Segerns sötma

"I love this dirty town!" säger J.J. Hunsecker till Sidney Falco efter att han sett en berusad man bryskt bli utkastad från en fashionabel krog på Broadway. En replik som så väl som någon annan anger tonen för detta magiska verk, som på svenska heter Segerns sötma, en blekare variant av originalets Sweet Smell of Success. I mitt inlägg om Ernest Lehman lyfte jag fram den såsom varandes Lehmans främsta prestation, men den förtjänar ett eget inlägg.

Under ungefär 30 år var Walter Winchell USA:s kanske mest berömda, lästa och fruktade journalist, eller kolumnist. När han var som störst skrev han sex kolumner i veckan, som publicerades i tusentals tidningar. Han hade också en egen radioshow och sammanlagt fängslade han upp mot 50 miljoner läsare/lyssnare. Han höll hov vid bord nummer 50 på Stork Club, New York, och att hålla sig väl med honom var nödvändigt om man ville komma någonstans inom nöjesbranschen eller politiken. Politiskt var han först radikal på vänsterkanten, och stöttade Roosevelts New Deal, men på 50-talet gick han över till andra sidan och hyllade kommunistjägaren Joe McCarthy. Men precis som McCarthy tappade han konceptet och anmälan efter anmälan om ärekränkning och förtal drog ner honom. Vid mitten av 1950-talet var hans storhetstid över, men hans kolumn “On Broadway” fortsatte han skriva fram till 1963. Han dog 1972, 75 år gammal, i det närmaste bortglömd.

Men 1957 var han inte bortglömd, och när Segerns sötma hade premiär på biograferna var det inte svårt för kritikerna och publiken att se likheterna mellan filmens J.J. Hunsecker och verklighetens Walter Winchell.* Hunsecker är också den mest fruktade kolumnisten, han har också stambord, fast inte på Stork Club utan 21, och han är lika fruktad och respekterad, och lika skoningslös. Men Hunsecker (spelad av Burt Lancaster) är egentligen inte huvudpersonen i filmen, det är istället Sidney Falco (Tony Curtis). Sidney är pressagent, och hans uppgift är att se till att hans klienters namn omnämns i Hunseckers kolumn. Men pressagent är inte vad Sidney vill vara, han vill upp på toppen:

"Way up high, Sam, where it's always balmy. Where no one snaps his fingers and says, 'Hey, Shrimp, rack the balls!' Or, 'Hey, mouse, mouse, go out and buy me a pack of butts.' I don't want tips from the kitty. I'm in the big game with the big players...In brief, from now on, the best of everything is good enough for me."

För att nå toppen är Sidney beredd att göra vad som helst, lögner, utpressning, hot, smicker, mutor, inget ligger under Sidneys värdighet. ("I'd hate to take a bite out of you, you're a cookie full of arsenic." sägs det om honom vid ett tillfälle.) Det enda han fruktar är Hunsecker. Och det är han inte ensam om. Det tar ganska lång tid innan Hunsecker dyker upp i egen person, men från första bild rutan så finns han ändå där, som en dold kraft, som ett negativt laddat energifält. Hans byline spänner ögonen i New Yorks invånare från löpsedlar, affischer och förstasidor. Hans namn nämns i konversationer, och rösterna får något förskrämt över sig när de uttalar hans namn. Till sist kommer Sidney till 21 för att träffa honom. Han går in till receptionen och frågar om J.J. är där. När han får ett jakande svar så ber han dem ringa upp honom. "But he's right inside." säger telefonisten. "So, it's not longdistance!" svarar Sidney. Så rädd är han att han inte vågar gå in och möta honom, utan han ringer honom. Han har nämligen misslyckats med det Hunsecker bett honom om. "Could I come in for a minute?" frågar han. "No. You're dead, son. Get yourself buried." är Hunseckers svar innan han lägger på.

Men Sidney vågar sig in i alla fall, och de två, musen och mästaren, börjar sitt spel tillsammans. För Hunsecker vet att han behöver Sidney, och det vet Sidney också. Hunseckers syster har nämligen träffat en jazzmusiker, och Hunsecker vill inte veta av den romansen, så han beordrar Sidney att bryta upp deras relation. I utbyte ska Sidney få skriva Hunseckers kolumn när Hunsecker är på semester.

Segerns sötmas kvaliteter är så många, och så överväldigande, att det är svårt att börja. Jag börjar istället med dess brister, som är två. Det ena är de bleka kvinnorollerna. Det är tre kvinnor med i någon större utsträckning, och de är alla förtryckta offer. Den andra bristen är att kärleksrelationen mellan jazzmusikern och Susan Hunsecker är alldeles för mesig, framför allt i relation till resten av filmens hetta. Det är i Susans och Steves scener tillsammans som har åldrats, resten av filmen har inte förlorat ett uns av skärpa. Det beror mycket på musiken och sättet det är filmat på. Det är stor kontrast mellan de konventionella scenerna mellan de unga tu, och den naturalistiska, fräna tonen och estetiken ute på Broadway och på 21. Men det är trots allt få av filmens dryga 90 minuter som spenderas på kärleken.

Filmens inledning är visuellt kanske det mest intressanta. Filmen inleds med att tidningen The Globe trycks, lastas på lastbil och slängs ut till tidningskioskerna, och Sidney Falco köper sig ett ex, går in på ett kafé och läser det. Filmen kom 1957, alltså tre år innan Godards debut Till sista andetaget (A bout de souffle), men den har precis samma improviserade, hetsiga, jazziga stil, och den är långt bort från studior och kulisser. Det här är det äkta New York, det äkta Broadway. Ansvaret för filmens stil lägger jag delvis på fotografen James Wong Howe, och dels regissören Alexander Mackendrick. Orden och storyn må komma från Lehman, och medförfattaren Clifford Odets, men filmens moderna look känns som ett arv från Mackendrick, en skotte som innan Segerns sötma gjorde fem filmer i England, för Ealing, kända för sina cyniska komedier i ett härjat efterkrigs-London. Realismen hade Mackendrick i blodet, liksom en känsla för cynism och maktspel. Han var inte bara "the Ealing funnyman" som han kallats, utan också en skarpsynt iakttagare av maktens korruption, människans lägre jag och de oskyldigas utlämnade position i en kylig värld. Och James Wong Howe var en av Hollywoods främsta fotografer, ständigt ute efter nya grepp och tekniskt nytänkande. I en recension av Karriär på Broadway (The Hard Way, 1942) skrev James Agee att Howes foto: "all but floored me with gratitude" och det samma kan sägas om hans arbete här. Interiörerna har ett dunkelt, dovt foto, som kontrasterar mot det blänkande, glittrande neoniserade Times Square och Broadway, allt i fulländad svartvit lyster.

Om Sidney Falco bara hade varit en framgångssuktande, omoralisk mus, då hade filmen kanske tappat i styrka. Men en annan av dess kvaliteter är just det faktum att vi emellanåt misstänker att Sidney i själva verket föraktar sig själv och allt han gör och allt han står för. En blick här, en rykning i mungipan där och ett förfluget ord där, och karaktären får helt nya sidor. Det faktum att Tony Curtis spelar honom med sådan bravur gör naturligtvis sitt till. (Han hade övat sig med titelrollen i Den mystiske mr Cory (Mister Cory, 1957).) Hunsecker verkar själv inte visa några liknande drag av självinsikt eller självförakt. Han är dock medveten om att allt är ett spel, han råkar bara vara den främsta spelaren. Nehru har sagt att alla människor får ett visst antal spelkort, och att det är sen upp till oss, att efter kortens värde, spelar spelet så gått det går. Egentligen är inte Hunsecker ond, han är bara en man som blivit tilldelad en gynnsam hand, och som vet att sköta sina kort väl. Det obehagliga med honom är inte att han är ett monster, utan att han känns alltför trovärdig. Burt Lancaster rollprestation är kanske den främsta anledningen både till att Hunsecker är så skräckinjagande, och dels så oemotståndlig. Han är hypnotisk.

Men kanske är det trots allt dialogen som är det ljuvligaste med filmen. Jag har redan citerat ymnigt ifrån den, här och i Ernst Lehman-inlägget. Beröm för dialogen är kanske det svåraste att rikta åt rätt håll. Lehman och Odets är naturligtvis de man först tänker på, men alla inblandade förtjänar ett gemensamt nobelpris i litteratur. Och kanske även Walter Winchell. Man skriver inte kolumner i 30 år utan att ha ett visst grepp om språket. Här är några godbitar som kunde varit hämtade direkt ur Segerns sötmas manus:

"The way to become famous fast, is to throw a brick at someone who is famous."

I usually get my stuff from people who promised somebody else that they would keep it a secret.

Hollywood is where they shoot too many pictures and not enough actors.

Gossip is the art of saying nothing in a way that leaves practically nothing unsaid.

------------------------------------
Winchell tillhörde William Randolph Hearts mediaimperium, och skrev för dennes New York Daily Mirror, varför Segerns sötma bildar en naturlig pendang till Citizen Kane som ju är "inspirerad" av Hearts liv och leverne.

Victor/Victoria

I en artikel i The Economist 19 maj beskrevs hur homofobin in Mexico är på nedgång och att något av en homo-boom äger rum, där exempelvis kaféer, affärer, resebyråer och advokatfirmor, drivna av homosexuella för en, primärt, homosexuell kundkrets, blommat upp över landet, främst i Mexico City. Som en viktig anledning till denna gayrenässans angavs tv-serier såsom Will & Grace och Queer as Folks. Att trender och attityder formas av massmedia är ju inget nytt, utan något av en självklarhet. Men det är typiskt att det är tv-serier som anges. Det känns som om filmer är mer avvaktande när det gäller att berätta homosexuella historier. När såg du senaste en bred film (svensk, amerikansk, eller från annat land), som på ett avslappnat sätt hade karaktärer som var homosexuella? När kommer en romantisk komedi med Julia Roberts och Meg Ryan, eller Tom Hanks och George Clooney, att vara lika självklar som en med Tom Hanks och Meg Ryan? En romantisk komedi där det inte görs en poäng av att det handlar om två kvinnor eller två män, utan den får vara en romantisk komedi som råkar handla om ett gaypar. Eller varför inte en hård actionfilm där Will Smith inte dödar the bad guy och vinner flickan utan dödar the bad guy och vinner pojken. (En satans eftermiddag (Dog Day Afternoon, 1975) är här ett lysande undantag, där hjälten och rebellen, spelad av Al Pacino, är gay, utan att det görs till någon poäng.) Om en film idag har homosexuella karaktärer så är det antingen som bifigurer, ofta för komisk effekt, som i Notting Hill (1999), eller också blir det själva poängen med filmen, att den handlar om någon som är gay, inte sällan för att filmmakarna vill verka modiga och kontroversiella.

Det finns naturligtvis undantag. Bound (1996), I huvudet på John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) och Under Toscanas sol (Under the Tuscan Sun, 2003) är några amerikanska exempel. Indiska Fire (1996), Happy Together (1997) från Hong Kong, Fucking Åmål (1998) och amerikansk/taiwanesiska Bröllopsfesten (Hsi Yen / The Wedding Banquet, 1993) är andra globala exempel. De flesta är smala indie-filmer, och bland mainstreamfilmen förblir det sällsynt, men det är bara att hoppas att det snart blir ett mer rutinmässigt inslag. Många företag har ju fått upp ögonen för den köpstarka homosexuella gruppen av samhället, så även filmbolagen torde börja uppvakta dem. Och inte bara homo- utan också a- bi- och transsexuella. Alla förtjänar de att få sina historier berättade.

Rubriken till det här inlägget är Victor/Victoria och det syftar förstås på Blake Edwards film Victor/Victoria från 1982*. Där spelar Julie Andrews Victoria Grant, en utsvulten och arbetslös showartist, som för att få jobb klipper håret, lindar brösten och utger sig för att vara Victor Grezhinski. Han blir genast anlitad, som kvinnoimitatör. Komplikationer uppstår när nattklubbsägaren och gangstern King Marchand (James Garner) ser Victor uppträda och förälskar sig i honom i tron att det är en kvinna. När han ser henne ta av sig peruken och avslöja att hon är en man (misstänkt lik David Bowie) ställs hans syn på sin sexuella läggning på sin spets. Till slut kyssar han honom med kommentaren "I don't care if you are a man." Victor svarar "I.., I'm not a man." varpå King säger "I still don't care." I en annan paradroll syns Robert Preston som den bitchiga Toddy, som har filmens bästa repliker (såsom "Ugh. There's nothing more inconvenient than an old queen with a head cold.") och som gör ett fantastisk solonummer i den härliga finalen. Visserligen är rollen något av en gaykliché, men när den är spelad med sådan övertygelse och värme så gör det inget. Det mest anmärkningsvärd med filmen är dock hur det är Victor som är filmens stjärna, åtrådd av alla, män som kvinnor. Det är som Victor, inte som Victoria, som han/hon får leva ut sin sexualitet, vilket leder till att sexualiteten tappar sitt prefix. (På samma sätt som det i Boys Don't Cry (1999) bara leder till onödig språkförvirring att prata om homo-, hetero-, bi- eller transsexuella. Vem är egentligen vad?) Kanske vi snart kan nöja oss med att använda uttrycket sexuella, och asexuella, kort och gott.

---------------------------------
*Victor/Victoria bygger på den tyska filmen Viktor und Viktoria från 1933.

Klassiker

Två gånger har George Cukor filmatiserat pjäser av Philip Barry, första gången 1938 då resultatet blev En friare i societéen (Holiday), andra gången 1940 då resultatet blev En skön historia (The Philadelphia Story). Av de två är det den senare som blivit en älskad klassiker, med Katherine Hepburn, Cary Grant och James Stewart i huvudrollerna. Men personligen föredrar jag den tidigare, också den med Hepburn och Grant. Den är en fulländat mästerverk, En skön historia är bara bra. När jag en gång diskuterade En skön historia med en annan filmvetare så förklarade han hur bra han tyckte den var, och jag sa att jag inte var så väldigt förtjust. "Nej, men du måste ju tänka på att den är så pass gammal." svarade han då. När jag då invände att jag tyckte att en ännu äldre film var många gånger bättre blev han ställd. En annan gång, med en annan filmvetare, så diskuterades Katherine Hepburn/Spencer Tracy-filmer. Hon sa att hon älskade dem och undrade vad jag tyckte. Jo, några är fantastiska, men det finns flera som är trista. Det förstod hon inte alls, för henne var de alla likadana, "de är ju alla så gamla" sa hon som motivering, som om en film som uppnått en viss ålder plötsligt förlorar sin originalitet och i stället bara blir "en gammal film". En tredje filmvetare förklarade, efter att ha sätt Kvinna utan samvete (Double Indemnity, 1944), att han var förvånad över att den var så bitter och cynisk, hans idé om gamla filmer var att de var käcka och med lyckliga slut. Tre exempel på hur även folk som borde veta bättre har märkliga uppfattningar av "gammal" film.

Ett annat fenomen man kan fundera över är det som händer när klassiker har nypremiär. På senare tid har exempelvis några Chaplin-filmer visats på ordinare repertoar, i alla fall i storstäderna, och även De 40o slagen (Les quatre cents coups, 1959), 1900 (1976), De sju samurajerna (Shichinin no samurai, 1954) med flera har gått upp igen. Fenomenet jag syftar på är att alla filmerna hyllats av en närmast enig kritikerkår. Varför är det ingen som ser att Chaplins filmer är gråtmilda, övertydliga och självgoda? Varför är det ingen som ser att 1900 är banal, sexistisk och leninist/stalinistisk propaganda?* Ett undantag är Gunnar Bohlin som i P1 beklagade sig över att De 400 slagen inte var lika bra som han mindes den och att den förändrats med tiden, till det sämre (han verkade dock aldrig slagits av tanken att det kanske var han själv som förändrats).

Med dessa exempel vill jag problematisera hela idén med klassiker och synen på äldre film. Det är många som har ett konstigt förhållande till äldre film. Allt från de som tycker att svartvit film är tråkig (jag har till och med träffat en människa som inte tyckte att svartvit film var "trovärdig"), till de som anser att det bara gjordes bra film för, på den gamla goda tiden, ofta med kommentarer av typen "sådan filmer görs inte längre" eller "på den tiden gjorde man filmer med hjärta, nu är det bara för pengar". Något som ofta förenar dem, oavsett om de gillar äldre film eller inte, är att de generaliserar dem in absurdum, som om alla äldre filmer var utbytbara och identiska.

Ett annat mysterium är att när det gäller äldre filmer så finns det ett fåtal som passerat alla spärrar och blivit tidlösa klassiker, såsom Borta med vinden (Gone With the Wind, 1939) och Casablanca (1942). Ingen av dem tillhör mina favoriter, men alla de som gillar dem, tror de verkligen att de är så fullständigt unika, och så mycket bättre än alla andra gamla filmer? Eller är det så att de är de enda gamla filmer de sett. Förmodligen är det så. Filmhistorien är sprängfylld av filmer som förtjänar klassikerstatus och som förtjänar att få regelbundna nypremiärer, men det är bara de gamla vanliga som visas om och om igen. De är inte klassiker för att de är bättre än andra filmer, de är klassiker för att de visas oftare än andra filmer.

Det kan låta som en självklarhet, men tydligen inte för alla, att då, precis som nu, så gjordes det både bra och dåliga filmer, både roliga och tragiska filmer, både trovärdiga och otroliga filmer, både långa och korta filmer, både snälla och elaka filmer, både propagandistiska och neutrala filmer. Det gjordes både kalkoner och mästerverk, och allt däremellan. Men alltför få ser gamla filmer i sin egen rätt, utan de ser dem med fördomsfyllda glasögon. Ta av dem nästa gång.

Var det förresten någon som såg Kort möte, och i så fall, vad tyckte ni?

-------------------------------------------------------
*När man satt och skissade på manuset till 1900, hur resonerade man då när man skulle göra Donald Sutherlands roll som fascistledaren? "Hmm, folk måste förstå att han är ond. Hur ska vi göra?" "Jag vet, vi låter honom vara ful och blänga hela tiden." "Nej, nej, det räcker inte, kan vi inte låta honom plåga ett djur?" "Nej, ännu bättre, han får ritualmörda en katt!" "Ja, det är jättebra, men tror du folk fattar då?" "Nä, det är nog bäst att han får ha ett perverst sexliv också." "Jaja, men tror du inte att han borde vara pedofil också?" "Ja, det är jättebra, men tror du verkligen folk fattar då?" "Men om han våldtar en söt liten pojke då?" "Nej, det räcker inte, folk kanske tror att han är en fin kille ändå." "Jag har det, han får döda pojken medan han skrattar diaboliskt!" "Ja, det är jättebra, nu kanske folk äntligen fattar att han är ond. Och sen kan han få skjuta ihjäl lite kvinnor och barn också."

Manus och manusförfattare

Måndagen 25 juli blir det inget inlägg, det kommer istället idag, trots att det bara är fredag. Måndagen därpå, 1 augusti, är allt som vanligt igen.

Ibland får man höra missnöjda manusförfattare, och även andra debattörer, beskylla de franska filmkritikerna på 1950-talet för att de, genom att hävda att regissören var en films sanna upphovsman, gjorde att manusförfattarna började förtryckas, och att regissörerna började ta sig friheter. Det är dock en orättvis bild av verkligheten. När Billy Wilder kom till USA på 1930-talet så etablerade han sig snabbt som eftertraktad manusförfattare, men han var frustrerad över hur regissörerna förändrade och, i hans ögon, förvanskade, hans manus, och kanske särskilt infekterat var det mellan honom och Mitchell Leisen.* Så Wilder började regissera själv, för att få kontroll över sina manus.

Film är en kollektiv konstart, det är ofrånkomligt. Men regissören har, i stort sett ända sedan filmkonstens födsel, lyfts fram framför alla andra. Vanligtvis för att det är enklast så, eller för att man är av den uppfattningen att regissören verkligen är verkets auteur. Och det är ofta inte bara enkel utan också korrekt att särskilt lyfta fram regissören. Naturligtvis om regissören också är manusförfattare och producent, som ovannämnde Wilder. Men en regissör kan också vara den samlade kraften bakom ett verk, även om manusförfattare och producent är några andra. Ibland kan en film ha fem, sex manusförfattare, men det är sällan det är mer än en regissör. Exempelvis kan Sergio Leones filmer ha en hel drös med manusförfattare, men det gör dem inte mindre till Leone-filmer, kanske tvärtom snarare.

När jag skrev om Ernst Lehman så skrev jag att I sista minuten kändes som ren Hitchcockiana, om man vill vara kritisk kan man säga att den är en kopia av Hitchcocks De 39 stegen (The 39 Steps, 1935), men en halv timme längre utan att tillföra något nytt. Lehman såg också de flesta av Hitchcocks bästa filmer innan och under manusskrivandet, för att få den rätta Hitchcockstämningen. Och innan manuset skrevs så gav Hitchcock Lehman förslag på sekvenser som han ville ha med i manuset, såsom scenen med flygplanet på slätten. "It is Hitchcock's sequence - but it is his sequence as realized by Lehman and Huebner [storyboard illustratören]" skrev Dan Auiler om den scenen och det är väl så man kommer närmast sanningen.

Men när man uttalar sig om film är det inte mer än rätt att man har manusförfattarna i tankarna, om inte annat av respekt för dem. Thelma och Louise (1991) är visserligen iscensatt av Ridley Scott, men det är Callie Khouries manus, och hon la ner sin själ, inte bara i manuset utan också i inspelningen. Därför är det extra sorgligt att Scott fick berömmet och bara ångade vidare med sin enastående karriär, medan Khourie föll i glömska tämligen omgående. Det handlar väl också om att Scott är en man, medan Khourie är kvinna. Men även manliga manusförfattare förminskas. Landet bortom floden (Bend of the River, 1952) må vara en typisk Anthony Mann, och Red River (1948) en typisk Howard Hawks, men de har samma manusförfattare, Borden Chase, och de två filmerna har flera likheter, både i upplägg, karaktärsutveckling, och till och med repliker. Ett par av Anthony Manns filmer skrevs av Philip Yordan, och det kan därför vara intressant att jämföra dem med dels Landet bortom floden, och dels med andra filmer Yordan skrivit manus till, men som haft andra regissörer. När folk kritiserar Hollywood så säger de ofta att regissörerna hamnar i kläm, och att producenterna eller filmbolagen är de som bestämmer. Andrew Sarris menade å andra sidan att det i själva verket var manusförfattarna som hade det svårast under studiosystemet. Och hur är det i andra länder? Ta Hideo Oguni, hur betydelsefulla var hans manus för Akira Kurosawas filmer? Eller Kogo Nodas manus för Yasujiro Ozus filmer?

Låt mig till sist bara nämna Lowell Ganz och Babaloo Mandel. De har skrivit tillsammans sedan 1970-talet, och har både ett tema och en stil, utan att få någon uppmärksamhet. Jag rekommenderar Splash (1984), Föräldraskap (Parenthood, 1989) och I flesta laget (Multiplicity, 1996). Babaloo är dessutom garanterat filmvärldens coolaste förnamn. Dessvärre inte dopnamnet utan lånat från Philip Roths roman Portnoys besvär, för övrigt en roman som Ernst Lehman gjort en filmatisering av 1972, hans enda försök som regissör.

Även om manusförfattarna tycks få acceptera ett liv i skymundan så kommer det ibland fram några som blir stjärnor. Garson Kanin var stor på 50-talet. Charlie Kaufman är ett nutida exempel. Men fler manusförfattare förtjänar en plats i solen.

-------------------------------------------
* Mitchell Leisen regisserade tre manus av teamet Billy Wilder/Charles Brackett. Midnatt (Midnight 1939), Vår flygande reporter (Arise My Love, 1940) och Natten är så kort (Hold Back the Dawn, 1941). Att få tag på Leisens filmer är ack så svårt, men jag rekommenderar er att försöka. De jag sett har varit ljuvliga, däribland de ovan nämnda.

Kort möte

Resor i de sörmländska skogarna gör att bloggandet ligger nere. Den här veckan blir det bara ett filmtips:
I morgon, onsdag 20 juli, klockan 14:35 på SVT1, visas Kort möte (Brief Encounter, 1945). Se den och spela in den, ety den är fulländad. Dels tack vare David Leans visuella känsla och dels tack vare Noel Cowards både syrliga och passionerade dialog. När ni ser den, tänk på hur övertoningarna från nutid till förfluten tid pausar halvvägs, så att effekten blir att Laura (dvs Celia Johnson) sitter och tittar på sina egna minnesbilder som om de visades på en filmduk framför henne. Effekten är inte bara snygg, den understryker också hur overkligt allt ter sig för henne, hur hennes historia förefaller henne vara något som bara händer på bio. Aldrig har väl återblickar iscensatts skickligare.
Men bäst är Celia Johnson, som gör en av de fem, sex, bästa rollprestationer jag någonsin sett. När hon säger "It can't last, this misery can't last" så är det som om hon lägger ett helt livs sorg och uppgivenhet i orden.

Ernest Lehman (1915-2005)

"In the world of advertising, there's no such thing as a lie. There's only expedient exaggeration." lyder en av de första replikerna i I sista minuten (North By Northwest, 1959), och även om filmen är som en sammanfattning av Hitchcockiana, så känns repliken som en lehmanism, efter filmens manusförfattare Ernest Lehman. Manusförfattaren kommer ju ständigt i skymundan bakom regissören eller producenten, men Lehman låg nästan redan från början längre fram i rampljuset än många av sina författande kollegor, vilket inte är så förvånande. Han skrev bara manus till 15 filmer under de dryga 50 åren från debuten 1953, men merparten av dem håller hög kvalitet, och minst sex av dem är riktiga klassiker. Förra veckan, vid den respektabla åldern av 89 år, avslutade en hjärtattack Lehmans liv.

Lehman hade större delen av sitt liv varit en skrivande man, och utöver sina filmmanus presterade han romaner, noveller, pjäser och essäer, och han publicerades in i det sista. På 1930-talet arbetade han åt en pressagent på Broadway, och sina intryck därifrån satte han på pränt 1950 i kortromanen Tell Me About It Tomorrow, som publicerades i Cosmopolitan. Sju år senare blev den film med titeln Sweet Smell of Success, eller Segers sötma på svenska. Det är tveklöst Lehmans främsta film, ett svart, svekfullt, briljant drama om korruption och maktmissbruk bland pressagenter, kolumnister, politiker och poliser i New York. Det är en film som utspelas i ständig skymning, där neonen glittrar i den regnvåta asfalten, och fräna repliker far som i gift doppade pilspetsar mellan de olika karaktärerna. (Bland alla guldkorn är nog följande min favorit: The next time you want information, don't scratch for it like a dog, ask for it like a man!)

Lehman kom till filmen genom producenten John Housemans förtjänst. Houseman, som sannerligen kunde konsten att hitta begåvningar*, lät Lehman skriva manuset till En stol är ledig (Executive Suite, 1953) som utspelas i affärsvärlden. Den är den första av sammanlagt fyra filmer Lehman skrev åt regissören Robert Wise, och det är också Lehmans första guldkorn. Speciellt värda att lyftas fram är också Gatans kung (Somebody Up There Likes Me, 1956), om Rocky Grazianos liv, (vilket var det manus Lehman själv var mest nöjd med, och hans andra film tillsammans med Robert Wise), samt Vem är rädd för Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf , 1966), efter Edward Albees pjäs. Han hade också en dragning åt musikaler, lite förvånande kanske, med tanke på att cyniska dramer annars var hans starka sida. Men musikalerna är nog så berömda, särskilt de två som Wise regisserade: West Side Story (1961) och Sound of Music (1965). Lehman rundade av sin karriär med två thrillers, Hitchcocks sista film Arvet (The Family Plot, 1976) och terroristdramat Svart söndag (Black Sunday, 1977).

Det kan förefalla svårt att finna något genomgående tema i Lehmans filmer. Även om jag inledningsvis menade att repliken från I sista minuten kändes som en lehmanism, så finns inga repliker av det slaget i Sound of Music. Lehman skrev också få originalmanus. Det är ju nu inte det viktigaste, det viktigaste är att lyckas skapa välskrivna, spännande och medvetna manus, och det gjorde Lehman. Men utöver det så har nästan alla en politiska slagsida och Lehmans manus har oftast ett budskap, om den fåfänga jakten på ytlig framgång, och/eller hur den oskyldiga människan kommer i kläm genom de storpolitiska intrigerna.

När man diskuterar film är det alltid svårt att säga vem som egentligen är ansvarig för vad. Det är ju möjligt att ingen av de citerade replikerna kommer från Lehmans penna. Kanske var det regissören som kom på dem, eller skådespelaren, eller rent av frun till fotografen, men det är ett ämne som förtjänar ett eget inlägg, så jag ber att få återkomma. Tills dess, passa på att se (om) I sista minuten och Vem är rädd för Virginia Woolf och, om ni kan få tag på den, Segerns sötma, varifrån jag hämtat följande replik: In brief, the best of everything is good enough for me.

------------------------------
* John Houseman var en oberoende filmproducent, som började sin konstnärliga karriär inom teatern. Där träffade han Orson Welles, med vilken han bland annat startade Mercury Theatre 1937. Houseman var sedan en dold kraft bakom Citizen Kane (1941), och 1948 lyfte han fram ännu en regidebutant, Nicholas Ray, med filmen Kärlek till döds (They Live By Night). Bland de många andra filmer han producerade märks främst Rays mästerverk Farlig mark (On Dangerous Ground, 1951), några av Vincente Minnellis bästa filmer, samt den mest magnifika av alla melodramer, Brev från en okänd kvinna (Letter From an Unknown Woman, 1948), regisserad av Max Ophuls.

Abbas Kiarostami

De senaste åren har iransk film vuxit sig allt starkare på den internationella filmfestivalscenen. Även om gemene man knappast är bekant med filmerna så har de en växande betydelse för filmkonsten idag. Den mest omtalade regissören, och en av den moderna konstfilmens främsta fixstjärnor, är Abbas Kiarostami. Bland hans många beundrare återfinns Jean-Luc Godard, som för några år sedan (i Cannes 1996 mer exakt) sa att "filmkonsten börjar med Griffith och slutar med Kiarostami". Ett typisk godardism men vad jag tror han menade är att om Griffith kan sägas ha lagt grunden för filmkonsten (vilket naturligtvis inte är sant), så är Kiarostami hans motpol, någon som istället bryter isär den i dess beståndsdelar, som i Smak av körsbär från 1997. Den är nästan rakt igenom en obruten illusion, där vi får följa en man som åker runt i sin bil och letar efter någon som vill hjälpa honom begå självmod. Men i filmens sista scen kastas illusionen bryskt åt sidan och vi får se filmteamet, kameror, mikrofoner och annat. Vi får se hur statister regisseras eller ligger och vilar mellan tagningar. Det är ett fascinerande grepp, förvisso inte något som Kiarostami själv uppfunnit, men få har använt det med samma konsekvens. Åskådaren tvingas konfronteras med det faktum att vi bara sett en film, inte verkligheten, hur dokumentärt det än kändes. Eller också är syftet att befria åskådaren från narrativets bojor och göra henne till en medskapare i verket. Jag vet inte om Kiarostami lägger några moraliska aspekter på vårt filmtittande, som Hitchcock eller Powell gjorde, men bara att han väljer ett sådant grepp är förstås ett ställningstagande. Exemplet från Smak av körsbär är inte det enda, nästan alla Kiarostamis filmer ligger i gränslandet mellan fiktion och verklighet, mellan det skapade och själva skapandet. Under olivträden (1994) handlar om en filmregissör som kommer till en by för att spela in en film, och där scener med filmteamet varvas med scener från filmen som spelas in, och filmen som spelas in är den film Kiarostami gjorde innan han spelade in Under olivträden. (Under olivträden bildar tillsammans med Var är min väns hus? (1987) och Livet börjar igen (1992) Koker-trilogin, om byn Koker som drabbades av en jordbävningen 1990.) Hans film från 1990, Namay-e nazdik, (den engelska titeln är Close Up) är ännu ett omtumlande exempel.

Det andra kännetecknet för Kiarostamis konstnärsskap är hans sökande efter det vardagliga, det jordnära, det banala. Hans filmkonst är inte de stora gesternas eller de händelserika historiernas. Det är vardagen han är intresserad av, i all dess monotoni och väntan. Han har därför jämförts med neorealisterna, som om det nu skulle vara en homogen samling filmare. Men Kiarostamis filmkonst är betydligt mer radikal än de traditionella neorealisterna, men möjligen så påminner han om Roberto Rossellini, efter att denne lämnat neorealismen och började göra film med Ingrid Bergman. Kiarostami, genom att skildra det andra, det där som hamnar på golvet i klipprummet, gör filmer som vidgar sinnena, och tvingar åskådaren att ge sig hän åt vardagens lunk och livets flöde, eller dyngbaggens kamp för brödfödan. Allt detta är som tydligast i Vinden bär oss (1999), ett alldeles fantastiskt stycke film.

Men kanske är Kiarostamis bästa film 10 (2002), en film om kvinnornas situation i Iran, skildrat genom konversationer mellan en kvinnlig bilförare och hennes olika passagerare, dels hennes lille son, dels andra kvinnor. Precis som i Smak av körsbär så utspelas nästan hela filmen i bilen, men tack vare dialogen, skådespelarprestationerna (om det nu är skådespelare) och den starka känslomässiga laddningen blir det mer spännande, intensivt och vitalt än det mest påkostade epos. Det blir en blandning av dokumentär, essä, drama, reportage och melodram, allt tillsynes spontant och improviserat, men i slutändan genialt konstruerat.

Kiarostami gjorde sin första långfilm 1974, den charmerande Mossafer (på engelska Traveller), och sen dess har han ständigt skjutit filmkonsten framför sig, förändrat den, fördjupat den. Han är en av vår tids främsta, men samtidigt är han synnerligen krävande. Det krävs både tålamod och tur (för hans filmer kan vara svåra att få tag på) men för den som tar sig tid att utforska hans filmer finns det så mycket rikedom att det vore en skam att ge upp utan att försöka. På samma sätt som Velazquezs tavla Hovdamerna spränger gränserna för måleriet, och sätter åskådaren i konstnärens position, spränger Kiarostami gränserna för filmkonsten, och låter åskådaren vara med i skapandeprocessen. Med Kiarostamis egna ord: "I believe in a cinema which gives more possibilities and more time to its viewer--a half-fabricated cinema, an unfinished cinema that is completed by the creative spirit of the viewer, [so that] all of a sudden we have a hundred films."

Sommarlov

Jag ber så hemskt mycket om ursäkt, men på grund av flytt och Norrlandsresa så blir det inget inlägg den här veckan. Men nästa måndag, då är jag tillbaka. Välkomna åter!

Originalmanus

Förra måndagen (13 juni) hade Dagens Nyheter en artikel om hur man i Hollywood numera främst gör nyinspelningar av gamla tv-serier, och att originalmanusen därigenom var hotade. De vanliga argumenten lyftes fram. Hollywood styrs av räknenissarna, Hollywood bryr sig bara om lättköpta kassasuccéer, och allt var bättre förr. Inget av det där är ju speciellt nytt, det har kritikerna hävdat sen Hollywood började göra film, och ungefär lika länge har man hävdat att det var bättre förr. I artikeln citeras också Sight and Sounds chefredaktör som får lägga ut texten om hur illa ställt det är idag. Som ett svar på det kan jag hänvisa till mitt allra första blogginlägg (från 22 februari, kallat Sideways) där jag skrev:

Många av de stora filmbolagen har startat dotterbolag vars uttalade ambition är att göra smalare filmer, där den drivande kraften inte är effekter eller stjärnor utan regissören. Ett sådant bolag är Fox Searchlight Pictures, som just nu gör succé med Sideways.

Så är det alltid, det finns hela tiden positiva och negativa förändringar, det är aldrig svart eller vitt. De som hävdar att det var bättre förr (och tänk så många de är), de lurar bara sig själv. Tv-serierna må vara populära som källor till filmer just nu, men det är inte det enda Hollywood presterar. Det är ungefär lika sant som att säga att de enda filmer som görs i Sverige idag är Beck-filmatiseringar, även om det känns så ibland.

Jag tycker själv att de senaste tv-seriefilmatiseringarna varit undermåliga, såsom Starsky & Hutch (2004) eller de två Charlies änglar, men Traffic (2000) var riktigt bra, och även den var en filmatisering av en tv-serie. Jag kan inte släppa misstanken att när DN:s skribent och Sight and Sounds chefredaktör gnäller över filmatiseringar av tv-serier så är det egentligen inte bristen på originalmanusen det handlar om, istället är det deras snobbism som gör sig gällande. Tv-serier är inte fint nog, och därför beklagar de sig. Eller så kanske de i sin vurm för originalmanusen föredrar XXX (2002) framför Gudfadern (1972).

Filmkonsten har i alla tider byggt sina manus på andra källor. Man har filmatiserat romaner, noveller och pjäser, man har byggt filmer på tidningsartiklar och tv-serier, och gjort nyinspelningar av äldre filmer, i Sverige i likväl som i Hollywood. Även dikter har legat till grund för filmer. Men hela tiden har det också skrivits originalmanus, och naturligtvis är de inte hotade nu heller. Men är det ena verkligen nödvändigtvis bättre än det andra? Vem har bestämt att ett originalmanus automatiskt är bättre än en tolkning?

Guiseppe Tomasi di Lampedusa, av adlig siciliansk börd, skrev bara en roman, men det är en roman som får de flesta andra romaner att rodna av avund. Leoparden (Il gattopardo) publicerades 1958 och berättar om Italiens enande i slutet av 1800-talet, vilket sker parallellt med en aristokratisk, siciliansk familjs undergång. Av detta fulländade litterära verk gjorde Luchino Visconti en filmatisering 1963, vilket också det är ett fulländat verk. En magnifikt iscensatt berättelse som (tillsammans med Rocco och hans bröder från 1960) är det bästa Visconti gjort, och en av filmkonstens höjdpunkter. Vilken som är bäst, boken eller filmen, kan jag inte svara på. Båda är lika bra, och båda är en prydnad för sin respektive konstart.

Ett liten test visar också att filmer med manus baserat på annan förlaga ligger bra till bland de filmer som anses som de bästa någonsin. Tre stickprov gav följande resultat: Av de 10 bästa amerikanska filmerna enligt American Film Institute är det bara tre som har originalmanus, och två av dem är inspirerade av verkliga händelser. Av de 10 bästa filmerna enligt imdbs läsare har blott tre originalmanus. Vid Sight and Sounds senaste omröstning om de 10 bästa filmerna någonsin är dock sex originalmanus, varav ett är en dramatisering av verkliga händelser.

Det är dock irrelevant om en film har ett originalmanus eller inte, det viktiga är om filmen är bra eller inte, eller så borde det vara i alla fall.

Ismail Merchant

Only Connect, en hemsida tillägnad E.M. Forster, hade samma dag det hände ett meddelande om att Ismail Merchant avlidit. Det är på sätt och vis talande att det var från en littatursite, och inte var från en filmsite, jag först fick veta att Merchant avlidit trots att han var filmproducent. Men genom sitt partnerskap med James Ivory, blev Merchant känd som en tillverkare av utsökta filmatiseringar av klassiska romaner. Ett faktum som också gjort att han blivit utsatt för en hel del nedvärderande kommentarer, och ibland använts som ett exempel på en beklaglig trend inom filmkonsten, trenden att göra lättsmälta, tillrättalagda filmversioner av de stora romanerna för en småborgerlig publik, i kommersialismens tecken. Ett citat från David Thomson kan få exemplifiera: "The loveliness of Merchant-Ivory gives me the creeps/.../[it] is prestigious, well furnished, accurate, prettily cast - and bland, anonymous, and stealthily interchangeable." (A Biographical Dictionary of Film, 1994). I senaste numret av brittiska filmtidningen Vertigo är det stjärnfotografen Chris Doyle som får ge utlopp för sin frustration över Merchant-Ivory. Han ogillar deras ointresse för filmkonsten, vilket han fick uppleva då han var fotograf på deras senaste (sista) produktion, The White Countess, som preliminärt ska ha premiär i höst. (Kanske är hans frustration grundad i att det faktum att de hade en annan syn på foto och fotografens roll än Doyle själv, och detta borde han väl insett redan innan han tackade ja till att medverka.)

Själv tycker jag att kritiken mot Merchant-Ivory är orättvis. Exempelvis att det bara är kommersiella beräkningar som ligger bakom deras filmskapande, när de under hela sitt samarbete varvat bredare filmer med stjärnor i rollerna, med smala, mer personliga filmer. De har dessutom haft en klar linje hela sin karriär, och det var först efter 20 års filmande som de hade en publiksuccé, med Ett rum med utsikt (1985), baserad på Forsters roman förstås. Dessutom förstår jag inte hur det kan vara något principiellt negativt i att göra filmer som är vackra att titta på, det är ju lika ytligt att inte kunna se bortom den vackra ytan som det är att bara göra filmer som har en vacker yta, men Merchant-Ivorys filmer har mer än bara utsökt fotograferade interiörer.

Ismail Merchant föddes i Bombay (numera Mumbai) och studerade på St. Xavier's College innan han for till USA och läste sig till en examen i ekonomi i New York. När han kom tillbaka till Indien hade han insett att det var film han ville arbeta med, och att filmerna skulle handla om kulturkrockar mellan den indiska och den engelska kulturen. Men han ville inte regissera själv dock, utan istället slog han sig ihop med James Ivory, en amerikan som spenderat mycket tid i Indien, där han regisserat dokumentärer. Merchant-Ivory Production var ett faktum, och fram till förra onsdagen så var dom ett par. Eller egentligen en trio. Någon måste ju skriva manus också, och efter att Merchant träffat den tyska författarinnan Ruth Prawer (som flyttat till Indien efter att hon gift sig med en indisk man och tagit hans efternamn, Jhabvala), så övertalade han henne att bli deras manusförfattare. "Men jag har aldrig skrivit något filmmanus!" utbrast hon nervöst. "Ingen fara," svarade Merchant lugnande, "jag har aldrig producerat någon film." Kontraktet skrevs samma dag, på en servett. En anekdot så god som någon för att beskriva Merchants sätt att arbeta. Vid ett tillfälle när de skulle filma på ett slott så vägrades de tillträde, men Merchant återvände efter en stund i förklädnad och utgav sig för att vara maharadja, och blev naturligtvis insläppt.

Den första film de tre, Merchant, Ivory och Prawer-Jhabvala, gjorde tillsammans var den lågmälda och trivsamma komedin Manus styrande lag eller Husfadern (The Householder eller Gharbar på hindi), inspelade i Delhi 1963 under överseende av Satyajit Ray. Den handlar om slitningar mellan ett nygift par, slitningar som inte underlättas av att en överbeskyddande moder dyker upp. Efter den lyckosamma debuten så rullade det på med en rad filmer, inspelade på plats i Indien, alla med kulturkrockar som tema, och konflikten mellan det rationella och det sensibla, mellan förnuft och känsla. Nämnas bland dem kan Romans i moll (Shakespeare-Wallah, 1965) och Bombay Talkie (1970). Men den bästa filmen med indiskt tema är En prinsessas självbiografi (Autobiography of a Princess, 1975), blott 60 minuter lång. Den handlar om en indiska i exil i London, och hennes engelska lärare, som träffas en dag och återlever sin tid tillsammans i Indien. Det är ett utsökt kammarspel där James Mason gör en av sina bästa roller, och Madhur Jaffrey tar till vara allt vad rollen ger henne.

Därefter inledde Merchant-Ivory-Jhabvala sin svit av filmatiseringar av klassiska romaner, av bland annat Henry James, E.M. Forster och Jean Rhys, men även modernare verk skrivna av Ruth Prawer Jhabvala själv och Kazuo Ishiguro. Dessutom fick trion tillökning. Från och med filmatiseringen av Henry James Europeerna (The Europeans, 1979) så har kompositören Richard Robbins skrivit musiken till nästan alla deras filmer, och ytterst förtjänstfullt därtill. Den är från den här epoken deras mest berömda verk kommer, såsom Hetta (Heat and Dust, 1982), Howard's End (1991) och Återstoden av dagen, (Remains of the Day, 1993). Kulturkrockar står alltjämt i centrum, mellan USA och Europa, mellan rika och fattiga, mellan indier och västerlänningar, och allt som oftast i litterära och konstnärliga miljöer. Böcker, tavlor, teateruppsättningar och filmer utgör en ständig referensram för historierna och karaktärerna.

Thomson gnällde över att filmerna är "bland, anonymous, and stealthily interchangeable." Men det ska mycket till för att förväxla Romans i moll med Återstoden av dagen, eller En prinsessas självbiografi och Maurice (1987), en film om homosexuell passion i ett England där detta var förbjudet. Även om underliggande tematisk trådar finns, så är de till formen annorlunda. Även om Merchant-Ivory inte precis utgör något konstnärligt avant garde så är de ändå en tillgång för filmkonsten. Nej, den allvarligaste invändningen mot dem är dels att de är tämligen ojämna, men främst att de under det senaste decenniet, efter Återstoden av dagen, inte lyckats prestera några mer framstående verk, även om de varit sina ideal trogna. Filmer som Min älskade Picasso (Surviving Picasso, 1995), Den gyllene skålen (The Golden Bowl 2000) och Skilsmässa på franska (Le Divorcée, 2003) är alla besvärande oengagerande och hämmade. Trots de starka känslor och färgstarka karaktärer som fyller filmerna är det som om allt dränerats på liv och lust. Det är nästan så det känns medvetet, men vilken orsaken i så fall skulle vara vet jag inte, bara att kontrasten mot tidigare filmer är slående.

Men misslyckandena under de sista tio åren av Merchants filmiska liv får inte skymma det faktum att han fullföljde sin vision som skildrare av kulturkrockar, ofta med högkvalitativt resultat. Det är också uppmuntrande hur en amerikansk regissör, en tysk-judisk författarinnan och en indisk-muslimsk producent under 44 år kunde samarbeta tillsynes smärtfritt. Det är som en oas av vänskap, tillförlitlighet och kärlek mitt i den beräknande och nervöst trendkänsliga filmvärlden. Och även om det är Återstoden av dagen som står med på min 100 bästa lista, så skulle jag ändå välja att ta med mig Ett rum med utsikt till en öde ö om jag tvingades välja. Bland alla Merchant-Ivorys filmer om svek, konflikt, förnekelse och saknad passar den inte riktigt in, men intrycket blir därför desto större. Ett rum med utsikt är en sant ljuvlig film, frisk, fräck och frispråkig, om passioner så stora att det är lättare att förtrycka dem än att leva ut dem, och den utspelas i ett nästan oanständigt idylliskt England, där männen badar nakna i skogssjöar, kvinnorna har oklanderligt vita klänningar och tedrickande och tennisspelande utgör de enda formerna av aktivitet. När jag är deppig eller sjuk finns det inget botemedel som är bättre än Ett rum med utsikt, och den som inte förmås tjusas av den är bara att beklaga. För att citera Chris Peachment: "Decent, honest, truthful and, dearest to Forster, it connects."

Filmtips

Den flitige läsaren minns säkert att jag hyllade En dröm om frihet av Janne Halldoff för några veckor sedan. Den visas på svt idag, måndag den 13 juni, 14.05. Se den!

Star Wars

Jag såg inte min första Stjärnornas krig-film förrän början av 1990-talet, när jag var ungefär 20 år. Sen har jag sett om de tre äldsta filmerna (Stjärnornas krig (1977), Rymdimperiet slår tillbaka (1980) och Jedins återkomst (1983) som de hette på den tiden) med ojämna mellanrum, alltid med samma förtjusning. Jag har också sett de senaste filmerna, och jag var ivrig inför var och en av dem, men jag har inte tyckt om någon av dem. De är tyvärr undermåliga.

Det bästa med filmerna (alla sex) är alla figurer och världar George Lucas skapat. Från Sandfolket som alltid rider i rad för att dölja sitt antal till Mos Eisley till de små lådor på hjul som åker runt i de ändlösa korridorerna på alla skepp, stationer och dödsstjärnor. De har alla liv, karaktär och en egen historia känns det som. De första filmerna har dessutom charm, humor och espri och Harrison Ford, Mark Hamill och Carrie Fisher är samspelta och har precis det rätta tonfallet av kaxighet och förvirring, samtidigt som det utvecklas ett känslomässigt band mellan dem, liksom till Alec Guinness Obi-Wan Kenobi. Sen har rymden och planeterna en klarhet, och elegans, som förmodligen beror på att man inte kunde kosta på sig så mycket. Isplaneten de befinner sig på i början av Rymdimperiet slår tillbaka är fortfarande min favoritmiljö.

I de tre senaste filmerna (episod 1-3) har allt förändrats till det sämre. Dialogen blivit mer högtravande och floskulös, skådespelarprestationerna sämre och humorn nedmonterats. Detta symboliseras tydligast om man jämför kärlekshistorien mellan Han Solo och prinsessan Leia i episod 4-6 och kärlekshistorien mellan Anakin Skywalker och Padmé Amidala i episod 2-3. Där Hans och Leias relation känns som hämtad från screwball-komedi från 1930-talet, så känns Anakins och Padmés relation som hämtad från en novell refuserad av Veckorevyn. Pinsamt och patetiskt, och helt utan känsla är det. Synd dessutom att Padmé bara sitter hemma och hulkar hela episod 3. Om Leia sett sin mor hade hon skämt ögonen ur sig är jag rädd. Fast det är klart, i episod 2 slogs även Padmé som en hel jediriddare. Vad var det som gick snett där? En anledning till den kvicka dialogen och mer jämställda relationen i Rymdimperiet slår tillbaka kan nog vara att det inte är Lucas som skrivit manus. Det ursprungliga manuset skrevs nämligen av Leigh Brackett, som långt före Star Wars arbetade en hel del med Howard Hawks (se förra blogginlägget). Sorgligt nog dog hon i cancer innan filmen var färdig, och Lawrence Kasdan skrev färdigt manuset, men man kan ändå känna Bracketts anda över den färdiga filmen. Nästa film i serien, Jedins återkomst, skrev också Kasdan manus till. Det är bara Lucas namns som nämns, men äras den som äras bör. Och kanske är det inte heller en slump att Lucas varken regisserade Rymdimperiet slår tillbaka (Irvin Kershner) eller Jedins återkomst (Richard Marquand), de två bästa filmerna i serien? Marquand var väl på sin höjd en habil hantverkare, men Kershner var på 1960- och 1970-talet en egen kraft att räkna med. En av sin generations främsta faktiskt.

Man får ofta höra som något positivt att den senaste filmen är mörkare än de tidigare. Det sades också ofta om Rymdimperiet slår tillbaka. Jag förstår inte riktigt varför det skulle vara betydelsefullt eller anmärkningsvärt. Nästan alla filmer innehåller stråk av mörker, det är ju en förutsättning för att det ska bli någon konflikt. Och dessutom slutar hela rymdeposet lyckligt, trots allt. Men menar kanske de som hyllar de mörkare stråken att de helst skulle sett att Jedins återkomst slutade med att Jabba the Hutt grillade Yoda över öppen eld samt kastade ner avslitna kroppsdelar från hjältetrion till något mustigt monster?

Men tillbaka till de senaste filmerna. Det är märkligt hur alla figurer är så platta och livlösa, och då menar jag både människor och andra varelser. I episod 3, den som går på bio nu, finns det bara två figurer som känns levande, och ingen av dem är mänskliga. Nej, det är Yoda och general Grievous som är de enda som inte tycks ha käkat lugnande medel innan inspelningen. Att Ewan McGregor skulle åldras till Alec Guinness är rena skämtet.

Nästa stora invändning i iscensättningen. Det är ett sånt överdåd av ljus och ljud, av maskiner och månar, att jag blev snudd på yr i huvudet. Om det i episod 4 var fem stjärnkryssare i bild samtidigt är det nu 50. Lucas kanske tänkte sig att filmen då skulle bli 50 gånger bättre men där misstog han sig. Det skulle möjligen fungerat om han låtit bilderna sjunka in hos åskådaren, men eftersom det är en sådan infernalisk stress hela tiden, och Lucas mer förlitar sig på det snabba klippet än på den långa tagningen, så hinner man ändå inte ta till sig masscenerna.

Men hela världen är absorberad av Lucas och Star Wars, trots att det är så pass valhänta filmer. Jag förstår att det finns drivor av kids och vuxna som vill se hela sagan, och få veta hur, när och varför Anakin blev Darth Vader och så vidare och kanske är det småaktigt av mig att gnälla på petitesser som bristande stil, snits och snärt, men borde inte en film bedömas efter sitt utförande och inte efter sin mytologi? Jag tror att anledningen till att de tre senaste filmerna är så mycket sämre är att Lucas inte passar som författare eller regissör, han är snarare en visionär, mer intresserad och road av att skapa världar, och att med det allra senaste i teknik iscensätta dem. Tyvärr har han en övertro på teknikens möjligheter att överbrygga mänskliga, konstnärliga tillkortakommanden. Eller är det en övertro? Det är ju inte som att han gör en förlustaffär. Uppenbarligen nöjer sig folk med några väsningar från Darth Vader och lite digitala effekter. Men jag tycker det är synd att han inte lät någon annan skriva och regissera, potentialen är ju så stor i grundmaterialet.

Howard Hawks

Det finns så mycket att skriva om. Det har varit festival i Cannes, det är Bergmansymposium i Stockholm den här veckan, och Ismail Merchant avled i onsdags. Tre ämnen nog så kvalificerade för min blogg. Men i Cannes var jag inte, och Bergman får nog med utrymme på annan plats och Merchant återkommer jag till, idag blir det Howard Hawks, min filmskapare par préférence. Han hade nämligen fyllt 109 år i dag om han levat och det är anledning så god som någon att unna honom en bloggtext. Han är först och främst värd att uppmärksammas i egenskap av sin briljans som regissör, hans Det ligger i blodet från 1940 är ett mästerstycke, en sådan uppvisning i bildkomposition, redigering, dialogregi, stämningsskapning och berättarkonst, att den borde vara obligatorisk visning på alla filmskolor. Men samtidigt är han värd att uppmärksammas som en egensinning, djupt personlig filmskapare som konsekvent gjorde filmer utifrån sig själv, sina erfarenheter och sina värderingar.

Den traditionella bilden av Hawks är den av en utpräglat klassisk amerikansk filmregissör som gjorde filmer i de flesta genrer och som hyllas för sin professionalism och skicklighet i att berätta en historia. Det må så vara, men det är ett ganska ytligt porträtt. Om man verkligen ser honom för den han är, och inte bara som en i raden av Hollywood-regissörer, blir bilden en annan. För den som ger sig hän åt att upptäcka Hawks väntar ett oerhört rikt filmskapande som på många sätt ligger närmare de nya vågor som bredde ut sig på 60-talet, än den klassiska traditionen.

En av de mest vittspridda myterna om Hawks är att han främst var historieberättare. Det är egentligen en missuppfattning. Det enda Hawks är intresserad av är karaktärerna, inte någon story runt om. Faktum är att han ofta är så ointresserad av storyn att den försvinner i bakgrunden och till slut nästan blir obefintlig. Det är inte en slump att i Utpressning (1946) så får mordutredningen mindre och mindre plats (och vissa mord aldrig blir utredda) och istället handlar den om Philip Marlowe och Vivian Sternwood Rutledge, eller Bogart och Bacall om man så vill. I Hawks filmer så finns det ofta ingen början eller slut. Bara för att filmen är slut så betyder inte det att karaktärernas liv och plikter slutar. Endast änglar har vingar (1939) slutar med att Jeff springer i väg för att göra ännu en flygning över Anderna, och Red Line 7000 (1965), en film om några racerförare, slutar med samma scen som den börjar med, en racerbil som kraschar på banan. Och förvisso gjorde han emellanåt westerns och krigsfilmer, men genren är hos Hawks bara en ram, ett medel. Målet var alltid något annat.

Denna öppna hållning till berättandet är en av många faktorer som gör Hawks så modern, eller snarare kanske omodern. I förhållande till nutida amerikansk film framstår Hawks ofta som mer revolutionerande och "modern". I begreppet "modern" ligger det underförstått att det hela tiden finns en utveckling till det bättre, vilket ju är en missuppfattning, eller snarare en illusion. Till Hawks "moderna" sidor finns reflexiviteten, det vill säga hur han ständigt refererar till sig själv och till mediet som sådant. Detta sker på olika sätt, och jag kan ge tre exempel. I Det ligger i blodet ska Walter Burns (Cary Grant) beskriva Bruce Baldwins utseende och han säger då, "He looks like that actor, what's his name, Ralph Bellamy." och det är då naturligtvis Ralph Bellamy som spelar rollen som Bruce Baldwin. I Föryngringsprofessorn (1952) så inleds filmen av en bild på en ytterdörr, och innan förtexterna börjat kommer Cary Grant ut genom dörren. Då hörs Hawks röst som säger "Not yet Cary." varpå Grant går in igen och förtexterna börjar. Den tredje exemplet är från Fantomen från Mars (1951) där en man, på frågan om han kan hantera ett skjutvapen, svarar "Sure I can, I've seen Gary Cooper shoot in Sergeant York." och ni förstår förstås vem som gjort Sergeant York (1941).

I mitten av 1970-talet när feministisk filmteori slog igenom så var det många som fastnade för Hawks, och hans anmärkningsvärt positiva kvinnosyn. I Hawks filmer så är det förvisso mannen som är normen, men kvinnan är inte den svagare för det. Ett återkommande tema genom Hawks ouevre är kvinnans kamp för att få mannen att inse att hon är hans jämlike, och att han ska släppa sina fördomar och se henne för den hon verkligen är, och inte som "kvinnan". Ett bra exempel finns i Rio Bravo (1959) där en av nyckelreplikerna är "No, I'm not gonna do that, because that would make me the kind of girl you think I am." Det slutar alltid med att mannen får erkänna sig besegrad, och kvinnan triumfera. Hawks ideologi är utpräglat individualistisk, och det ligger då i sakens natur att ingen ska dömas på grund av kön eller etnicitet, utan det enda som betyder något är om man är "good enough", och alla förtjänar att prövas innan de döms. Hawks filmer är fyllda av professionella yrkeskvinnor som inte darrar på manschetten. Även om han gjort många filmer om hårda, kärva män, så finns det alltid med scener då de blir utskrattade och nedtagna på jorden av kvinnan. En favorit är i Rio Bravo då Feathers (Angie Dickinson) ertappar Chance (John Wayne) med ett par damunderbyxor och hon säger "Those things have great potentials, but not on you." Inte heller finns här några hemmafruar eller kärnfamiljer. Hawks familjer är fria sammanslutningar av män och kvinnor från hela världen, och den enda gång det förekommer ett gift par, i Föryngringsprofessorn, så är det ett par som stangerat och endast en experimentiell drog mannen forskat fram av misstag kan rädda dem från deras trista vardag. Det är signifikativt att i Det ligger i blodet så står Hildy Johnson i valet mellan giftermål och yrkeskarriär, och hon väljer yrkeslivet. För Hawks är familj, förort och all småborgerlig konfektyr detsamma som underkastelse och tristess. Men en film slutar annorlunda, familjelivet får där gå före äventyret. Det är westernfilmen Flodöverfallet (1952), men det anmärkningsvärda är att mannen är vit och kvinnan indian, och han lämnar "civilisationen" för att flyttar in med henne i hennes wigwam. Det är något snudd på unikt i amerikansk filmhistoria att en film slutar med den typen av etnisk gränsöverskridning, och det hedrar naturligtvis Hawks.

Allt Hawks gjorde var genomsyrat av hans personlighet, och han gjorde alltid film på egna villkor. Han var sin egen producent och hade i stort sett fria tyglar hela sin karriär. Han gjorde i princip sina filmer för sig själv, med sina vänner i rollerna, hela tiden med en avslappnad inställning och atmosfär. Manusen var sällan betydelsefulla, och var ofta resultatet av att Hawks var ute och fiskade med Hemingway, Faulkner och Ben Hecht och bollade idéer. Alla Hawks filmer har improviserats fram under inspelningen, tillsammans med skådespelare och manusförfattare, vilket också märks då stämningen bland karaktärerna också är avslappnad och naturlig. Det mest tilltalande med Hatari! (1962), denna den ljuvligaste av filmer, är att den känns som om den är helt oredigerad, som om den består av privata inspelningsbilder som togs under inspelningen av en helt annan film. Francois Truffaut har påpekat att den är som en film om en filminspelning, och jag tror att han fick den känslan just för att det känns som det är en orepeterad bakom-kulisserna film. Men detta betyder inte att filmerna är banala eller naiva. När det gäller psykologisk realism och trovärdighet mot karaktärerna brister det aldrig. Hawks är klarsynt när det gäller livets korthet och grymhet. Även hans komedier har en svart baksida, särskilt Det ligger i blodet, där tragedin hela tiden finns parallellt med humorn. (Hatari! kan vara det enda ljusa undantaget.) Hawks har inga illusioner om att vi kommer att leva happily ever after, men eftersom vi lika gärna kan dö imorgon så är det lika bra att göra det bästa av tillvaron idag. I en grym värld är det i vänskapen och i vetskapen om att man gjorde så gott man kunde som lyckan står att finna.

Det ovan sagda är några försök att förklara vad som gör att jag tycker så mycket om Hawks filmer, men förklaringarna når inte riktigt fram. Det finns olika typer av regissörer, och man kan tycka om dem för olika saker. För hantverksskicklighet, för engangemang, för berättarglädje, för visuellt sinne, för känsla för stämningar, för arbetet med skådespelarna, för deras tema. Med Hawks handlar det dock om någonting annat. Hawks är som en vän, och hans filmer också. Han dog visserligen när jag var tre år så det är inte som om vi träffats, men det känns som om vi ändå gjort det. Nu finns det ingen anledning att glamorisera Hawks som privatperson, han var exempelvis notoriskt opålitlig, men nu är det hans filmer vi pratar om, hans filmiska persona, och genom att ha sett hans filmer och läst intervjuer med honom, är det som om vi inte gjort annat än fiskat, jagat, skrivit och supit tillsammans (och jag som inte ens tycker om sprit). På samma sätt som en roman av Henry James för mig inte bara är en roman, utan just en roman av Henry James, och därför lite mer, lite bättre, lite viktigare än alla andra romaner, är en film av Hawks alltid mer än en film, den är ett möte, en date, ett äventyr.

(Och då jag har inte ens nämnt Oscar Jaffes (John Barrymore) kamelimitation i Primadonna (1934) eller den scen i Ingen fara på taket (1938) då David Huxley (Cary Grant) ertappas av en äldre dam när han endast är iförd en negligé, och som svar på hennes fråga varför han är klädd så svarar "Because I just went gay all of a sudden.")

filmhistoria, del 2

Förra veckans inlägg handlade om filmhistorien och vikten av att hålla den levande. Innan jag börjar med levandehållandet kan det vara värt att problematisera begreppet filmhistoria. Vilken filmhistoria är det som ska hållas levande? Finns det en världsfilmhistoria, eller har alla sin egen historia? Både och (som så ofta annars) skulle jag säga. Det finns en filmhistoria, själva filmens egen, där film A kom före film B, varpå film C kom, och den och den filmen var först med det och det. Sen är det en helt annan sak att alla människor, utifrån sina egna kulturella, sociala och ideologiska tillhörigheter, och utifrån sina förutsättningar och preferenser, gör sig en egen filmhistoria. Exempelvis så är filmhistorien vanligtvis en historia om (och av) män. (I Film History, sedan många år den obligatoriska kursboken på filmvetenskapliga institutionen på Stockholms Universitet, nämns till exempel aldrig Dorothy Arzner, Ida Lupino, Leigh Brackett, Virginia Van Upp, Anita Loos eller andra pionjärer.) I den egna filmhistorien handlar det också ofta om vad man tycker är bra och dåligt, det man tycker är bra tycker man också är filmhistoriskt viktigt och inflytelserikt, men eftersom kvalitetsomdömen är subjektiva så blir också filmhistorien subjektiv.

Förra året kom Jonathan Rosenbaum, filmkritiker på Chicago Reader, ut med boken Essential Cinema. I den menar han att det finns objektivt bra och dålig film, och att man måste, för filmkonstens egen skull, försvara den kvalitativa filmen så att inte filmbolagsbossarna bestämmer vad som är bra film. Han menar också att det kan vara mödan värt att göra en allmän lista över de bästa filmerna. Det är nu tyvärr omöjligt att göra det. Varje betraktare är så färgad av sina personliga erfarenheter att det blir lönlöst att försöka enas om en slutgiltig lista, det är svårt nog att göra en egen privat lista. En vän till mig tyckte att slutet på Broarna i Madison County (1995) var så fånigt eftersom Meryl Streeps hemmafru stannade med sin familj och inte följde med sin älskare. Men efter att min väns egna föräldrar skilt sig så omvärderade hon slutet helt, och tyckte nu att det var bra att Streeps karaktär stannade med sin familj. Hur ska man kunna argumentera mot det? I en recension av Rosenbaums bok i DN (8/1-2005) frågar Kerstin Gezelius retoriskt "Vem ska göra listan?" och svarar "Helst inte Rosenbaum" eftersom han (tvärtemot Gezelius får man förmoda) föredrar Den siste kejsaren (1987) framför 1900 (1976). Hon skulle kanske därför också säga att 1900 var filmhistoriskt mer relevant än Den siste kejsaren, och Rosenbaum tvärtom. Tidningen Film Comment bad filmkritiker från hela världen rösta fram 90-talets bästa filmer och regissörer i början av år 2000. En taiwanesisk kritiker hade bara med taiwanesiska filmer, en fransk hade nästan bara franska. Man kan tycka att det är höjden av patriotism, men de kanske verkligen tyckte så, och vem är jag att säga att det hade fel, särskilt som jag inte ens sett en bråkdel av de taiwanesiska filmerna. Dessa två kritikers filmhistoria ser nog hur som helst fundamentalt olika ut. Inte minst på grund av att de sett för få filmer. För att rättvist kunna bedöma filmhistorien, eller göra en lista över de bästa filmerna, krävs ju egentligen att alla som medverkar har sett alla filmer som gjorts. (På jobbet, där det finns ett naturligt behov för en lista, har jag hängt upp en egen över mina favoriter. Om du inte har vägarna förbi Filmhuset, klicka på den här länken så får du se den: http://100filmer.blogspot.com )

Om det nu är så att man inte kan göra listor, och smaken är så unik, hur kommer det sig då att Citizen Kane (1941) och Gudfadern (1972) nästan alltid vinner omröstningar om världens bästa film? Själv skulle jag säga att det beror på en form av masspsykos. Eftersom alla röstar på dem så röstar alla på dem. När man får frågan "Vilka är världens bästa filmer?" så faller det sig därför naturligt att komma att tänka på just Citizen Kane och/eller Gudfadern. Deras kvaliteter är faktiskt inte så remarkabla att de är bättre än allt annat. Det är samma sak med Kvarteret Korpen som ständigt figurerar i "bästa svenska film någonsin"-diskussioner. Det är inte främst i egenskap av sina enastående kvaliteter, utan omständigheter runt omkring dem, som gör att de hyllas så.

Men för att svara på frågan jag ställde inledningsvis, vems filmhistoria jag ska hålla levande, så är svaret min egen. Jag kommer naturligtvis lyfta fram de regissörer, författare, filmer, skådespelare och länder jag själv uppskattar, vilket gör att exempelvis Joseph H. Lewis får mer utrymme än Stanley Kubrick. Men även om bedömningar om inflytande och kvalitet är subjektivt finns det objektiva fakta också, och dem tänker jag hålla på, så långt det går.

filmhistoria

Under tiden som jag haft den här bloggen så har den ändrats en del. Först tänkte jag att jag skulle skriva korta kommentarer regelbundet om någon dagsaktuell händelse, men sen har det utvecklats till att istället bli en lång text i veckan, så att jag kan gå djupare ner i en fråga. Nu har jag också insett att det inte bara behövs ett forum för att diskutera filmpolitik, utan också ett för att hålla filmhistorien vid liv. Den är nämligen hotad känns det som. Två artiklar i Svenska Dagbladet nyligen kan få exemplifiera:

Den första var publicerad 30 april och handlade om franska nya vågen, och där kunde man läsa att det revolutionerande med den var att man "lämnade ateljéerna och gick ut på gatan med kameran på axeln", samt att fransmännen var först med detta, och att första filmen där detta gjordes var Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960). Tyvärr är alla dessa påstående felaktiga. Förvisso filmade fransmännen på gator och torg, men först, det var man inte. Redan den första filmen som biovisades 1895 var filmad utomhus, och man slutade inte efter den. I Sverige och Frankrike, i USA och Tyskland, i England, Japan och Italien (neorealismens hemland trots allt) har man alltid spelat in film utomhus, bortom ateljéerna. Visserligen var det vanligt, eller rent av vanligare, med studioinspelningar, men det var absolut inte det allenarådande. Och Till sista andetaget var inte ens den första filmen i vad som räknas som franska nya vågen. Exempelvis kom De 400 slagen (Le quatre cents coups, 1959) året innan.

Den andra artikeln (10 maj) var ännu dummare, och handlade om manlig vänskap på bio. Där fick man lära sig att män inte kan vara bara vänner på bio, de är antingen supermacho eller töntar. Sen gavs två exempel, Dödligt vapen och Dum och dummare. Detta är ju helt befängt. Det finns hur många filmer som helst om manlig vänskap som handlar om helt vanliga män, som varken är macho eller töntar. Ett par exempel: Midnight Cowboy (1969), Det hårda straffet (The Last Detail, 1975), Fiket (Diner, 1982) och Beautiful Girls (1996). De sista två exemplen torpederar dessutom följande mening i artikeln: "Vänskapen brukar heller sällan sträcka sig över två deltagare." Vidare kan nämnas Jim Jarmuschs filmer, men det är onödigt att fortsätta, det slutar med att jag rabblar upp halva filmhistorien. Sen står det också i artikeln att "grundmönstret" för kompisfilmer är polisfilmen, och att "urmodellen" för polisfilmen är Dödligt vapen (Lethal Weapon, 1987). Det är för det första ytterst tveksamt om polisfilmen kan hävdas utgöra grundmönstret. Howard Hawks gjorde genom hela sin karriär filmer om manlig vänskap och han beskrev själv sitt första storverk, En flicka i varje hamn (A Girl in Every Port, 1928), som "a love story between two men". Det kanske inte är den första kompisfilmen, men den satte standarden. Tänk bara på alla westernfilmer, i alla fall från Red River (1948) och framåt, eller alla buddy-filmer på 70-talet, såsom Thunderbolt (Thunderbolt and Lightfoot, 1974). Den moderna kompisfilmen största milstolpe är nog Butch Cassidy och Sundance Kid från 1969, med Paul Newman och Robert Redford. Men även om man nu trots allt vill ange en polisfilm som "urmodellen" så nog är det Walter Hills 48 timmar (48HRS, 1982) som är den moderna källan. En skitig snutfilm, ett omaka par, där den ena är svart och den andra vit. Känns det igen? Sen är det i sakfrågan förstås irrelevant att 48 timmar, till skillnad från Dödligt vapen, är en bra film.

Beror dessa artiklar på ren okunskap eller beror det på att det viktiga var att skriva färdigt en artikel mot en deadline, och att artikeln i sig blev viktigare än innehållet? Man kanske kan tycka att det inte är så viktigt om artiklarna inte är till 100% korrekta, men i vems intresse ligger det att publicera artiklar där allt som står är felaktigt? Se där en utmaning för Svenska Dagbladet.

Med undantag av en eller annan artikel i Filmrutan (vissa skrivna av mig) så får film gjord före 90-talet sällan utrymme i massmedia. Cinemateket, vars uppgift är att hålla filmhistorien levande genom sina visningar, finns bara i Stockholm, Göteborg och Malmö (och har dessutom stängt en stor del av året), och de filmstudios som finns runt om i landet är mer inriktade på mainstreamkvalitet än filmhistoriska milstolpar. Svt finns ju förstås, som nu för övrigt kör en Steve McQueen-serie, men de äldre filmerna hamnar på sen kvällstid eller som matinéer, om de ens visas, inte heller finns det något program som pratar om äldre film. I Sverige saknas dessutom ett filmmuseum. Därför tänker jag ta mitt ansvar och på den här bloggen skriva om filmhistorien också, så den inte glöms bort eller förvanskas. För två veckor sedan skrev jag om Hasse Ekman, och det var bara början.

Kingdom of Heaven

Det är skillnad på tv-rutan och bioduken, liksom det är skillnad mellan en bioduk och en teaterscen. 110 år efter filmkonstens födelse är det förvånansvärt många som fortfarande inte förstått det. Därför är det extra skönt att det finns sådana som Ridley Scott, och förra veckan hade hans senaste epos premiär världen över.

Scott är engelsman och började jobba på BBC i början av 60-talet. Där regisserade han bland annat avsnitt av tv-serien Z-Cars, tillsammans med Ken Loach. Tänk vilka olika vägar de sedan gått. Ken Loach har aldrig lämnat tv-världen bakom sig, trots att han numera gör filmer som visas på biografer, medan Scott gjort filmer som flyttat fram gränserna för bildskapande, från Alien (1979) och Blade Runner (1982/1992) fram till idag. Jag gillar förvisso några av Loachs filmer också, särskilt Kes (1969), men han är mer intresserad av politik än filmskapande. Men det behöver ju inte vara en motsättning. Kingdom of Heaven är politisk också. Den har beskyllts för att vara anti-islamsk och för att vara anti-kristen. Scott själv är agnostiker, och i själva verket är den en anti-fundamentalistisk film, där de bokstavstrogna är de onda och de goda är pragmatiska och sekulära. Filmen hyllar respekt och förståelse mellan religionerna, och förespråkar vapenvila och fred. Men den blundar inte för svårigheterna. De som kallar den anti-muslimsk eller anti-kristen har förmodligen inte sett den, eller så är de själva fundamentalister, och då har de all anledning att känna sig träffade.

Vissa kritiker har uttryckt förvåning över att en Hollywood-film som Kingdom of Heaven kan vara så pro-muslimsk, andra har gnällt över att det är typiskt att en Hollywood-film har fransmän som bad guys. Men det är ju inte en slump att man inte ser en enda amerikansk skådespelare i filmen, för det är inte en Hollywood-film, det är en typisk independentfilm, i alla fall ekonomiskt (nu för tiden är ju beteckningen independentfilm mer en stilistisk klassificering än en ekonomisk). Scott är nämligen sin egen filmstudio. Hans produktionsbolaget Scott Free Productions har producerat Kingdom of Heaven, i en samproduktion mellan England, Spanien, Tyskland och USA.

När jag såg Kingdom of Heaven var jag inledningsvis lite skeptisk. Den var så komprimerad. Alla repliker kändes som nyckelrepliker, och personer och platser dök upp utan närmare presentation och motivation. Det kändes som om filmen egentligen varit dubbelt så lång, men av ondskefulla producenter klippts ner, och att man bara behållit höjdpunkterna. Dessutom är Orlando Bloom i huvudrollen synnerligen blek och okarismatisk och det är tråkigt att mannen som gett oss Ripley, Thelma och Louise på senaste tiden glömt bort starka kvinnoroller.

Men ju längre filmen pågick desto mer tjusandes jag av den. Teorin om producenterna som motarbetade regissören stämmer nog inte, eftersom Scott själv är producent. Istället började jag fundera på om det inte egentligen var så att Scott medvetet skalat bort så mycket som möjligt, för att istället skapa ett slags associativt bildpoem. Och då kommer vi till vad jag inledningsvis var inne på. Att skapa ett eget, filmiskt, rum, som varken är tv eller teater.

Oavsett var en Ridley Scott-film utspelas, och han har sökt sig till alla tänkbara miljöer, så förvandlar han det till något eget. Han har gjort filmer som utspelas i framtiden och under medeltiden, i Japan och på Manhattan, i djungeln eller i Monument Valley, men alla hans filmer utspelas i hans egen värld, i Scottland. Det är en värld där rök och dimma ständigt sveper in längs marken, en värld där solljus och neonljus ständigt bränner sig in i näthinnan och bilderna ständigt är fulla av liv och rörelse. Han skapar ett slags hyperrealistiskt, nästan tredimensionellt, rum, där varje dammkorn (som i den sorgligt åsidosatta Matchstick Men (2003)) eller varje vattendroppe lever ett eget liv. Allt detta gäller också, naturligtvis, för Kingdom of Heaven. Det finns en sinnlighet, en drömsk utomvärldslighet över den, som är enastående. Det gör inte så mycket att Orlando Bloom är en vek hjälte, att dialogen ibland är tramsig och motivationerna ibland grumliga. Det här är ren film, det är som om filmkonsten återupptäckts, eller återuppväckts. Ordet geni använder jag ogärna men här platsar det. Ridley Scott är ett visuellt geni.

Hasse Ekman

Den bästa svenska filmen är inte Kvarteret Korpen eller Smultronstället, inte Fucking Åmål eller Här har du ditt liv, inte heller Körkarlen eller En kärlekshistoria. Nej, för mig är det Ombyte av tåg. Det är den allra vackraste av kärlekshistorier, och den allra sorgligaste berättelse om brustna drömmar. Det är en svensk släkting till franska Dimmornas kaj och engelska Kort möte. Den bygger på Walter Ljungqvists kortroman Ombyte av tåg, men det är Hasse Ekman som har förvandlat den till film, till filmkonst. Han har skrivit manus och regisserat, och han spelar en av huvudrollerna, och han gör allt med den äran. Scenerna på järnvägsstationen som inleder filmen, och scenerna i slutet, på hotellrummet, då vi men inte han vet att kvinnan han älskar är obotligt sjuk, hör till de mest gripande man kan se. Och även om det inte är ett originalmanus är den typiskt ekmansk, en spröd men desperat kärlekshistoria med spelplats i teatervärlden, skildrat kärleksfullt men brutalt.

Bland filmforskare är det ju ingen hemlighet att Hasse Ekman är en av svensk films mest framstående filmskapare, men tyvärr får man nog konstatera att han generellt sätt är helt bortglömd och förträngd, dold bakom Bergman och Widerberg (och dennes generationskamrater). Någon internationell status har han inte heller. Men att det är så beror inte på Hasse, utan på omvärlden. På 40-talet var han en av världens främsta regissörer. Han kunde röra kameran med samma elegans som Max Ophüls eller Otto Preminger, han kunde berätta en historia lika kvickt och effektivt som Carol Reed eller Hitchcock, och han hade ett naturligt öra för dialog, vilket är ack så sällsynt i svensk film. Han gjorde filmer där alla karaktärer behandlades med respekt och förståelse, även om de inte var sympatiska, och han rörde sig lika naturligt bland arbetarklass som överklass (i alla fall känns det så, men det är ju svårt att bedöma för mig idag hur det verkligen var då). Ofta innehöll hans filmer flera parallella historier, där människors liv korsade varandra slumpmässigt, ofta med dramatiska konsekvenser. Han hade också ett återkommande tema, ödets nyck, och spelplatsen var ofta teatern. Hasse var ju född in i en teaterfamilj, hans far var Gösta Ekman d. ä., en av sin tids största skådespelare.

Bland Hasses finaste filmer återfinns Kungliga patrasket (1945), ett porträtt av teaterfamiljen Anker, naturligtvis inspirerad av familjen Ekman. Medlemmar av familjen Anker återkommer också i flera andra filmer, som Flickan på tredje raden (1949) och När porten var stängd (1946), som båda hör till Hasses bästa. Teatern står också i centrum i den ljuvliga Vandring med månen (1945). Var sin väg (1948) handlar om slitningar i familjen när mannen kräver att hustrun håller sig hemma, fast hon älskar att stå på teaterscenen.

Sen har vi naturligtvis Flicka och hyacinter (1950), en frän skildring om en kvinnas självmord, och orsakerna därtill. Den är vacker och gripande och det hedrar Hasse att han skildrar ämnet, och det faktum att huvudpersonen är lesbisk, helt sensationslöst. Faktum är att han är så diskret att många av dåtidens åskådare inte förstod vad det handlade om, fast det idag blir en av huvudpoängerna med den. Men det är inte det som gör den så bra, utan det är Hasses osvikliga sinne för stämningar och det utlämnande spelet från Eva Henning och Anders Ek.

Det är anmärkningsvärt egentligen, hur många kvaliteter Hasse hade. Hans dialog är bättre än de flestas, hans bildkompositioner och klippning är i de stora filmerna mästerlig, hans förmåga att gå från uppsluppen fars till förnedring och nattsvart tragedi, inte bara mellan olika filmer, utan också i en och samma film, är närmast unik skulle jag säga. En annan viktig egenskap är hur han skapade en känsla av realism och autencitet i filmerna. När ambulansen kommer för att hämta Dagmar Brink i Flicka och hyacinter så kommer en liten pojke på trehjuling cyklandes på trottoaren och tittar storögt på ambulansen. En liten detalj bara, men det är som så ofta i detaljerna det sitter. Sådana scener ger filmerna en extra dimension, av att skildra något som verkligen har hänt, något som angår oss. Vi kan inte luta oss tillbaka och tänka att det bara är en film. För den där pojken är det inte film, ambulansen kommer verkligen för att hämta Dagmar Brink.

Sen är han så ofta förbluffande modern i sina ämnesval, inte bara det homosexuella temat i Flicka och hyacinter. Här finns också den feministiska Fram för lilla Märta från 1945 och den Lars Norenska Banketten från 1948, som också, vilket Mikaela Kindblom noterade i en artikel i Ordfront, kan ses som en föregångare till danska Festen (1998). Sen har vi hans antinazistiska filmer, samt Lågor i dunklet (1942), där Stig Järrel spelar demonisk lärare, två år innan han gjorde nästan samma roll i Hets.

Tyvärr tappade Hasse sin skaparkraft efter 1950, han slutade göra seriösa filmer och koncentrerade sig på bagateller och farser. En del av dem har kvar en hel del bett. Nämnas kan massmediasatiren Sjunde himlen (1956), vars första halvtimme i alla fall är en skrattfest. Nämnas bör också Stöten (1961), en thriller inspirerad av Kubricks Spelet är förlorat (1957). Man de flesta av hans senare filmer är tyvärr ganska tråkiga och fåniga. Men det är inte väsentligt. Det väsentliga är att under åren 1940 till 1950 regisserade Hasse 23 filmer. Han skrev manus till nästan alla av dem, han var producent till de bästa av dem, han spelade med i nästan alla, och han skrev musiken till flera av dem. Hur är det möjligt att vara så kreativ? Även om de alla vore medelmåttiga vore det en bedrift, men nu är de inte medelmåttiga, de är förbannat bra.

-----------------------------------

2009-10-09. Nu är jag i Skottland och skriver en doktorsavhandling om Ekman, på University of St Andrews. Jag har därför en filmblogg på engelska, som bland annat handlar om Ekman. fredrikonfilm.blogspot.com

Filmen i Sverige

Förra året var ett bra svenskt filmår. Det var gott om premiärer, det var många som såg dem, och flera hyllades av kritikerna. Jämfört med vilket år som helst på 40-talet var det väl i och för sig ett tämligen fattigt år, men jämfört med de senaste åren så... Men samtidigt var det ett ganska tråkigt filmår. Nästan ingen svensk film från 2004 handlar om något annat än sina huvudpersoners personliga problem. Det är som om samhället och omvärlden inte existerar, som om tid och rum inte har någon mening. Det är bara en liten grupp människors bestyr som skildras, och inget ont i det, men man kan ju undra varför ingen manusförfattare eller regissör verkar vilja skildra något större än sin egen vardag. Det enda undantaget är väl Richard Hobert, vars Tre solar är ett ödesdrama som utspelas under medeltiden. Den blev ju nu utskälld som decenniets sämsta film, i hård konkurrens med Mongolpiparen, så viljan att pröva ett nytt grepp lär väl inte ha ökat efter det. (Personligen tycker jag dessutom att Tre solar inte är så mycket sämre än så mycket annat som gick på bio förra året. Men det var ju ett självmordsuppdrag att göra film i medeltidsmiljö. Mongolpiparen är dock precis lika dålig som sitt rykte.)

Janne Halldoff har gjort mycket skit under sin tid som regissör, men han gjorde också filmer som Korridoren (1968), om en läkare som förlorar tron på sitt arbete och som blir till en skildring av en sjukvård och ett samhälle i kris. Det är lysande, inte minst tack vare Per Ragnars insats i huvudrollen. Året därpå gjorde Halldoff En dröm om frihet, om ett par förrymda fångars flykt undan både massmedia och polis genom ett vintrigt Sverige, återigen med Per Ragnar i en ledande roll. Det är inte bara en av de bästa svenska filmerna någonsin, utan också ett tvärsnitt av det svenska samhället, på ett sätt som är helt främmande idag. (Samhället verkar vara detsamma dock.)

Det är inget fel i sig att fokusera på familjen och den lilla världen. Yasujiro Ozu gjorde nästan bara filmer om medelklassfamiljer och deras problem, men flera av hans filmer är fulländade konstverk. Det finns ingen i Sverige som har hans begåvning dock. Och även om så vore skulle det ändå vara beklagligt om ingen någonsin lämnade vardagsrummet. Jag får trösta mig med förra årets Bombay Dreams, som, även om det var på ett lite väl sagolikt sätt, trots allt behandlade Indien och adoptionsfrågan. Stjärna till Lena Koppel.

Barnfilm

Först en nyhet. Från och med nu är det min ambition att lägga ut en ny text varje måndag. På det viset hoppas jag få bättre kontinuitet och att göra bloggen mer användarvänlig, eftersom ni, kära läsare, alltid vet när det finns något nytt, och inte behöver vara oroliga för om ni missat något. Sen är det också bra för mig att jag får en deadline att jobba mot, låt vara att jag själv satt den.

Så, till dagens ämne:

Det finns en beklaglig tendens att ofta betrakta det som är för barn som något mindre värt. Det gäller serier, böcker, tv-program och så vidare. Jag älskar böckerna om Nalle Puh, men får ibland frågan varför jag läser barnböcker, som om det skulle vara något jag borde växt ifrån. Jag deltog en gång i en diskussion om barn- och ungdomsfilm, där jag kritiserade ett par då aktuella filmer. "Men de är ju bara barnfilmer" fick jag höra då, och det gjorde mig ganska irriterad. Av vilken anledning skulle man inte kunna ställa krav på skådespelare, regissörer och manusförfattare i en barnfilm? Varför förtjänar inte barn samma kvalitet som vuxna? En som inte försöker smita från sitt ansvar är norska Torun Lian, vars senaste film Första kärleken går på bio just nu, i alla fall i Stockholm. Kanske beror det på att Lian inte haft ambitionen att göra en barnfilm, utan en film, kort och gott, men det är märkligt hur naturligt alla barnskådespelare agerar, och hur trovärdigt och genuint allt känns, med undantag av Gustaf Skarsgårds manerade insats, i en roll som dock är tacksamt liten. Det här är inte "bara en barnfilm", det är bara bra film. (Barn och barn förresten, den handlar om 12-åriga Selma. Hur länge är man egentligen barn? Å ena sidan finns det bikinis för 5-åringar, å andra sidan beter sig vuxna deltagare i dokusåpor som om de vore 5-åringar.)

Bra barnfilm är annars något som Iran excellerar i. Kanske är det lättare att göra filmer om barn än om vuxna i ett så pass toppstyrt samhälle som det iranska. Om man har barn i rollerna kanske Väktarnas råd ser med blidare ögon på projektet. Ett exempel är Den vita ballongen från 1995, en rent magisk film om en liten flickas tappra försök att köpa en guldfisk. Andra exempel är Jeyran och risjakten (1996) och Pappersvalor (1997). Gemensamt för dem alla är att de helt ödmjukt låter barnen stå i centrum, utan att göra dem söta, eller bekäftiga, eller talesmän för de vuxna. De får bara vara sig själva helt enkelt. Det är annars inte vanligt, även Första kärleken blir lite lidande av ett "vuxet" sätt att skildra barnen, fast det hålls oftast i schack, och en förbättring har skett sedan hennes förra film Bara molnen flyttar stjärnorna (som för övrigt är väl värd att ses).

Dessa filmer har, när de visats på tv eller bio, hänvisats till enbart dagvisningar, och något större väsen har de inte gjort av sig. (Jag var ensam i salongen både när jag såg Jeyran och risjakten och Första kärleken), och det är både tråkigt för filmernas skull, och för publikens. Jag tror det vore nyttigt för alla vuxna att emellanåt se skildringar av barns liv, så att de påminns om hur de själva en gång hade det, och blir lite mer ödmjuka och lyhörda inför barnens behov.

Det finns andra skäl till att ta barnen på större allvar, ett exempel kan hämtas från en vuxenfilm, Vittne till mord från 1985. Den första halvtimmen av den är rent mästerlig, för att sedan tyvärr tappa en del av kraften och känslan som är så påtaglig i inledningen. Anledningen till det slog mig när jag såg om den härom året. Filmen byter nämligen plötsligt fokus. I början är filmen skildrad ur den 7-årige pojkens perspektiv (han som är vittnet), vilket gör att alla scener och alla miljöer, trots att de i sig är traditionella inslag i en thriller, får en helt ny spänning och betydelse när de är sedda ur ett barns synvinkel. Det är dessutom så skickligt och trovärdigt att det känns som om regissören Peter Weir låtit Lukas Haas, som spelar pojken, sköta regin själv. Resten av filmen berättas, tyvärr, ur en polismans perspektiv, och även om det är nog så spännande och gripande, blir det inte samma sak.

Kontentan av allt det ovan sagda är att jag tror att mer respekt för barnfilmen, och mer känsla för barnens perspektiv, skulle göra gott för filmkonstens utveckling, och människans. Dessutom, att visa Den vita ballongen på tv en kväll istället för Wild Kids vore en välgärning, så väl moraliskt som estetiskt.

Writing and Directing (om Nicole Holofcener)

En film som släpps direkt på video, utan att passera filmduken, brukar inte få särskilt hög status. Det är orättvist, för att en film smygs ut på vidoemarknaden kan bero på att den anses vara för smal, inte för att den är dålig. Rushmore och Donnie Darko är exempel på det, filmer som sedan började leva ett eget liv, och fick en romantiskt/mytiskt skimmer över sig. Till viss del berodde det säkert just på det faktum att de inte gick på bio, varför det blev lite finare och mer rebelliskt att tycka om dem. En känsla av exklusivitet och nonkonformitet frodades hos de som såg dem. (Är det ett manligt fenomen måntro?)

En regissör/författare som inte fått någon film visad på bio i Sverige är Nicole Holofcener. Hon har gjort två långfilmer hittills, Walking and Talking (1996) och Lovely & Amazing (2001), och de fick nöja sig med videodistribution. När jag våren 1999 hade en indie-fas hyrde jag en rad amerikanska independentfilmer, och den jag tyckte bäst om var just Walking and Talking, med Anne Heche och Catherine Keener. När jag sett om den så står sig omdömet att det är en trivsam relationskomedi som också är en skildring av kvinnlig vänskap och de problem som uppstår när den ena kvinnan beslutar sig för att gifta sig. En film som är fylld av oväntat starka känslor av frustration, ensamhet och förvirring. Det kom inte som en överraskning när jag hörde Holofcener berätta att den bygger på egna upplevelser.
Lovely & Amazing såg jag förra året, och den är ett steg framåt. Den är mer självsäker och mer fri i sitt förhållande till traditionella berättarstrukturer. Den har inte någon egentligen början eller slut, utan skildrar fritt systrarna Marks liv, i samband med att deras mor genomgår en skönhetsoperation. Det är en film som i mångt och mycket handlar om problemen med att vara sig själv i en värld som ställer höga krav på ytan och utseende. Den är också till stora delar självupplevd av Holofcener och även här spelar Catherine Keener en av huvudrollerna, tillsammans med Emily Mortimer och Brenda Blethyn.
Nu håller Holofcener på med sin tredje långfilm, Friends with Money, där Catherine Keener spelar mot Jennifer Aniston. (Man kan nog säga att Catherine Keener är Holofceners alter ego.)
Mellan sina filmer har Holofcener också regisserar tv-serier, däribland avsnitt av Sex and the City, Gilmore Girls och Six Feet Under.

Det är synd att Holofceners filmer inte uppmärksammats här i Sverige, eller någon annanstans heller för den delen. Hon är inte spektakulär på något vis, men med sina känsliga, insiktsfulla och diskret frustrerade filmer är hon oumbärlig. Catherine Keeners karaktär i Lovely & Amazing kallades i New York Times för "the embodiment of what might be called a postfeminist malcontent", och man skulle kanske kunna låta det epitetet gälla för Holofceners filmer generellt. Tack vare sin lågmälda, okonventionella stil så passar hon inte in i den filmiska malströmmen, och eftersom hon gör filmer om kvinnor så skapas det inte den kult omkring henne som runt exempelvis Donnie Darko. Om hon hetat Kevin Smith eller Tom DiCillo hade hon förmodligen varit cineasternas darling. Men jag är inte enbart ledsen för denna brist på uppmärksamhet, nu får ju jag också känna mig exklusiv och nonkonformistisk.

-------------------------------
2006-05-29 Läs min recension av Friends With Money (Rika vänner) här.

Film på tv

I senaste avsnittet av Filmkrönikan sprang Orvar Säfström omkring bland vintunnor, medan Emma Gray satt i studion och recenserade film. Dessförinnan har man bland annat sett Orvar springa runt i filmarkiv på jakt efter Mannen från Mallorca. Jag har grubblat lite över poängen med det, den enda jag kan komma på är att man är livrädd att folk desperat ska kasta sig över fjärrkontrollen och byta kanal om inte tv-programmet byter miljö varje minut. Inslagen är mest krystade och i princip helt innehållslösa.

Dessutom undrar jag varför det är just Orvar som flänger runt och Emma som sitter i studion. Det kan ju vara så att Emma inte alls vill göra coola reportage (som jag förmodar att Orvar tycker att hans är) utan trivs bäst i studion, men det känns ändå som en kvarleva från gammalt könsrollstänkande, där mannen är den aktive, och kvinnan får stanna hemma och ta hand om spisen (studion). Jag vill se mer reportage med Emma!

Dessa reportage kunde få ersätta inslaget där kändisar tipsar om film. Så himla intresserad av vilken film Robert Wells tycker bäst om just nu är jag inte. (Om Göran Persson och Tina Nordström bytt tips med varandra, då hade det dock blivit intressant.)

Men kanske barkar jag upp fel träd. Programmets syfte är väl att fånga en ung hipp publik i farten(fast diggar de Lasse Kronér?), och bara vara en lättsmält översikt över dagsaktuell film. De tunga reportage jag efterlyser (om exempelvis filmavtal, filmpolitik, stödpengar, diskriminering, guldbaggegalan, utnämningar, filmsättning, singelbiografens död) skulle kanske istället få utgöra grunden för ett nytt filmprogram, ett komplement till Filmkrönikan. Första avsnittet kunde se ut så här:
- Ett reportage om hur digitalbio förändrar biovanorna i landsorten
- En diskussion om svensk biografpolitik med representanter från filmbolag, kommuner, biografägare och några till.
- En längre recension/diskussion av en aktuell film, säg, The Life Aquatic with Steve Zissou med fyra recensenter (varför inte Göran Everdahl, Maaret Koskinen, Jan Aghed och Karoline Eriksson)
Allt styrt med fast hand av en programledare, varför inte Jannike Åhlund. Sändningstid en gång i veckan, onsdagar 21.30 förslagsvis. Eftersom Carin Hjulström-Livh fått tipsa om Gladiator i Filmkrönikan så har hon nog inget emot att hennes programtid ersätts av något bättre.

Jaha svt, vad väntar ni på?