så gjorde han samma år Damen i svart, den första i hans serie Hillmandeckare, efter Folke Mellvigs romaner, och med manus av Lars Widding. De andra heter Mannekäng i rött (1958) Ryttare i blått (1959) Vita frun (1962) och Den gula bilen (1963). Karl-Arne Holmsten (Sveriges svar på Ray Milland) och Anna-Lisa Ericson spelar huvudrollerna som det gifta detektivparet. De är stämningsfulla och avslappande thrillerkomedier, med ett visst inslag av det övernaturliga, elegant iscensatta.

Sen började det gå utför för Mattsson, i alla fall hans rykte. 1960-talet var en svår tid för de flesta ur den äldre generationen filmskapare, och Mattsson är ett exempel. Delvis berodde det nog på att tidsandan förändrats, och delvis på att jakten på publik fick gå ut över jakten på kvalitet. Hur som helst, prestigen falnade, och till slut fick Mattsson spela in lågbudgetaction med Franco Nero. Men han gjorde också sin kanske bästa film på 60-talet, Yngsjömordet (1966). Den bygger på ett faktiskt mordfall i Skåne 1889. På en gård levde en änka i ett incestuöst förhållande med sin son. Sonen gifte sig med en kvinna från en förmögen familj, men banden till modern var för starka, och det slutade med att de mördade hans hustru. Modern avrättades, sonen hamnade i fängelse. Av detta har Mattsson, på ett manus av Eva Dahlbeck och med Lasse Björne som fotograf, gjort en märklig film, avskalad som en Bresson-film, med en precision och styrka, både i bildspråk och skådespeleri, som är överväldigande. Den är ett klassiskt drama, men berättad på ett modern sätt, med sinnrika förflyttningar i tid, både framåt och bakåt, och med en ton som är rå och oförsonlig, fram till det brutala slutet. Modern spelas sammanbitet av Gunnel Lindblom och sonen av Gösta Ekman (långt från Papphammar). Heinz Hopf som förhörsledaren är också suverän; ettrig, men samtidigt tvivlande. Isa Quensel, som klok gumma, gör också en stor roll, och scenerna mellan henne och Gunnel Lindblom är filmens absoluta höjdpunkter.

Det har alltid hos Mattsson, långt före exploateringsfilmerna han avrundande med, funnits ett intresse för sex, brott och galenskap. Vaxdockan (1962) är ännu ett exempel, där en nattvakt blir förälskad i en skyltdocka, som han tar med sig hem, och som sen börjar leva ett eget liv. Mattsson är inte en reserverad filmare, passionerna är starka och handlingen ofta brutal. Han kan dessutom vara tämligen högtravande i sina dramer. Men det är bildspråket som är det mest slående med Mattssons filmer. Mattsson visste mer om kameraplacering, bildkompositioner och skuggor än de flesta samtida regissörer. Hans bildspråk är expressionistiskt, och slagkraftigt, och kan föra tankarna till Robert Aldrich. Från Kärlekens bröd ligger bilderna av de snötyngda vidderna och de svarta järnkorsen kvar långt efter att historien glömts bort.

----------------------------------------------
Bland Göran Strindbergs andra filmer som fotograf märks Bergmans Fängelse (1949), Alf Sjöbergs Fröken Julie (1951) samt tre av Hasse Ekmans bästa: Ombyte av tåg (1943), Flickan på tredje raden (1949) och Flicka och hyacinter (1950). Fotograf på Kärlekens bröd var Sven Thermænius. Thermænius och Mattsson gjorde sammanlagt sex filmer tillsammans.

Av alla ovan nämnda filmer finns Mattssons fem Hillmanfilmer på dvd, både var för sig och i en box. Bergmans Fängelse finns också på dvd.

The Lubitsch touch

En manusförfattare gav en gång ett tomt papper till Lubitsch och sa "Now let's see if you can give that the 'Lubitsch touch'!" Det var förstås en protest å manusförfattarnas vägnar för att kritikerna bara hyllade regissören, det vill säga Lubitsch, och inte manusförfattarna. Vad de hyllade honom för var just "the Lubitsch touch", det där svårdefinierat, speciella som gav Lubitschs filmer deras särprägel och som var en kvalitetsstämpel. Men kanske är just det faktum att det är något svårfångat, som gör att det blir desto mer intressant.

Lubitsch var född i Berlin 1892, och tillhörde den tyska, judiska borgarklassen. Han älskade teater och scenen, och jobbade på faderns firma på dagarna och stod på scenen på kvällarna. Han hamnade till slut i den uppblomstrande tyska filmindustrin, och så fann han sig vid 26 års ålder vara en av Tysklands främsta regissörer. Som sådan varvade han påkostade epos med kvicka komedier, och hörde under 1920-talet till en av stumfilmens främsta mästare. Under 20-talet flyttade han också till USA, men flytten påverkade inte hans ställning. Inte heller ljudfilmens uppdykande påverkade Lubitschs flyt, och ända fram till sin död, av en hjärtattack under inspelningen av Damen i hermelin (1948), tillhörde han filmens mest respekterade, beundrade och efterhärmade företrädare.

Lubitschs filmer kännetecknas av elegans, såväl etisk som estetisk. Hans filmer har ett särskilt skimmer över sig, han var själv alltid välskräddad och med monokel, alltid artig och belevad, fast med en syrlig tunga, precis som hans filmer. Tjuvar i paradiset (1932) utspelas till stor del i Venedig, fast även om gondoljären sjunger O sole mio, så är det inte två älskande i gondolen, utan sopor. Det är en del av Lubitschs storhet, driften med det förväntade, viljan att rycka undan mattan för den blaserade betraktaren. Den andra delen av Lubitschs storhet är hans totala engangemang och hängivenhet. Mer än de flesta andra filmskapare var Lubitsch sina filmer, han var dem till den milda grad att han ibland trampade på skådespelares, manusförfattares och fotografers tår. Han kunde visa hur någon skulle klä sig, gå, tala, gestikulera. Filmen var hans hela liv, och han tänkte inte låta någon komma i vägen mellan hans vision och den färdiga filmen. Det faktum att han var så framgångsrik och hans filmer var sådana publiksuccéer gjorde att han fick den friheten.

Även om Lubitsch under större delen av sin karriär var verksam i USA, så lämnade han inte Europa, tvärtom, han tog det med sig till USA. Många av hans stora filmer utspelas i Budapest, Paris, Warsawa, London, och de bygger ofta på pjäser skrivna av europeisk författare. Han hade en trogen medarbetare i Samson Raphaelson, med vilken han skrev manus till nio av sina filmer. Två av hans filmer byggde också på manus av Billy Wilder och Charles Brackett, Blåskäggs åttonde hustru (1938) och Ninotchka (1939). Men över allt och alla tornade Lubitsch upp sig, trots att han var ganska kortväxt.

Men the touch då, vad var det. Ja, för mig är det en fråga om en diskret antydande blinkning, där en persons blick, eller en stängd dörr, säger mer än en hel monolog. Lubitsch är nyansernas mästare. Men det är mer, det är också en fråga om en känslomässig hållning. Hos Lubitsch ligger alltid tragedin och ruvar i bakgrunden. Bakom humorn i hans komedier ligger ofta en förtvivlan, en desperation. Ibland ligger hotet från ett totalitärt system och pressar på, men det är främst skräcken för att bli övergiven och ensam som ger filmernas deras klangbotten, och det faktum att karaktärerna är för belevade och väluppfostrade för att låta deras inre känslor styra eller ens synas. Där ligger Lubitsch verkliga storhet. Som Andrew Sarris skrev: "What are manners, after all, but the limits to man's presumption, a recognition that we all eventually lose the game of life but that we should still play the game according to the rules?" Och "manners", det är vad Lubitsch fokuserar på, det är hans ämne, hans livslånga projekt. Det finns alltså tydliga paralleller till Jean Renoir, en av Lubitschs beundrare, och främsta Renoirs Spelets regler (1939). Och detta ämne behandlar Lubitsch på olika sätt, ur olika vinklar, fram till sin sista fullbordade film Husan som inte visste sin plats (1946), som är en av hans bästa.

Men trots alla Lubitschs goda sidor är det något som fattas. Jag har ännu inte sett en helt lyckad film av honom, närmast kommer Korsdrag i paradiset (1941). Hans filmer saknar ofta den rätta gnistan, de kan bli för polerade, för förfinade. Det är mer liv hos hans konkurrenter såsom Cukor, McCarey, Leisen, Stevens. Ninotchka anses ju som en klassiker, men den är varken särskilt rolig eller särskilt intressant, även om Garbo har följande sköna replik: The last mass trials were a great success. There are going to be fewer but better Russians. (Vilket känns som en typisk Wilderism.) Nyinspelningen Silkesstrumpan (1957) med Fred Astaire och Cyd Charisse är därtill betydligt bättre.

Men Lubitsch är ändå en av de stora, och en av de inflytelserika. Bland hans många beundrare återfinns Billy Wilder, Wes Anderson, Cameron Crowe och Nora Ephron. Ephrons föräldrar arbetade på ett manus åt Lubitsch men hans hälsa satte stopp för projektet. Det är alltså inte så konstigt att just Ephron kanske bäst förvaltar arvet efter Lubitsch.