Det är i år 100 år sedan Greta Garbo föddes, och det firas så det förslår runt om i Sverige och i världen. Det är bara 90 år sedan Ingrid Bergman föddes, så därför är firandet av henne obefintligt. Som kompensation så handlar veckans text om Ingrid.
Garbo är tveklöst den mer mytomspunna och glamorösa av de två, men som skådespelare så föredrar jag Bergman, och de filmer hon medverkade i är ofta betydligt bättre än de som Garbo var med i. De flesta av dem är tämligen stela och fantasilösa, det enda de har är Garbos ansikte. Även de stora regissörerna, som Cukor, Mamoulian och Lubitsch, gjorde några av sina svagare filmer med just Garbo Annat var det med Bergman. Notorious (1946) är en av Hitchcocks bästa, Elena och männen (1956) är en av Renoirs bästa och Viaggio in Italia (1953) är kanske den bästa filmen över huvud taget.
Men Bergmans karriär började i Sverige. Hennes föräldrar dog när hon var ung, och hennes farbror tog hand om henne. Ville tidigt bli skådespelare och 17 år gammal debuterade hon i filmen Landskamp (1932). Hon spelar en ung dam som står i en kö. Året därpå började hon på scenskola, men stannade bara ett år. Hennes riktiga filmdebut kom 1934 i Munkbrogreven. Året därpå gjorde hon en roll i träiga Swedenhielms, mot Gösta Ekman d.ä.. Det var också mot honom hon spelade i den ljuvliga Intermezzo (1936), som väl kan kallas hennes genombrott. Där spelar hon pianoläraren som inleder en affär med en gift man. Det finns en scen i filmen som är magnifik, främst tack vare Bergmans spel. En scen där hon tar farväl av sin älskare, där han tror att det bara är för att de ska vara ifrån varandra ett par dagar, men hon, och vi, vet att det är sista gången de kommer att ses eftersom hon bestämt sig för att lämna honom. Hon försöker lägga band på sina starka känslor för att inte han ska förstå, och försöka övertala henne att stanna, och det är kampen inom henne, så skickligt skildrad av Bergman, som gör scenen så gripande och vacker. Hon är på ytan lugn, men hela hennes kropp vibrerar av återhållna känslor.
I Intermezzo fick hon visa upp vilken storartad dramatisk skådespelerska hon var. Två år senare, i Dollar, visade hon att hon var en fulländad komedienne också. Hon är helt sublim, och gör det till en skandal att hon aldrig fick spela in screwballkomedier med Cary Grant när hon kom till USA. Det hade kunnat bli hur bra som helst.
För till Hollywood kom hon, i och med en amerikansk nyinspelning av Intermezzo (1938), med Leslie Howard i Gösta Ekmans roll. Sen följde en lång rad av klassiska roller, i Casablanca (1942), Klockan klämtar för dig (1943), Gasljus (1944), Trollbunden (1945) och Notorious (1946). Bäst av dem är den sistnämnda. Hon spelar där mot Cary Grant i en av filmhistoriens mest masochistiska kärlekshistorier. Nästan allt de säger till varandra är lögner, och nästan allt de gör tillsammans är att misstro och förnedra varandra. Den är en remarkabel film på många vis, inte minst Bergmans plågade blick, där en blandning av trots och förtvivlan hela tiden slåss om herraväldet.
Jag är inte särskilt förtjust i denna fas av hennes karriär. Hon har något stel och tillbakadraget över sig, det finns en kyla där som inte känns motiverad, Notorious undantagen. Kanske har det att göra med språket, kanske att hon inte kände sig riktigt bekväm i Hollywood, kanske är det bara jag. Trots allt stod hon nu på toppen av sin karriär, hon var en av världens mest kända människor, älskad och beundrad och högaktad. Tre år senare vände allt. Publiken försvann och de känslor hon väckte var ilska, besvikelse och hat. Hon fick nämligen barn med en man som inte var hennes äkta man, och hon lämnade sin man för barnets far, närmare bestämt den italienske regissören Roberto Rossellini. Hon lämnade också den amerikanska filmen för den italienska. I regi av sin man gjorde hon sex filmer. Dessa var inte särskilt uppskattade på sin tid, de var för smala och svåra jämfört med hennes amerikanska filmer, och de var för personliga och subjektiva jämfört med Rossellinis tidigare, neorealistiska, filmer. Det är svårt att skriva om dem, vad man än säger så förminskar man dem, men de är säregna skildringar om hur en kvinna genomgår en livskris, ibland på grund av den nya, hotfulla, miljö hon finner sig i. Det är studier i alienation, ångest och kärlek, med en religiös underton, och det är överväldigande, både estetiskt och emotionellt. Och Bergman bär dessa filmer, det är hon som är ämnet för dem, och medlet för att berätta dem. Ibland så känns det som om Rossellini utnyttjar henne, och det känns också ofta som om hon lider på riktigt, att filmerna var både fysiskt och psykiskt plågsamma för henne. Men det kan ju vara ett bevis på hur fullkomligt trovärdig hon är, och hur totalt hon går upp i rollerna.
1956 gjorde så Bergman två filmer utan Rossellini. I Frankrike Elena och männen och i England Anastasia. I Elena och männen får hon äntligen vara glad och rolig igen, i en av Jean Renoirs mest förtjusande filmer, och hon är perfekt i sin roll. Men det var för Anastasia hon fick en Oscar, hennes femte nominering av sammanlagt sju, och en av tre hon vann. Hennes nästa film var en ny kärlekshistoria med Cary Grant, fast en betydligt mer avslappnad och lättsam än Notorious, närmare bestämt Indiskret (1958, samma år hennes äktenskap med Rossellini tog slut). En annan charmant komedi är Kaktusblomman (1969), där hon också är underbar som pryd sekreterare som får till det med en yngre man, spelad av Walter Matthau.
Hon rundade sen av sin karriär med två Oscarsnominerade roller, som guvernant i Mordet på Orientexpressen (1974) och som konsertpianist som har en uppgörelse med sin dotter i Höstsonaten (1978), och den enda film hon gjorde med svensk films andra Bergman, Ingmar. Det var också det en magnifik rollprestation, och en värdig avslutning på en filmkarriär utan motstycke. Hon var sjuk i cancer då, och den skulle ta hennes liv fyra år senare, året efter hon gjorde sin allra sista roll, som Israels premiärminister Golda Meir i en tv-produktion.
I septembernumret av The Atlantic menade Benjamin Schwartz att en av James Agee brister som kritiker var hans oförmåga att skriva om skådespelare och skådespelarprestationer. Men det är orättvist, och till Agees försvar låtar jag hans omdöme om Bergman stå som avslutning: There is on the other hand, Ingrid Bergman. Miss Bergman not only bears a startling resemblance to an imaginable human being; she really knows how to act, in a blend of poetic grace and quiet realism which almost never appears in American pictures.
måndag, oktober 03, 2005
måndag, september 26, 2005
Realism och trovärdighet
När Orvar Säfström i Filmkrönikan recenserade Collateral (2004) så sa han att Vincent, yrkesmördaren, inte var trovärdig. Så där skulle aldrig en yrkesmördare bete sig visste Orvar att berätta. Men hur kan han veta det? Hur många yrkesmördare hade han intervjuat innan han såg filmen? När Cinderella Man (2005) recenserades fanns Paolo Roberto på plats och kommenterade olika boxningsfilmers realism och trovärdighet, och det är ju relevant, men när Orvar kritiserar Vincents trovärdighet är det inte i relation till verkliga yrkesmördare, utan snarare jämfört med andra fiktiva yrkesmördare, och vad är det som säger att de ligger närmare verkligheten än Vincent.
Mårten Blomkvist kritiserade, i sin recension i DN, Vintergästen (1997) för att porträttet av fotografen inte var trovärdigt. Anledningen var att fotografer enligt Blomkvist alltid blundar med ena ögat när de fotar, men det gjorde inte Emma Thomson i filmen. Jag kan bara säga att jag aldrig blundat med ena ögat när jag fotat, och det är ingen som har ifrågasatt min trovärdighet som fotograf.
Det där är två exempel på hur problematiskt det kan vara att prata om trovärdighet på film. Ett annat exempel är Cykeltjuven (1948), hyllad som en neorealistisk milstolpe. Men premissen den bygger på är inte alls trovärdig. Om det hade varit på riktigt, och mannen förlorat sin cykel, hade han fått en ny av myndigheterna. Den kris stölden av cykel innebär i filmen är skapad av manusförfattaren för att få till en bra story. Men Cykeltjuven känns i alla fall realistisk, vilket är något av den springande punkten här, för det är främst filmens yta, dess estetik, som avgör om den känns realistisk eller inte. En film som har grovkornigt foto kallas oftare realistisk än en som inte har det, ju rörligare handkameran är, desto större realismkänsla talas det om. Sen finns det också ett klassperspektiv, för en film som utspelas i överklassen kallas nästan aldrig för realistisk, medan en film som utspelas i arbetarklassen nästan alltid gör det. Vilket naturligtvis är absurt, men kanske det hänger ihop med att filmkritikern känner sig tillfreds över att han/hon besöker en värld han/hon annars aldrig kliver ner i. Manohla Dargis skrev, apropå Steven Soderberghs kommande film Bubble, att den handlade om "men and women from a world so seemingly alien from his own and that of most film critics", och det kan ju vara en extra krydda, och ju mer jäkligt det är i den okända miljön, desto mer realistiskt tycker kritikern att det är.
När man tittar på en film så är det ofta yttre omständigheter som avgör om man tycker det är trovärdigt eller realistiskt, inte om det som händer i filmen faktiskt skulle kunna hända i verkligheten eller inte, vilket ju borde vara det enda kritieriet på om det är realistiskt eller inte. Innan 11 september så avfärdades rutinmässigt filmer om muslimska terrorister som rasistiska och utan trovärdighet, idag skulle de möjligen anklagas för att vara rasistiska, men knappast för att rent principiellt sakna trovärdighet. Vad man anser trovärdigt går gärna hand i hand med vad man anser vara politiskt korrekt.
Detta innebär att trovärdighetsuppfattningen förändras med tiden, liksom även uppfattningen om vad som är realistiskt. Olika tider har haft olika uppfattning om realism, och det som för en tid uppfattas som realistiskt verkar för en senare generation vara manerat och konstlat. I vår tid är det alltså grovkornigt foto och rörlig handkamera som rankas högt, trots att det ju i allra högsta grad är ett stiliserat och förkonstlat foto.
Själv tycker jag att scenerna från tidningsredaktionen i Alla presidentens män (1976) är bland det mest realistiska jag sett på film, trots att allt är uppbyggt i studio och det bara är skådespelare som befolkar lokalen, och kameran är fast och fotot helt okornigt. Anledningen är dels ljudbandet, det är ett ständigt smattrade, hojtande, klapprande och sorlande, dels är det djupfotot och belysningen, som gör att hela redaktionen är i fokus, och det överallt sker olika, för handlingen ovidkommande, saker. I en scen sitter Robert Redford i förgrunden och skriver en artikel, långt bakom honom tittar några av hans kollegor på tv. De är inte viktiga, och vi ser inte vad de ser, bara att de är där, och intresserat följer något tills det är slut, varpå de går därifrån. Poängen är just att de inte är där för handlingens skull, utan bara gör vad de ska, oberoende av Robert Redford eller filmteamet, och det är det som skapar realismkänslan, att det vi ser händer oberoende av att det är film, och om vi inte tittade på filmen skulle det ändå äga rum. Men det är ju bara bluff, de har fått betalt för att stå där i bakgrunden och se på tv.
En annan film som har en hög realistisk känsla är Bill McKay - utmanaren (1972), och där är det miljön i kombination med det närgångna, improviserade fotot som gör det. Kameran följer med, än hit, än dit, snappar upp några ord här, några ord där, ibland hör man inte vad som sägs, ibland ser man inte de som pratar för att andra människor kommer i vägen. Det känns realistiskt på ett helt annat sätt än dagens hårt kontrollerade och manipulerande dogme-estetik.
Men varför är egentligen realism så glorifierat? Nästan alla nya vågar inom filmen, neorealismen, diskbänksrealism, franska nya vågen, nya Hollywood, Dogma, och så vidare, har hyllats för att de fört in ett nyare, mer realistiskt perspektiv och utförande. Men vari ligger realismens egenvärde? Varför har en korrekt avbildning av verkligheten mer värde än en fantasifull tolkning av den samma? Varför används alltid ordet "orealistiskt" som ett skällsord? Är det inte ett tecken på att man har en snäv syn på konst? Om konsten bara korrekt avbildade verkligheten så skulle den snart göra sig överflödig, så det är tur att även de som skriker högst efter realism, egentligen, när man skrapar lite på ytan, gärna vill ha något annat än ren realism. De vill ha något som tillfredsställer deras fantasi, även om det bara är deras fantasi över hur verkligheten ser ut. För det finns ju ingen självständig verklighet, verkligheten är en illusion den också.
Mårten Blomkvist kritiserade, i sin recension i DN, Vintergästen (1997) för att porträttet av fotografen inte var trovärdigt. Anledningen var att fotografer enligt Blomkvist alltid blundar med ena ögat när de fotar, men det gjorde inte Emma Thomson i filmen. Jag kan bara säga att jag aldrig blundat med ena ögat när jag fotat, och det är ingen som har ifrågasatt min trovärdighet som fotograf.
Det där är två exempel på hur problematiskt det kan vara att prata om trovärdighet på film. Ett annat exempel är Cykeltjuven (1948), hyllad som en neorealistisk milstolpe. Men premissen den bygger på är inte alls trovärdig. Om det hade varit på riktigt, och mannen förlorat sin cykel, hade han fått en ny av myndigheterna. Den kris stölden av cykel innebär i filmen är skapad av manusförfattaren för att få till en bra story. Men Cykeltjuven känns i alla fall realistisk, vilket är något av den springande punkten här, för det är främst filmens yta, dess estetik, som avgör om den känns realistisk eller inte. En film som har grovkornigt foto kallas oftare realistisk än en som inte har det, ju rörligare handkameran är, desto större realismkänsla talas det om. Sen finns det också ett klassperspektiv, för en film som utspelas i överklassen kallas nästan aldrig för realistisk, medan en film som utspelas i arbetarklassen nästan alltid gör det. Vilket naturligtvis är absurt, men kanske det hänger ihop med att filmkritikern känner sig tillfreds över att han/hon besöker en värld han/hon annars aldrig kliver ner i. Manohla Dargis skrev, apropå Steven Soderberghs kommande film Bubble, att den handlade om "men and women from a world so seemingly alien from his own and that of most film critics", och det kan ju vara en extra krydda, och ju mer jäkligt det är i den okända miljön, desto mer realistiskt tycker kritikern att det är.
När man tittar på en film så är det ofta yttre omständigheter som avgör om man tycker det är trovärdigt eller realistiskt, inte om det som händer i filmen faktiskt skulle kunna hända i verkligheten eller inte, vilket ju borde vara det enda kritieriet på om det är realistiskt eller inte. Innan 11 september så avfärdades rutinmässigt filmer om muslimska terrorister som rasistiska och utan trovärdighet, idag skulle de möjligen anklagas för att vara rasistiska, men knappast för att rent principiellt sakna trovärdighet. Vad man anser trovärdigt går gärna hand i hand med vad man anser vara politiskt korrekt.
Detta innebär att trovärdighetsuppfattningen förändras med tiden, liksom även uppfattningen om vad som är realistiskt. Olika tider har haft olika uppfattning om realism, och det som för en tid uppfattas som realistiskt verkar för en senare generation vara manerat och konstlat. I vår tid är det alltså grovkornigt foto och rörlig handkamera som rankas högt, trots att det ju i allra högsta grad är ett stiliserat och förkonstlat foto.
Själv tycker jag att scenerna från tidningsredaktionen i Alla presidentens män (1976) är bland det mest realistiska jag sett på film, trots att allt är uppbyggt i studio och det bara är skådespelare som befolkar lokalen, och kameran är fast och fotot helt okornigt. Anledningen är dels ljudbandet, det är ett ständigt smattrade, hojtande, klapprande och sorlande, dels är det djupfotot och belysningen, som gör att hela redaktionen är i fokus, och det överallt sker olika, för handlingen ovidkommande, saker. I en scen sitter Robert Redford i förgrunden och skriver en artikel, långt bakom honom tittar några av hans kollegor på tv. De är inte viktiga, och vi ser inte vad de ser, bara att de är där, och intresserat följer något tills det är slut, varpå de går därifrån. Poängen är just att de inte är där för handlingens skull, utan bara gör vad de ska, oberoende av Robert Redford eller filmteamet, och det är det som skapar realismkänslan, att det vi ser händer oberoende av att det är film, och om vi inte tittade på filmen skulle det ändå äga rum. Men det är ju bara bluff, de har fått betalt för att stå där i bakgrunden och se på tv.
En annan film som har en hög realistisk känsla är Bill McKay - utmanaren (1972), och där är det miljön i kombination med det närgångna, improviserade fotot som gör det. Kameran följer med, än hit, än dit, snappar upp några ord här, några ord där, ibland hör man inte vad som sägs, ibland ser man inte de som pratar för att andra människor kommer i vägen. Det känns realistiskt på ett helt annat sätt än dagens hårt kontrollerade och manipulerande dogme-estetik.
Men varför är egentligen realism så glorifierat? Nästan alla nya vågar inom filmen, neorealismen, diskbänksrealism, franska nya vågen, nya Hollywood, Dogma, och så vidare, har hyllats för att de fört in ett nyare, mer realistiskt perspektiv och utförande. Men vari ligger realismens egenvärde? Varför har en korrekt avbildning av verkligheten mer värde än en fantasifull tolkning av den samma? Varför används alltid ordet "orealistiskt" som ett skällsord? Är det inte ett tecken på att man har en snäv syn på konst? Om konsten bara korrekt avbildade verkligheten så skulle den snart göra sig överflödig, så det är tur att även de som skriker högst efter realism, egentligen, när man skrapar lite på ytan, gärna vill ha något annat än ren realism. De vill ha något som tillfredsställer deras fantasi, även om det bara är deras fantasi över hur verkligheten ser ut. För det finns ju ingen självständig verklighet, verkligheten är en illusion den också.
måndag, september 19, 2005
Robert Wise (1914-2005)
I Gravplundraren (1945) finns en scen då en flicka, sjungandes, går på en gata, insvep i dimma. Hon vandrar längre och längre in i dimman så att hon försvinner. Bara hennes sång hörs tills plötsligt, abrupt, sången upphör och det blir helt tyst. Vi får inte se vad som händer, men vi förstår. Hon har blivit mördad. Det är en alldeles lysande scen, och en av höjdpunkterna i Robert Wise långa och mångfacetterade karriär. Men nu är han också död, en av de sista (den sista?) av Hollywoods stora klassiska regissörer.
Wise gjorde aldrig särskilt mycket väsen av sig, och han har inte gjort något riktigt storverk, men han var pålitligt, konsekvent och sevärd. Ibland sägs det att han saknade både mål och mening, och att han var helt beroende av sina medarbetare, som producenten Val Lewton, eller manusförfattare som Ernest Lehman, men det är inte rättvist, för nästan alla filmer Wise gjorde förenas av att de är lågmälda, socialt medvetna och realistiska. Därför är det så bisarrt att hans mest kända film är Sound of Music (1965).
Han började som journalist, kom till Hollywood och blev efter ett tag filmklippare, och som sådan synnerligen uppskattad. Citizen Kane (1941) och De magnifika Ambersons (1942) är två av de filmer han klippte.* Hos Val Lewton fick Wise göra sin regidebut 1944, som ersättare för Gunther von Fritsch. Filmen hette The Curse of the Cat People. Han gjorde ytterligare två filmer för Lewton, och fortsatte sen med svart/vita dramer. Efter att ha gjort Mot alla odds (1959) så fann Wise plötsligt musikalen och färgfilmen, med West Side Story (1961). Sen gjorde han filmer i olika genres, skräckfilmen Det spökar på Hill House (1963), katastroffilmen Hindenburg (1975) och den första Star Trek-filmen 1979. Sin sista film, Sommarstorm, gjorde han 2000. Jag har tyvärr inte sett så många av Wises senare filmer, med jag har sett Kanonbåten San Pablo (1966), som är riktigt bra, och har Steve McQueen i huvudrollen.
Men även om de senare filmerna är de mer kända, och Sound of Music och West Side Story älskade (och trevliga) så är det den tidiga Wise jag tycker mest om. Den Wise som gjorde lugna, realistiska, hårdkokta, socialt medvetna dramer. Den Wise som gjorde Knock-Out (1948), Mannen från Mars (1951), (1951), Mord på öppen gata (1951), En stol är ledig (1954), Gatans kung (1956), Kvinnors längtan (1957) och Jag vill leva! (1958). Det finns något sympatiskt över dessa filmer, som smittar av sig på min bild av Wise själv. De är anspråkslösa, men de är gjorda med kärlek och en vilja att berätta en historia som verkligen betyder något. Den lågmälda tonen, de långa tagningarna och viljan att komma verkligheten nära förenar dem. Wises stil gör att även en science fiction film som Mannen från Mars, där ett flygande tefat landar i Washington och en budbärare från en annan värld uppmanar Jorden att nedrusta eller gå under, känns närmast dokumentär. Inledningen på Mord på öppen gata känns också den som en dokumentär. När Wise arbetade med inspelningen av Citizen Kane gnuggade han filmremsan mot golvet för att journalfilmerna som inleder filmen skulle få den rätta dokumentära känslan. Han var ju journalist innan han blev filmare, och det levde kvar i honom. Det var inte sällan han gjorde filmer vars ämne kom direkt från löpsedlarna.
Det är kanske just det där realistiska som är det mest påtagliga draget i Wises filmer. Och deras sociala patos. Det finns en godmodig humanism i hans filmer, som var otidsenlig även under hans egen tid, och som gör att jag verkligen tycker om honom, mer kanske än hans filmiska hantverk förtjänar. Men när han är som bäst, som i de sju ovan nämnda filmerna, så är det riktigt bra. Och bäst är kanske Knock-Out, boxningsdramat som är baserat på en dikt. En boxningsfilm som är så stark och laddad att varje slag känns i kroppen. Till skillnad från nästan alla andra boxningsfilmer handlar inte Knock-Out om en boxares karriär, utan bara om en match. Filmen är 80 minuter lång, och filmens handling är också 80 minuter lång, och Robert Ryan spelar med tragisk tyngd huvudrollen. Här förenas allt det goda med Wise, under 80 exceptionellt laddade minuter. Den som säger att han varken hade en stil eller ett ämne är bara inte sett tillräckligt mycket av hans filmer, eller inte förstått vad de sett.
--------------------------------------------------------
När filmbolaget RKO bestämde sig för att drastiskt klippa ner De magnifika Ambersons så gick det arbetet till Wise, som också fick regissera några kompletterande scener. Orson Welles själv var då i Sydamerika, och slapp bevittna massakern på hans film. Men trots, eller på grund av?, filmbolagets behandling är Ambersons i sanning magnifik.
Wise gjorde aldrig särskilt mycket väsen av sig, och han har inte gjort något riktigt storverk, men han var pålitligt, konsekvent och sevärd. Ibland sägs det att han saknade både mål och mening, och att han var helt beroende av sina medarbetare, som producenten Val Lewton, eller manusförfattare som Ernest Lehman, men det är inte rättvist, för nästan alla filmer Wise gjorde förenas av att de är lågmälda, socialt medvetna och realistiska. Därför är det så bisarrt att hans mest kända film är Sound of Music (1965).
Han började som journalist, kom till Hollywood och blev efter ett tag filmklippare, och som sådan synnerligen uppskattad. Citizen Kane (1941) och De magnifika Ambersons (1942) är två av de filmer han klippte.* Hos Val Lewton fick Wise göra sin regidebut 1944, som ersättare för Gunther von Fritsch. Filmen hette The Curse of the Cat People. Han gjorde ytterligare två filmer för Lewton, och fortsatte sen med svart/vita dramer. Efter att ha gjort Mot alla odds (1959) så fann Wise plötsligt musikalen och färgfilmen, med West Side Story (1961). Sen gjorde han filmer i olika genres, skräckfilmen Det spökar på Hill House (1963), katastroffilmen Hindenburg (1975) och den första Star Trek-filmen 1979. Sin sista film, Sommarstorm, gjorde han 2000. Jag har tyvärr inte sett så många av Wises senare filmer, med jag har sett Kanonbåten San Pablo (1966), som är riktigt bra, och har Steve McQueen i huvudrollen.
Men även om de senare filmerna är de mer kända, och Sound of Music och West Side Story älskade (och trevliga) så är det den tidiga Wise jag tycker mest om. Den Wise som gjorde lugna, realistiska, hårdkokta, socialt medvetna dramer. Den Wise som gjorde Knock-Out (1948), Mannen från Mars (1951), (1951), Mord på öppen gata (1951), En stol är ledig (1954), Gatans kung (1956), Kvinnors längtan (1957) och Jag vill leva! (1958). Det finns något sympatiskt över dessa filmer, som smittar av sig på min bild av Wise själv. De är anspråkslösa, men de är gjorda med kärlek och en vilja att berätta en historia som verkligen betyder något. Den lågmälda tonen, de långa tagningarna och viljan att komma verkligheten nära förenar dem. Wises stil gör att även en science fiction film som Mannen från Mars, där ett flygande tefat landar i Washington och en budbärare från en annan värld uppmanar Jorden att nedrusta eller gå under, känns närmast dokumentär. Inledningen på Mord på öppen gata känns också den som en dokumentär. När Wise arbetade med inspelningen av Citizen Kane gnuggade han filmremsan mot golvet för att journalfilmerna som inleder filmen skulle få den rätta dokumentära känslan. Han var ju journalist innan han blev filmare, och det levde kvar i honom. Det var inte sällan han gjorde filmer vars ämne kom direkt från löpsedlarna.
Det är kanske just det där realistiska som är det mest påtagliga draget i Wises filmer. Och deras sociala patos. Det finns en godmodig humanism i hans filmer, som var otidsenlig även under hans egen tid, och som gör att jag verkligen tycker om honom, mer kanske än hans filmiska hantverk förtjänar. Men när han är som bäst, som i de sju ovan nämnda filmerna, så är det riktigt bra. Och bäst är kanske Knock-Out, boxningsdramat som är baserat på en dikt. En boxningsfilm som är så stark och laddad att varje slag känns i kroppen. Till skillnad från nästan alla andra boxningsfilmer handlar inte Knock-Out om en boxares karriär, utan bara om en match. Filmen är 80 minuter lång, och filmens handling är också 80 minuter lång, och Robert Ryan spelar med tragisk tyngd huvudrollen. Här förenas allt det goda med Wise, under 80 exceptionellt laddade minuter. Den som säger att han varken hade en stil eller ett ämne är bara inte sett tillräckligt mycket av hans filmer, eller inte förstått vad de sett.
--------------------------------------------------------
När filmbolaget RKO bestämde sig för att drastiskt klippa ner De magnifika Ambersons så gick det arbetet till Wise, som också fick regissera några kompletterande scener. Orson Welles själv var då i Sydamerika, och slapp bevittna massakern på hans film. Men trots, eller på grund av?, filmbolagets behandling är Ambersons i sanning magnifik.
tisdag, september 13, 2005
Zozo
I ett tidigare blogginlägg (Filmen i Sverige, 25 april) anmärkte jag på att svenska filmer förra året hade en sådan snäv blick, samhället och omvärlden fick inte någon plats. Jag var nog lite orättvis där, men de två svenska filmer jag hunnit se av höstskörden, Fyra veckor i juni och Zozo, har i alla fall inte varit inskränkta. Den förstnämnda tar in både arvet efter Andra världskriget och vår tids polska gästarbetares vardag, medan den andra handlar om inbördeskrigets Libanon och att komma som flykting till Sverige. Tyvärr glider de bara på ytan och tar inte riktigt tag i ämnet. Men det är trevligt att de i alla fall vill berätta en historia större än de enskilda personerna.
Josef Fares hyllas ju något alldeles väldigt nu för tiden. Själv är jag inte lika exalterad. Jalla! Jalla! var ganska trevlig, men inte mer. Kopps var direkt undermålig, på alla plan. Vulgär, charmlös, tjatig och helt utan stil. Utom första mötet mellan Eva Röse och Fares Fares på krogen (som var raka motsatsen mot resten av filmen). Nya Zozo är dock ett steg framåt.
Behållningen med Zozo är först och främst Imad Creidi i titelrollen och Elias Gergi som Zozos farfar. Creidi både låter och känns fullkomligt naturlig hela filmen igenom, till skillnad från de flesta vuxna, som alltför mycket känns som om de är skådespelare i en film. Men Fares riktiga storhet ligger i att skapa små stunder av avslappnad mänsklighet, i Kopps reducerad till en scen, men i Zozo vimlar det av dem. Som när barnen i Libanon snackar om tjejer, eller när Zozo säger till sin kompis "Din farsa, han är ju dum i huvudet!", eller den ljuvliga scen i klassrummet där en av killarna förklarar att han alls inte är kär i Jenny, han hatar nämligen tjejer, och egentligen är han mobbad, förstår inte fröken det? I scener som dessa så har Fares och skådespelarna skurit bort all tillgjordhet, allt utspel, alla tics och alla maner. Det är bara ren närvaro, och det blir därför magiskt, eftersom det trots allt inte är på "riktigt" utan iscensatt.
Men en annan behållning, som i tidigare filmer bara anats, men som här blommar ut för fullt, är Fares ohämmade bildspråk, en blandning av reklamfilmsestetik och iransk bildpoesi. Han vågar verkligen ta ut svängarna, och tar risken att bli kitschig eller svulstig. Ibland lyckas han, ibland inte. Scenerna där Zozo svävar fritt och talar till en ljusfenomen på himlen blir mest fånigt i mina ögon, men det gör inte så mycket. Jag är glad att han inte är rädd för att bli fånig, och det är skönt att slippa det grovkorniga fotot med rörlig handkamera, eller billig tv-känsla, som annars är närmast standard i svensk film. Filmens fotograf är Aril Wretblad (som också fotat Fares tidigare filmer) och det är ett mycket fruktbart samarbete. Den senaste svenska film som gjorde mig lika upprymd över fotot var Miffo (2003) där Daniel Lind Lagerlöf och Olof Johnson arbetade tillsammans.
Men Zozo har också problem, vid sidan av de vuxna skådespelarna. Det är själva storyn. Hela Libanonavsnittet känns mest som en transportsträcka i väntan på att filmen ska ta sin egentliga början. Men när Zozo till slut kommer till Sverige så händer just ingenting. Allt bara puttrar på med de sedvanliga skolsekvenserna. Och efter hand börjar även det partiet kännas som en transportsträcka. Filmen påminde mig om Abolfazl Jalilis Abjad (2003) om en pojke i Iran före och under islamiska revolutionen. Men där Jalili med korta, impressionistiska scener bygger upp en historia om en pojke, en familj och ett land, som är otroligt rik och omfångsrik, utan att någonsin kännas jäktad eller överlastad, så känns det ibland som om Fares gjort en lista på alla nyckelscener han ville ha med, och sen filmade han dem, en efter en, och bockade sen av dem från listan, utan att för den sakens skull egentligen lyckats säga något om vare sig pojken, familjen eller landet (länderna). Då är det spelet och kameraarbetet som är räddningen. Ibland är det svindlande vackert.
Men det finns en sak till som jag uppskattar, I sina tidigare filmer han Fares medvetet drivit med, och kritiserat, machokulturen och det gör han här också. Jag var hela tiden rädd för att farfaderns budskap om att man måste slåss för att komma någonstans här i världen skulle bli också filmens budskap. Men jag borde vetat bättre. Zozo börjar inte slåss. Att slåss väcker bara minnena av inbördeskrigets fasor tillbaka, så han vänder andra kinden till. Och det är ett betydligt bättre budskap än den hårda nävens moral. Det kanske inte fungerar i alla lägen, men det är en vacker tanke. Även män måste få visa sig svaga och mjuka, och i Fares filmer får de det. De är de som inte klarar av det som det verkligen är synd om.
Avslutningsvis en eloge till Fares Fares i rollen som kycklingen, en riktigt skön karaktär.
Josef Fares hyllas ju något alldeles väldigt nu för tiden. Själv är jag inte lika exalterad. Jalla! Jalla! var ganska trevlig, men inte mer. Kopps var direkt undermålig, på alla plan. Vulgär, charmlös, tjatig och helt utan stil. Utom första mötet mellan Eva Röse och Fares Fares på krogen (som var raka motsatsen mot resten av filmen). Nya Zozo är dock ett steg framåt.
Behållningen med Zozo är först och främst Imad Creidi i titelrollen och Elias Gergi som Zozos farfar. Creidi både låter och känns fullkomligt naturlig hela filmen igenom, till skillnad från de flesta vuxna, som alltför mycket känns som om de är skådespelare i en film. Men Fares riktiga storhet ligger i att skapa små stunder av avslappnad mänsklighet, i Kopps reducerad till en scen, men i Zozo vimlar det av dem. Som när barnen i Libanon snackar om tjejer, eller när Zozo säger till sin kompis "Din farsa, han är ju dum i huvudet!", eller den ljuvliga scen i klassrummet där en av killarna förklarar att han alls inte är kär i Jenny, han hatar nämligen tjejer, och egentligen är han mobbad, förstår inte fröken det? I scener som dessa så har Fares och skådespelarna skurit bort all tillgjordhet, allt utspel, alla tics och alla maner. Det är bara ren närvaro, och det blir därför magiskt, eftersom det trots allt inte är på "riktigt" utan iscensatt.
Men en annan behållning, som i tidigare filmer bara anats, men som här blommar ut för fullt, är Fares ohämmade bildspråk, en blandning av reklamfilmsestetik och iransk bildpoesi. Han vågar verkligen ta ut svängarna, och tar risken att bli kitschig eller svulstig. Ibland lyckas han, ibland inte. Scenerna där Zozo svävar fritt och talar till en ljusfenomen på himlen blir mest fånigt i mina ögon, men det gör inte så mycket. Jag är glad att han inte är rädd för att bli fånig, och det är skönt att slippa det grovkorniga fotot med rörlig handkamera, eller billig tv-känsla, som annars är närmast standard i svensk film. Filmens fotograf är Aril Wretblad (som också fotat Fares tidigare filmer) och det är ett mycket fruktbart samarbete. Den senaste svenska film som gjorde mig lika upprymd över fotot var Miffo (2003) där Daniel Lind Lagerlöf och Olof Johnson arbetade tillsammans.
Men Zozo har också problem, vid sidan av de vuxna skådespelarna. Det är själva storyn. Hela Libanonavsnittet känns mest som en transportsträcka i väntan på att filmen ska ta sin egentliga början. Men när Zozo till slut kommer till Sverige så händer just ingenting. Allt bara puttrar på med de sedvanliga skolsekvenserna. Och efter hand börjar även det partiet kännas som en transportsträcka. Filmen påminde mig om Abolfazl Jalilis Abjad (2003) om en pojke i Iran före och under islamiska revolutionen. Men där Jalili med korta, impressionistiska scener bygger upp en historia om en pojke, en familj och ett land, som är otroligt rik och omfångsrik, utan att någonsin kännas jäktad eller överlastad, så känns det ibland som om Fares gjort en lista på alla nyckelscener han ville ha med, och sen filmade han dem, en efter en, och bockade sen av dem från listan, utan att för den sakens skull egentligen lyckats säga något om vare sig pojken, familjen eller landet (länderna). Då är det spelet och kameraarbetet som är räddningen. Ibland är det svindlande vackert.
Men det finns en sak till som jag uppskattar, I sina tidigare filmer han Fares medvetet drivit med, och kritiserat, machokulturen och det gör han här också. Jag var hela tiden rädd för att farfaderns budskap om att man måste slåss för att komma någonstans här i världen skulle bli också filmens budskap. Men jag borde vetat bättre. Zozo börjar inte slåss. Att slåss väcker bara minnena av inbördeskrigets fasor tillbaka, så han vänder andra kinden till. Och det är ett betydligt bättre budskap än den hårda nävens moral. Det kanske inte fungerar i alla lägen, men det är en vacker tanke. Även män måste få visa sig svaga och mjuka, och i Fares filmer får de det. De är de som inte klarar av det som det verkligen är synd om.
Avslutningsvis en eloge till Fares Fares i rollen som kycklingen, en riktigt skön karaktär.
tisdag, september 06, 2005
Preston Sturges
Jag har ända sedan jag startade den här bloggen velat skriva om Preston Sturges, och nu, eftersom det precis släppts en mustig dvdbox i England med alla filmer han regisserade för Paramount (utom en), så är tiden mogen.
Det finns filmregissörer som nästan inte behöver ett manus, de arbetar med kameran och kanske också med skådespelarna, och form och färg, ljus och skugga, är allt de behöver. Vi kan kalla dem mamoulians, efter Rouben Mamoulian. Sen finns de som arbetar med pennan, med orden och berättelsen. De inte så mycket regisserar som skriver sin film, Preston Sturges är en sådan filmskapare.
Efter att ha prövat på alla möjliga och omöjliga projekt (bland annat uppfann han 1920 ett kyssäkta läppstift), så fann han sig tillrätta som författare av teaterpjäser i slutet av 20-talet. Men trots, eller på grund av?, att han kom från en förmögen familj så hade han konstant ont om pengar, så han for västerut, till Hollywood, där kvinnorna, kulorna och konsten hägrade. Han gjorde sig snart ett namn, särskilt efter att Hans andra hustru (The Power and the Glory, 1933) haft premiär. Den är idag (om alls) känd för att den är skriven av Preston Sturges, inte för att den är regisserad av William K. Howard, men också för att den tematiskt och narrativt var en inspirationskälla för Citizen Kane (1941). Men Sturges blev, precis som Billy Wilder vid samma tid*, sur på hur regissörerna förvanskade hans manus och bad om att få regissera själv.
Det fick han av Paramount 1940, med Skojare gör karriär (The Great McGinty), också det en berättelse om en pamps uppgång och fall, berättat i återblickar. Och efter den så hade Sturges en remarkabel kometkarriär. Han skrev och regisserade sammanlagt åtta filmer för Paramount, och de är alla utpräglat Sturgeska, på ont och gott. De har en halsbrytande blandning av bitsk satir, ren slapstick, överraskande ömsinta scener, sexuella frustrationer och sublim dialog. Men de är också ojämna, med ibland trista skådespelare och rent visuellt kan de vara platta och stela. Det är på manussidan Sturges kommer till sin rätt.
I en Sturges-film heter folk saker som Muggsy, sir Alfred McGlennan Keith, John D. Hackensacker III, Trudy Hockenlocker och, framför allt, Woodrow Lafayette Pershing Truesmith, hjälten i Ja, må han leva (Hail the Conquering Hero, 1944). I Sturges-filmer dyker det upp grupper som "the ale and quail club", och bifigurer som the Wienie king. En bartender kan säga "sir, you rouse the artist in me" när en man ber om sin livs första drink. Apropå "the ale and quail club", skämt om ale förekommer ymnigt över huvud taget. "I positively swill in this ale." är ännu ett exempel.
Men det är inte bara galenskap och absurditeter som präglar Sturges filmer. De har i de flesta fall en viktig poäng, ett tema som filmen bygger på och utvecklar. Skojare gör karriär är en berättelse om nepotism och korruption, och hur den amerikanska drömmen även kan innebära att en gangster lyckas ta sig från samhällets bottenskick till toppen. I Miraklet (Miracle at Morgan's Creek, 1943) driver han med samhällets alla stöttepelare, så som familjen och kyrkan. Historien handlar om en ung dam som i berusat, ogift, tillstånd blivit på smällen, och som därtill får sexlingar. James Agee skrev i sin recension 1944 att "it's a little like taking a nun on a roller coaster." Mitt under brinnande krig gjorde också Sturges Ja, må han leva, som berättar om hur en vekling, som blivit frikallad från militär tjänstgöring på grund av hösnuva, av misstag tas emot som en hjälte i sin hemstad och blir vald till borgmästare. När andra gjorde patriotiska filmer som hyllade militären och kämparglöden i det amerikanska folket gjorde Sturges en film som avslöjade det förljugna i all propaganda, i småstadspatriotismen och, som vanligt, i kärnfamiljens språkspel. För Sturges fanns det inga heliga kor, och med knivskarp satir fick han skrattarna på sin sida.
Den film som är Sturges tydligaste ställningstagande är Med 10 cent på fickan (Sullivan's Travels, 1941). Den handlar om en hyllad filmregissör som gjort filmer såsom Ants in Your Plants of 1939. Men nu är han trött på att göra putslustiga komedier. Istället vill han göra en film om allt elände han ser omkring sig, en film om de fattiga, om de som inte syns. O Brother, Were Art Thou? är den anspråkslösa titeln, sedermera använd av bröderna Coen. För att samla material ger han sig ut på luffen, men verkligheten är inte så som han tänkt sig, den är betydligt djävligare. Den enda ljusglimten i ett annars mörkt helvete är en kvinna han träffar på vägen. Vad Sturges vill säga är väl att den rika världens samveten egentligen är hycklande i sitt intresse för de fattiga, och inte sällan naiva och rent av nedlåtande. Ett annat budskap är att humorn kan rädda liv, och att skrattet kan vara den enda trösten för den som inget har.
Den uppmärksamme kanske noterat att alla ovan nämnda filmer gjordes under drygt tre år. Han hann med ytterligare tre filmer under den perioden, den fina Jul i juli (Christmas in July, 1940), den härliga Kvinnan Eva (Lady Eve, 1941), i vilken Henry Fonda återvänder till civilisationen efter två år i Amazonas, och formligen dryper av sexuell frustration. Han har ju inte haft sex på två år så när han möter Barbara Stanwyck är han så kåt att han knappt kan prata. Sen gjorde Sturges också Dårarnas paradis (Palm Beach Story, 1942), som, tillsammans med Skojare gör karriär, är min favorit. Joel McCrea och Claudette Colbert spelar huvudrollerna, som ett gift par som separerar för att äktenskapet blivit en tradig rutin, och gnistan försvunnit, men de upptäcker förstås att de inte kan leva utan varandra. En klassisk screwball med andra ord. Tonen sätts i inledningen där Colbert får $700 av the Wienie King, och McCrea frågar henne: "Seven hundred dollars! And sex didn't even enter into it, I suppose?", på vilket hon svarar: "Sex always has something to do with it, dear."
Efter alla dessa remarkabla filmer, sju stycken på tre år, var det dock slut på Sturges storhetstid. Han gjorde ett drama, Seger över smärtan (The Great Moment, 1944), som hade premiär en vecka efter Ja, må han leva, som blev hans sista film för Paramount. Han gjorde sen bara fyra filmer till, och han var med om flera filminspelningar där projektet antingen lades ner eller så blev han ersatt av någon annan. Den sista filmen gjorde han i Frankrike. Det var inte så att han förlorade sin skaparkraft, Otrogen U.P.A (Unfaithfully Yours, 1948) är exempelvis mycket bra, men han förlorade sin status och sitt flyt. Han var en gång Hollywoods mest välbetalde man, ja, en av USA:s mest väldbetalda, men han dog utfattig 1959, naturligt nog på Algonquin Hotel.
Preston Sturges var under en handfull år sin tids kanske främsta manusförfattare, och hans stjärna lyste klarare och starkare än någon annans. Han jämfördes med Voltaire, Shakespeare, och Celine. Men det gick ännu snabbare utför än det gick uppåt. Att under tre år göra sju filmer är i sig exceptionellt, men att göra sju Preston Sturges-filmer under tre år är inte exceptionellt, det är unikt. De finns många regissörer som är, och var, bättre än Sturges, men det finns nog ingen som på så kort tid gjort så många egensinniga, upproriska och ljuvliga filmer. Att alla hans bästa filmer nu finns utgivna på dvd torde vara årets främsta kulturhändelse.
Jag avrundar med tre citat, från tre olika filmer, som får sammanfatta Sturges filosofi.
That's one of the tragedies of this life - that the men who are most in need of a beating up are always enormous. (Dårarnas paradis)
Let us be crooked, but never common. (Kvinnan Eva)
There's a lot to be said for making people laugh. Did you know that that's all some people have? It isn't much, but it's better than nothing in this cockeyed caravan. (Med 10 cent på fickan)
-----------------------------------------------
Precis som Wilder så skrev Sturges manus till ett par filmer av Mitchell Leisen, Pappa har en väninna (Easy Living, 1937) och Ett natt att minnas (Remember the Night, 1940). Jag vet inte om det var Leisen som även i fallet Sturges blev droppen som fick regissörslusten att rinna över, men, som jag sagt tidigare, tids nog blir det ett blogg om Leisen också.
Det finns filmregissörer som nästan inte behöver ett manus, de arbetar med kameran och kanske också med skådespelarna, och form och färg, ljus och skugga, är allt de behöver. Vi kan kalla dem mamoulians, efter Rouben Mamoulian. Sen finns de som arbetar med pennan, med orden och berättelsen. De inte så mycket regisserar som skriver sin film, Preston Sturges är en sådan filmskapare.
Efter att ha prövat på alla möjliga och omöjliga projekt (bland annat uppfann han 1920 ett kyssäkta läppstift), så fann han sig tillrätta som författare av teaterpjäser i slutet av 20-talet. Men trots, eller på grund av?, att han kom från en förmögen familj så hade han konstant ont om pengar, så han for västerut, till Hollywood, där kvinnorna, kulorna och konsten hägrade. Han gjorde sig snart ett namn, särskilt efter att Hans andra hustru (The Power and the Glory, 1933) haft premiär. Den är idag (om alls) känd för att den är skriven av Preston Sturges, inte för att den är regisserad av William K. Howard, men också för att den tematiskt och narrativt var en inspirationskälla för Citizen Kane (1941). Men Sturges blev, precis som Billy Wilder vid samma tid*, sur på hur regissörerna förvanskade hans manus och bad om att få regissera själv.
Det fick han av Paramount 1940, med Skojare gör karriär (The Great McGinty), också det en berättelse om en pamps uppgång och fall, berättat i återblickar. Och efter den så hade Sturges en remarkabel kometkarriär. Han skrev och regisserade sammanlagt åtta filmer för Paramount, och de är alla utpräglat Sturgeska, på ont och gott. De har en halsbrytande blandning av bitsk satir, ren slapstick, överraskande ömsinta scener, sexuella frustrationer och sublim dialog. Men de är också ojämna, med ibland trista skådespelare och rent visuellt kan de vara platta och stela. Det är på manussidan Sturges kommer till sin rätt.
I en Sturges-film heter folk saker som Muggsy, sir Alfred McGlennan Keith, John D. Hackensacker III, Trudy Hockenlocker och, framför allt, Woodrow Lafayette Pershing Truesmith, hjälten i Ja, må han leva (Hail the Conquering Hero, 1944). I Sturges-filmer dyker det upp grupper som "the ale and quail club", och bifigurer som the Wienie king. En bartender kan säga "sir, you rouse the artist in me" när en man ber om sin livs första drink. Apropå "the ale and quail club", skämt om ale förekommer ymnigt över huvud taget. "I positively swill in this ale." är ännu ett exempel.
Men det är inte bara galenskap och absurditeter som präglar Sturges filmer. De har i de flesta fall en viktig poäng, ett tema som filmen bygger på och utvecklar. Skojare gör karriär är en berättelse om nepotism och korruption, och hur den amerikanska drömmen även kan innebära att en gangster lyckas ta sig från samhällets bottenskick till toppen. I Miraklet (Miracle at Morgan's Creek, 1943) driver han med samhällets alla stöttepelare, så som familjen och kyrkan. Historien handlar om en ung dam som i berusat, ogift, tillstånd blivit på smällen, och som därtill får sexlingar. James Agee skrev i sin recension 1944 att "it's a little like taking a nun on a roller coaster." Mitt under brinnande krig gjorde också Sturges Ja, må han leva, som berättar om hur en vekling, som blivit frikallad från militär tjänstgöring på grund av hösnuva, av misstag tas emot som en hjälte i sin hemstad och blir vald till borgmästare. När andra gjorde patriotiska filmer som hyllade militären och kämparglöden i det amerikanska folket gjorde Sturges en film som avslöjade det förljugna i all propaganda, i småstadspatriotismen och, som vanligt, i kärnfamiljens språkspel. För Sturges fanns det inga heliga kor, och med knivskarp satir fick han skrattarna på sin sida.
Den film som är Sturges tydligaste ställningstagande är Med 10 cent på fickan (Sullivan's Travels, 1941). Den handlar om en hyllad filmregissör som gjort filmer såsom Ants in Your Plants of 1939. Men nu är han trött på att göra putslustiga komedier. Istället vill han göra en film om allt elände han ser omkring sig, en film om de fattiga, om de som inte syns. O Brother, Were Art Thou? är den anspråkslösa titeln, sedermera använd av bröderna Coen. För att samla material ger han sig ut på luffen, men verkligheten är inte så som han tänkt sig, den är betydligt djävligare. Den enda ljusglimten i ett annars mörkt helvete är en kvinna han träffar på vägen. Vad Sturges vill säga är väl att den rika världens samveten egentligen är hycklande i sitt intresse för de fattiga, och inte sällan naiva och rent av nedlåtande. Ett annat budskap är att humorn kan rädda liv, och att skrattet kan vara den enda trösten för den som inget har.
Den uppmärksamme kanske noterat att alla ovan nämnda filmer gjordes under drygt tre år. Han hann med ytterligare tre filmer under den perioden, den fina Jul i juli (Christmas in July, 1940), den härliga Kvinnan Eva (Lady Eve, 1941), i vilken Henry Fonda återvänder till civilisationen efter två år i Amazonas, och formligen dryper av sexuell frustration. Han har ju inte haft sex på två år så när han möter Barbara Stanwyck är han så kåt att han knappt kan prata. Sen gjorde Sturges också Dårarnas paradis (Palm Beach Story, 1942), som, tillsammans med Skojare gör karriär, är min favorit. Joel McCrea och Claudette Colbert spelar huvudrollerna, som ett gift par som separerar för att äktenskapet blivit en tradig rutin, och gnistan försvunnit, men de upptäcker förstås att de inte kan leva utan varandra. En klassisk screwball med andra ord. Tonen sätts i inledningen där Colbert får $700 av the Wienie King, och McCrea frågar henne: "Seven hundred dollars! And sex didn't even enter into it, I suppose?", på vilket hon svarar: "Sex always has something to do with it, dear."
Efter alla dessa remarkabla filmer, sju stycken på tre år, var det dock slut på Sturges storhetstid. Han gjorde ett drama, Seger över smärtan (The Great Moment, 1944), som hade premiär en vecka efter Ja, må han leva, som blev hans sista film för Paramount. Han gjorde sen bara fyra filmer till, och han var med om flera filminspelningar där projektet antingen lades ner eller så blev han ersatt av någon annan. Den sista filmen gjorde han i Frankrike. Det var inte så att han förlorade sin skaparkraft, Otrogen U.P.A (Unfaithfully Yours, 1948) är exempelvis mycket bra, men han förlorade sin status och sitt flyt. Han var en gång Hollywoods mest välbetalde man, ja, en av USA:s mest väldbetalda, men han dog utfattig 1959, naturligt nog på Algonquin Hotel.
Preston Sturges var under en handfull år sin tids kanske främsta manusförfattare, och hans stjärna lyste klarare och starkare än någon annans. Han jämfördes med Voltaire, Shakespeare, och Celine. Men det gick ännu snabbare utför än det gick uppåt. Att under tre år göra sju filmer är i sig exceptionellt, men att göra sju Preston Sturges-filmer under tre år är inte exceptionellt, det är unikt. De finns många regissörer som är, och var, bättre än Sturges, men det finns nog ingen som på så kort tid gjort så många egensinniga, upproriska och ljuvliga filmer. Att alla hans bästa filmer nu finns utgivna på dvd torde vara årets främsta kulturhändelse.
Jag avrundar med tre citat, från tre olika filmer, som får sammanfatta Sturges filosofi.
That's one of the tragedies of this life - that the men who are most in need of a beating up are always enormous. (Dårarnas paradis)
Let us be crooked, but never common. (Kvinnan Eva)
There's a lot to be said for making people laugh. Did you know that that's all some people have? It isn't much, but it's better than nothing in this cockeyed caravan. (Med 10 cent på fickan)
-----------------------------------------------
Precis som Wilder så skrev Sturges manus till ett par filmer av Mitchell Leisen, Pappa har en väninna (Easy Living, 1937) och Ett natt att minnas (Remember the Night, 1940). Jag vet inte om det var Leisen som även i fallet Sturges blev droppen som fick regissörslusten att rinna över, men, som jag sagt tidigare, tids nog blir det ett blogg om Leisen också.
måndag, augusti 29, 2005
Vid sidan av berättelsen
En av årets hittills mest njutbara filmer är Wedding Crashers. Den är helt enkelt väldigt rolig, och har Owen Wilson i en ledande roll, vilket alltid är ett stort plus (men han får snart en eget inlägg). Dess humor är tämligen brutal och oförutsägbar, och många situationer har en härligt utflippad ton. Men samtidigt gjorde den mig besviken eftersom den var så konventionell, storymässigt, och bildmässigt. Ibland undrar man hur slöa manusförfattarna och regissörerna egentligen är. "OK grabbar, vi ska göra en romantisk komedi. Plocka fram instruktionsboken så vi kan börja." Det gäller inte bara Wedding Crashers, det gäller ack så många filmer, kanske de flesta rent av. De är alla slavar under det effektiva narrativet, och allt är slickat och väloljat. Det gäller danska Bröder (2004) i samma utsträckning som amerikanska Wedding Crashers. På detta sätt blir filmerna som slutna system, som inte andas eller lever, utan mer blir en uppvisning. Ibland kan uppvisningen vara så bländade att man njuter av den, som i Världarnas krig (2005). Men samtidigt ligger den i vägen och stör. Att jag blev särskilt besviken på Wedding Crashers beror på att den är en del av den nya våg av filmer som cirklar runt bröderna Wilson, Vince Vaughn, Ben Stiller och Will Ferrell. Jag hade hoppats att man vågat vara mer vågade i utförandet, men icke. Då är förra årets Anchorman, med Will Ferrell i titelrollen och med Luke Wilson och Vince Vaughn i mindre roller, bättre. Visserligen är själva storyn konventionell, men där finns många inslag av inspirerande galenskap som är smått geniala, och ger filmen ett extra värde genom sin vilja att gå utanför själva storyn, och därigenom öppna upp den och göra filmen större än storyn.
I ett avsnitt av Studio Pop förra året diskuterades texter i poplåtar, och alla i panelen var rörande överens om att en bra poplåt måste ha en bra text. De flesta filmrecensioner i svensk press är oftast bara ett handlingsreferat. När jag tipsar folk om en film, eller bara nämner en viss film, är ofta den vanliga frågan "vad handlar den om?". Allt detta är exempel på hur vi är slavar under berättelsen, narrativet. En bra poplåt behöver alls inte ha en bra text. Världens bästa låt är Oasis Columbia, och inte är det för dess text den är det.
Den som flitigt läst mina inlägg kanske noterat att jag, i mina hyllningar till filmer och filmare, brukar lyfta fram sådant som går utanför själva narrativet. Det kan vara scener vars syfte inte är att föra handlingen framåt utan får vara med för att de är bra, roliga, eller utlämnande. Det kan vara sidospår, det kan vara folk som talar till kameran, det kan vara inslag av bildpoesi eller visuella utvikningar, det kan vara interna skämt och blinkningar. I stort sett allt som släpper in luft i filmen och gör den mer personlig, mer levande, och därigenom ofta bättre. De fem främsta filmskaparna just nu är, kanske, Michael Mann, Claire Denis, Wong Kar-Wai, Wes Anderson och Abolfazl Jalili, och vad som förenar dem är inte bara att de är personliga, självständiga och självupptagna, utan också att de alla ligger antingen helt utanför det traditionella berättandet, eller tillför en, i grunden traditionell, story med utvikningar, förskjutningar och fördjupningar, som gör att deras filmer blir större än sig själva, och att det uppstår sprickor i fasaden. Hos Michael Mann är det ofta visuellt, men det kan också vara korta scener som vargsekvensen i Collateral (2004), Hos Claire Denis består filmerna mest av korta, abstrakta scener som är sammanlänkande mer med känslor och karaktärer än en story. Hos Wong Kar-Wai glider människor och kameran runt i ett ständigt sökande efter mål och mening, utan att finna något. Hos Abolfazl Jalili är det allt runt omkring berättelsen som är det viktiga, en pojke som springer över ett fält, en tygbit som fastnat i taggtråd.
"If it's all in the script, why shot the movie?" undrade Nicholas Ray en gång, och det är där, vid sidan av berättelsen, som den riktiga filmkonsten tar sin början.
I ett avsnitt av Studio Pop förra året diskuterades texter i poplåtar, och alla i panelen var rörande överens om att en bra poplåt måste ha en bra text. De flesta filmrecensioner i svensk press är oftast bara ett handlingsreferat. När jag tipsar folk om en film, eller bara nämner en viss film, är ofta den vanliga frågan "vad handlar den om?". Allt detta är exempel på hur vi är slavar under berättelsen, narrativet. En bra poplåt behöver alls inte ha en bra text. Världens bästa låt är Oasis Columbia, och inte är det för dess text den är det.
Den som flitigt läst mina inlägg kanske noterat att jag, i mina hyllningar till filmer och filmare, brukar lyfta fram sådant som går utanför själva narrativet. Det kan vara scener vars syfte inte är att föra handlingen framåt utan får vara med för att de är bra, roliga, eller utlämnande. Det kan vara sidospår, det kan vara folk som talar till kameran, det kan vara inslag av bildpoesi eller visuella utvikningar, det kan vara interna skämt och blinkningar. I stort sett allt som släpper in luft i filmen och gör den mer personlig, mer levande, och därigenom ofta bättre. De fem främsta filmskaparna just nu är, kanske, Michael Mann, Claire Denis, Wong Kar-Wai, Wes Anderson och Abolfazl Jalili, och vad som förenar dem är inte bara att de är personliga, självständiga och självupptagna, utan också att de alla ligger antingen helt utanför det traditionella berättandet, eller tillför en, i grunden traditionell, story med utvikningar, förskjutningar och fördjupningar, som gör att deras filmer blir större än sig själva, och att det uppstår sprickor i fasaden. Hos Michael Mann är det ofta visuellt, men det kan också vara korta scener som vargsekvensen i Collateral (2004), Hos Claire Denis består filmerna mest av korta, abstrakta scener som är sammanlänkande mer med känslor och karaktärer än en story. Hos Wong Kar-Wai glider människor och kameran runt i ett ständigt sökande efter mål och mening, utan att finna något. Hos Abolfazl Jalili är det allt runt omkring berättelsen som är det viktiga, en pojke som springer över ett fält, en tygbit som fastnat i taggtråd.
"If it's all in the script, why shot the movie?" undrade Nicholas Ray en gång, och det är där, vid sidan av berättelsen, som den riktiga filmkonsten tar sin början.
måndag, augusti 22, 2005
Anything Else
Känslan de senaste åren är att varje ny film av Woody Allen har mötts med recensioner som sagt "efter flera svaga filmer är han nu äntligen hittat tillbaka till gammal god form". De som säger att Allen tappat stinget och rent generellt blivit sämre är också ganska många. Jag brukade själv vara en av dem. Men egentligen är det orättvist och ett exempel på hur lätt man låter sig ryckas med i en allmän ryktesspridning, som man låter bli en sanning utan att egentligen tänka efter om det stämmer.
Om nu Allen hamnat i en svacka på senare år, när uppstod då den? Låt oss se på de senaste 10 åren:
1995 På tal om Afrodite. Den är bra, fick bra kritik och Oscarnomineringar.
1996 Alla säger I love you. Jag är inte så förtjust, men den hyllades rejält, och fick många priser.
1997 Harry bit för bit. Det är min kära kusin Sofias favorit, jag gillar den också, den hyllades av kritikerna och Oscarnominerades.
1998 Kändisliv. Lite svagare, men generellt sett bra kritik.
1999 Dur och moll. Underbar, och fick bra kritik
2000 Småtjuvar emellan. Ganska klen, fick dock ganska bra kritik
2001 Skorpionenes förbannelse. Inget vidare, och fick ljum kritik
2002 Hollywood Ending. Inte särskilt bra, och kritiken var negativ
2004 Melinda & Melinda. Inte helt lyckad, men bra. Negativ kritik i USA, ganska positiv i Sverige
2005 Match Point. Har inte haft premiär än.
Om nu Allen haft en svacka på senare år, så inte var den särskilt allvarlig, möjligen 2001/2002, men inte ens de filmerna är dåliga, bara sämre än ordinär Allenstandard. Det är visserlige n sant att mellan Sjusovaren 1973 och På tal om Afrodite1995 gjorde Allen inte en enda film som inte var riktigt bra. Han hade en formtopp på 22 år, trots att han gjorde en film om året. Han har alltså lagt ribban högt, men är det rimligt att kräva av en filmskapare att han/hon varje år ska överträffa sig själv? Dessutom har jag utelämnat från listan filmen som kom 2003, det vill säga Anything Else, som helt enkelt är en av Allens fem/sex bästa. Inte i nivå med Annie Hall (1977), Hannah och hennes systrar (1986) eller Fruar och äkta män (1992), de tre jag håller som bäst, men den ligger bara snäppet under. Den är dessutom mer intressant än alla Allens senaste filmer.
Först och främst har den en jämn och hög frekvens av roliga repliker (där följande nog är favoriten: "You think quantum physics has the answer? I mean, you know, what purpose does it serve for me that time and space are exactly the same thing? I mean I ask a guy what time it is, he tells me 6 miles? What the hell is that?")
Sen är den välspelad, och Jason Biggs i den traditionella Allen-rollen är inte alls bara en blek kopia av Allen, utan betydligt mer avspänd och självsäker. Den är ovanligt lång för en Allen-film, men det är till dess fördel, och den har en perfekt disponering av tiden. Den innehåller också alla, i en Allen-film, vanliga bifigurer, miljöer och förvecklingar. Med så välskriven dialog och avslappnat spel så hade den redan i kraft av det klarat sig väl mot konkurrensen.
Men sen finns där också David Dobel, spelad av Woody Allen. Det är här det blir intressant, för upplägget i Anything Else ligger väldigt nära Annie Hall, men den skillnaden att David Dobel är med här. Det är som om Alvy Singer (Allens karaktär i Annie Hall) kommit tillbaka under pseudonymen Dobel och reflekterar över sitt unga alter-ego, och sig själv. Han är som den grekiska kören i På tal om Afrodite. Han både distanserat betraktar skeendet, och direkt påverkar det. Han får också förkroppsliga alla de svarta och psykotiska drag som emellanåt legat och bubblat under ytan på de karaktärer Allen spelat under åren, men som tidigare alltid tagit sig uttryck i ett skämt. Här har skämten blivit skämda, och han får leva ut alla sin neuroser helt hämningslöst, både i sitt prat om Förintelsen och i scenen då han slår sönder en bil med ett järnrör.
Det är i kombination av sina egna självständiga kvaliteter, och sin egenskap som sammanfattning och utlevnad av Allens tidigare produktion och persona, som Anything Else blir så enastående bra. Trots det så fick den en ytterst marginell uppmärksamhet när den kom, och kritiken var övervägande negativ. När tidningen Ingmar intervjuade Allen i maj/juni numret i år så listade de Anything Else bland de fem filmer man borde undvika. Filmbolaget Dreamworks marknadsförde den inte ens som en Woody Allen-film, utan som en romantisk komedi med Jason Biggs och Christina Ricci. Woody Allens namn förekommer inte på affischen eller på dvd-utgåvans framsida, och han var inte med i trailern. Enda stället på omslaget hans namn är med är i de finstilta uppgifterna om vilka som gjort filmen.
Nå, alla behöver ju inte tycka om samma filmer, men lite märkligt är det att Anything Else så totalt hamnat i skamvrån. Märkligt och orättvist.
Om nu Allen hamnat i en svacka på senare år, när uppstod då den? Låt oss se på de senaste 10 åren:
1995 På tal om Afrodite. Den är bra, fick bra kritik och Oscarnomineringar.
1996 Alla säger I love you. Jag är inte så förtjust, men den hyllades rejält, och fick många priser.
1997 Harry bit för bit. Det är min kära kusin Sofias favorit, jag gillar den också, den hyllades av kritikerna och Oscarnominerades.
1998 Kändisliv. Lite svagare, men generellt sett bra kritik.
1999 Dur och moll. Underbar, och fick bra kritik
2000 Småtjuvar emellan. Ganska klen, fick dock ganska bra kritik
2001 Skorpionenes förbannelse. Inget vidare, och fick ljum kritik
2002 Hollywood Ending. Inte särskilt bra, och kritiken var negativ
2004 Melinda & Melinda. Inte helt lyckad, men bra. Negativ kritik i USA, ganska positiv i Sverige
2005 Match Point. Har inte haft premiär än.
Om nu Allen haft en svacka på senare år, så inte var den särskilt allvarlig, möjligen 2001/2002, men inte ens de filmerna är dåliga, bara sämre än ordinär Allenstandard. Det är visserlige n sant att mellan Sjusovaren 1973 och På tal om Afrodite1995 gjorde Allen inte en enda film som inte var riktigt bra. Han hade en formtopp på 22 år, trots att han gjorde en film om året. Han har alltså lagt ribban högt, men är det rimligt att kräva av en filmskapare att han/hon varje år ska överträffa sig själv? Dessutom har jag utelämnat från listan filmen som kom 2003, det vill säga Anything Else, som helt enkelt är en av Allens fem/sex bästa. Inte i nivå med Annie Hall (1977), Hannah och hennes systrar (1986) eller Fruar och äkta män (1992), de tre jag håller som bäst, men den ligger bara snäppet under. Den är dessutom mer intressant än alla Allens senaste filmer.
Först och främst har den en jämn och hög frekvens av roliga repliker (där följande nog är favoriten: "You think quantum physics has the answer? I mean, you know, what purpose does it serve for me that time and space are exactly the same thing? I mean I ask a guy what time it is, he tells me 6 miles? What the hell is that?")
Sen är den välspelad, och Jason Biggs i den traditionella Allen-rollen är inte alls bara en blek kopia av Allen, utan betydligt mer avspänd och självsäker. Den är ovanligt lång för en Allen-film, men det är till dess fördel, och den har en perfekt disponering av tiden. Den innehåller också alla, i en Allen-film, vanliga bifigurer, miljöer och förvecklingar. Med så välskriven dialog och avslappnat spel så hade den redan i kraft av det klarat sig väl mot konkurrensen.
Men sen finns där också David Dobel, spelad av Woody Allen. Det är här det blir intressant, för upplägget i Anything Else ligger väldigt nära Annie Hall, men den skillnaden att David Dobel är med här. Det är som om Alvy Singer (Allens karaktär i Annie Hall) kommit tillbaka under pseudonymen Dobel och reflekterar över sitt unga alter-ego, och sig själv. Han är som den grekiska kören i På tal om Afrodite. Han både distanserat betraktar skeendet, och direkt påverkar det. Han får också förkroppsliga alla de svarta och psykotiska drag som emellanåt legat och bubblat under ytan på de karaktärer Allen spelat under åren, men som tidigare alltid tagit sig uttryck i ett skämt. Här har skämten blivit skämda, och han får leva ut alla sin neuroser helt hämningslöst, både i sitt prat om Förintelsen och i scenen då han slår sönder en bil med ett järnrör.
Det är i kombination av sina egna självständiga kvaliteter, och sin egenskap som sammanfattning och utlevnad av Allens tidigare produktion och persona, som Anything Else blir så enastående bra. Trots det så fick den en ytterst marginell uppmärksamhet när den kom, och kritiken var övervägande negativ. När tidningen Ingmar intervjuade Allen i maj/juni numret i år så listade de Anything Else bland de fem filmer man borde undvika. Filmbolaget Dreamworks marknadsförde den inte ens som en Woody Allen-film, utan som en romantisk komedi med Jason Biggs och Christina Ricci. Woody Allens namn förekommer inte på affischen eller på dvd-utgåvans framsida, och han var inte med i trailern. Enda stället på omslaget hans namn är med är i de finstilta uppgifterna om vilka som gjort filmen.
Nå, alla behöver ju inte tycka om samma filmer, men lite märkligt är det att Anything Else så totalt hamnat i skamvrån. Märkligt och orättvist.
måndag, augusti 15, 2005
Segerns sötma
"I love this dirty town!" säger J.J. Hunsecker till Sidney Falco efter att han sett en berusad man bryskt bli utkastad från en fashionabel krog på Broadway. En replik som så väl som någon annan anger tonen för detta magiska verk, som på svenska heter Segerns sötma, en blekare variant av originalets Sweet Smell of Success. I mitt inlägg om Ernest Lehman lyfte jag fram den såsom varandes Lehmans främsta prestation, men den förtjänar ett eget inlägg.
Under ungefär 30 år var Walter Winchell USA:s kanske mest berömda, lästa och fruktade journalist, eller kolumnist. När han var som störst skrev han sex kolumner i veckan, som publicerades i tusentals tidningar. Han hade också en egen radioshow och sammanlagt fängslade han upp mot 50 miljoner läsare/lyssnare. Han höll hov vid bord nummer 50 på Stork Club, New York, och att hålla sig väl med honom var nödvändigt om man ville komma någonstans inom nöjesbranschen eller politiken. Politiskt var han först radikal på vänsterkanten, och stöttade Roosevelts New Deal, men på 50-talet gick han över till andra sidan och hyllade kommunistjägaren Joe McCarthy. Men precis som McCarthy tappade han konceptet och anmälan efter anmälan om ärekränkning och förtal drog ner honom. Vid mitten av 1950-talet var hans storhetstid över, men hans kolumn “On Broadway” fortsatte han skriva fram till 1963. Han dog 1972, 75 år gammal, i det närmaste bortglömd.
Men 1957 var han inte bortglömd, och när Segerns sötma hade premiär på biograferna var det inte svårt för kritikerna och publiken att se likheterna mellan filmens J.J. Hunsecker och verklighetens Walter Winchell.* Hunsecker är också den mest fruktade kolumnisten, han har också stambord, fast inte på Stork Club utan 21, och han är lika fruktad och respekterad, och lika skoningslös. Men Hunsecker (spelad av Burt Lancaster) är egentligen inte huvudpersonen i filmen, det är istället Sidney Falco (Tony Curtis). Sidney är pressagent, och hans uppgift är att se till att hans klienters namn omnämns i Hunseckers kolumn. Men pressagent är inte vad Sidney vill vara, han vill upp på toppen:
"Way up high, Sam, where it's always balmy. Where no one snaps his fingers and says, 'Hey, Shrimp, rack the balls!' Or, 'Hey, mouse, mouse, go out and buy me a pack of butts.' I don't want tips from the kitty. I'm in the big game with the big players...In brief, from now on, the best of everything is good enough for me."
För att nå toppen är Sidney beredd att göra vad som helst, lögner, utpressning, hot, smicker, mutor, inget ligger under Sidneys värdighet. ("I'd hate to take a bite out of you, you're a cookie full of arsenic." sägs det om honom vid ett tillfälle.) Det enda han fruktar är Hunsecker. Och det är han inte ensam om. Det tar ganska lång tid innan Hunsecker dyker upp i egen person, men från första bild rutan så finns han ändå där, som en dold kraft, som ett negativt laddat energifält. Hans byline spänner ögonen i New Yorks invånare från löpsedlar, affischer och förstasidor. Hans namn nämns i konversationer, och rösterna får något förskrämt över sig när de uttalar hans namn. Till sist kommer Sidney till 21 för att träffa honom. Han går in till receptionen och frågar om J.J. är där. När han får ett jakande svar så ber han dem ringa upp honom. "But he's right inside." säger telefonisten. "So, it's not longdistance!" svarar
Men Sidney vågar sig in i alla fall, och de två, musen och mästaren, börjar sitt spel tillsammans. För Hunsecker vet att han behöver Sidney, och det vet Sidney också. Hunseckers syster har nämligen träffat en jazzmusiker, och Hunsecker vill inte veta av den romansen, så han beordrar Sidney att bryta upp deras relation. I utbyte ska Sidney få skriva Hunseckers kolumn när Hunsecker är på semester.
Segerns sötmas kvaliteter är så många, och så överväldigande, att det är svårt att börja. Jag börjar istället med dess brister, som är två. Det ena är de bleka kvinnorollerna. Det är tre kvinnor med i någon större utsträckning, och de är alla förtryckta offer. Den andra bristen är att kärleksrelationen mellan jazzmusikern och Susan Hunsecker är alldeles för mesig, framför allt i relation till resten av filmens hetta. Det är i Susans och Steves scener tillsammans som har åldrats, resten av filmen har inte förlorat ett uns av skärpa. Det beror mycket på musiken och sättet det är filmat på. Det är stor kontrast mellan de konventionella scenerna mellan de unga tu, och den naturalistiska, fräna tonen och estetiken ute på Broadway och på 21. Men det är trots allt få av filmens dryga 90 minuter som spenderas på kärleken.
Filmens inledning är visuellt kanske det mest intressanta. Filmen inleds med att tidningen The Globe trycks, lastas på lastbil och slängs ut till tidningskioskerna, och Sidney Falco köper sig ett ex, går in på ett kafé och läser det. Filmen kom 1957, alltså tre år innan Godards debut Till sista andetaget (A bout de souffle), men den har precis samma improviserade, hetsiga, jazziga stil, och den är långt bort från studior och kulisser. Det här är det äkta New York, det äkta Broadway. Ansvaret för filmens stil lägger jag delvis på fotografen James Wong Howe, och dels regissören Alexander Mackendrick. Orden och storyn må komma från Lehman, och medförfattaren Clifford Odets, men filmens moderna look känns som ett arv från Mackendrick, en skotte som innan Segerns sötma gjorde fem filmer i England, för Ealing, kända för sina cyniska komedier i ett härjat efterkrigs-London. Realismen hade Mackendrick i blodet, liksom en känsla för cynism och maktspel. Han var inte bara "the Ealing funnyman" som han kallats, utan också en skarpsynt iakttagare av maktens korruption, människans lägre jag och de oskyldigas utlämnade position i en kylig värld. Och James Wong Howe var en av Hollywoods främsta fotografer, ständigt ute efter nya grepp och tekniskt nytänkande. I en recension av Karriär på Broadway (The Hard Way, 1942) skrev James Agee att Howes foto: "all but floored me with gratitude" och det samma kan sägas om hans arbete här. Interiörerna har ett dunkelt, dovt foto, som kontrasterar mot det blänkande, glittrande neoniserade Times Square och Broadway, allt i fulländad svartvit lyster.
Om Sidney Falco bara hade varit en framgångssuktande, omoralisk mus, då hade filmen kanske tappat i styrka. Men en annan av dess kvaliteter är just det faktum att vi emellanåt misstänker att Sidney i själva verket föraktar sig själv och allt han gör och allt han står för. En blick här, en rykning i mungipan där och ett förfluget ord där, och karaktären får helt nya sidor. Det faktum att Tony Curtis spelar honom med sådan bravur gör naturligtvis sitt till. (Han hade övat sig med titelrollen i Den mystiske mr Cory (Mister Cory, 1957).) Hunsecker verkar själv inte visa några liknande drag av självinsikt eller självförakt. Han är dock medveten om att allt är ett spel, han råkar bara vara den främsta spelaren. Nehru har sagt att alla människor får ett visst antal spelkort, och att det är sen upp till oss, att efter kortens värde, spelar spelet så gått det går. Egentligen är inte Hunsecker ond, han är bara en man som blivit tilldelad en gynnsam hand, och som vet att sköta sina kort väl. Det obehagliga med honom är inte att han är ett monster, utan att han känns alltför trovärdig. Burt Lancaster rollprestation är kanske den främsta anledningen både till att Hunsecker är så skräckinjagande, och dels så oemotståndlig. Han är hypnotisk.
Men kanske är det trots allt dialogen som är det ljuvligaste med filmen. Jag har redan citerat ymnigt ifrån den, här och i Ernst Lehman-inlägget. Beröm för dialogen är kanske det svåraste att rikta åt rätt håll. Lehman och Odets är naturligtvis de man först tänker på, men alla inblandade förtjänar ett gemensamt nobelpris i litteratur. Och kanske även Walter Winchell. Man skriver inte kolumner i 30 år utan att ha ett visst grepp om språket. Här är några godbitar som kunde varit hämtade direkt ur Segerns sötmas manus:
"The way to become famous fast, is to throw a brick at someone who is famous."
I usually get my stuff from people who promised somebody else that they would keep it a secret.
Hollywood is where they shoot too many pictures and not enough actors.
Gossip is the art of saying nothing in a way that leaves practically nothing unsaid.
------------------------------------
Winchell tillhörde William Randolph Hearts mediaimperium, och skrev för dennes New York Daily Mirror, varför Segerns sötma bildar en naturlig pendang till Citizen Kane som ju är "inspirerad" av Hearts liv och leverne.
måndag, augusti 08, 2005
Victor/Victoria
I en artikel i The Economist 19 maj beskrevs hur homofobin in Mexico är på nedgång och att något av en homo-boom äger rum, där exempelvis kaféer, affärer, resebyråer och advokatfirmor, drivna av homosexuella för en, primärt, homosexuell kundkrets, blommat upp över landet, främst i Mexico City. Som en viktig anledning till denna gayrenässans angavs tv-serier såsom Will & Grace och Queer as Folks. Att trender och attityder formas av massmedia är ju inget nytt, utan något av en självklarhet. Men det är typiskt att det är tv-serier som anges. Det känns som om filmer är mer avvaktande när det gäller att berätta homosexuella historier. När såg du senaste en bred film (svensk, amerikansk, eller från annat land), som på ett avslappnat sätt hade karaktärer som var homosexuella? När kommer en romantisk komedi med Julia Roberts och Meg Ryan, eller Tom Hanks och George Clooney, att vara lika självklar som en med Tom Hanks och Meg Ryan? En romantisk komedi där det inte görs en poäng av att det handlar om två kvinnor eller två män, utan den får vara en romantisk komedi som råkar handla om ett gaypar. Eller varför inte en hård actionfilm där Will Smith inte dödar the bad guy och vinner flickan utan dödar the bad guy och vinner pojken. (En satans eftermiddag (Dog Day Afternoon, 1975) är här ett lysande undantag, där hjälten och rebellen, spelad av Al Pacino, är gay, utan att det görs till någon poäng.) Om en film idag har homosexuella karaktärer så är det antingen som bifigurer, ofta för komisk effekt, som i Notting Hill (1999), eller också blir det själva poängen med filmen, att den handlar om någon som är gay, inte sällan för att filmmakarna vill verka modiga och kontroversiella.
Det finns naturligtvis undantag. Bound (1996), I huvudet på John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) och Under Toscanas sol (Under the Tuscan Sun, 2003) är några amerikanska exempel. Indiska Fire (1996), Happy Together (1997) från Hong Kong, Fucking Åmål (1998) och amerikansk/taiwanesiska Bröllopsfesten (Hsi Yen / The Wedding Banquet, 1993) är andra globala exempel. De flesta är smala indie-filmer, och bland mainstreamfilmen förblir det sällsynt, men det är bara att hoppas att det snart blir ett mer rutinmässigt inslag. Många företag har ju fått upp ögonen för den köpstarka homosexuella gruppen av samhället, så även filmbolagen torde börja uppvakta dem. Och inte bara homo- utan också a- bi- och transsexuella. Alla förtjänar de att få sina historier berättade.
Rubriken till det här inlägget är Victor/Victoria och det syftar förstås på Blake Edwards film Victor/Victoria från 1982*. Där spelar Julie Andrews Victoria Grant, en utsvulten och arbetslös showartist, som för att få jobb klipper håret, lindar brösten och utger sig för att vara Victor Grezhinski. Han blir genast anlitad, som kvinnoimitatör. Komplikationer uppstår när nattklubbsägaren och gangstern King Marchand (James Garner) ser Victor uppträda och förälskar sig i honom i tron att det är en kvinna. När han ser henne ta av sig peruken och avslöja att hon är en man (misstänkt lik David Bowie) ställs hans syn på sin sexuella läggning på sin spets. Till slut kyssar han honom med kommentaren "I don't care if you are a man." Victor svarar "I.., I'm not a man." varpå King säger "I still don't care." I en annan paradroll syns Robert Preston som den bitchiga Toddy, som har filmens bästa repliker (såsom "Ugh. There's nothing more inconvenient than an old queen with a head cold.") och som gör ett fantastisk solonummer i den härliga finalen. Visserligen är rollen något av en gaykliché, men när den är spelad med sådan övertygelse och värme så gör det inget. Det mest anmärkningsvärd med filmen är dock hur det är Victor som är filmens stjärna, åtrådd av alla, män som kvinnor. Det är som Victor, inte som Victoria, som han/hon får leva ut sin sexualitet, vilket leder till att sexualiteten tappar sitt prefix. (På samma sätt som det i Boys Don't Cry (1999) bara leder till onödig språkförvirring att prata om homo-, hetero-, bi- eller transsexuella. Vem är egentligen vad?) Kanske vi snart kan nöja oss med att använda uttrycket sexuella, och asexuella, kort och gott.
---------------------------------
*Victor/Victoria bygger på den tyska filmen Viktor und Viktoria från 1933.
Det finns naturligtvis undantag. Bound (1996), I huvudet på John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) och Under Toscanas sol (Under the Tuscan Sun, 2003) är några amerikanska exempel. Indiska Fire (1996), Happy Together (1997) från Hong Kong, Fucking Åmål (1998) och amerikansk/taiwanesiska Bröllopsfesten (Hsi Yen / The Wedding Banquet, 1993) är andra globala exempel. De flesta är smala indie-filmer, och bland mainstreamfilmen förblir det sällsynt, men det är bara att hoppas att det snart blir ett mer rutinmässigt inslag. Många företag har ju fått upp ögonen för den köpstarka homosexuella gruppen av samhället, så även filmbolagen torde börja uppvakta dem. Och inte bara homo- utan också a- bi- och transsexuella. Alla förtjänar de att få sina historier berättade.
Rubriken till det här inlägget är Victor/Victoria och det syftar förstås på Blake Edwards film Victor/Victoria från 1982*. Där spelar Julie Andrews Victoria Grant, en utsvulten och arbetslös showartist, som för att få jobb klipper håret, lindar brösten och utger sig för att vara Victor Grezhinski. Han blir genast anlitad, som kvinnoimitatör. Komplikationer uppstår när nattklubbsägaren och gangstern King Marchand (James Garner) ser Victor uppträda och förälskar sig i honom i tron att det är en kvinna. När han ser henne ta av sig peruken och avslöja att hon är en man (misstänkt lik David Bowie) ställs hans syn på sin sexuella läggning på sin spets. Till slut kyssar han honom med kommentaren "I don't care if you are a man." Victor svarar "I.., I'm not a man." varpå King säger "I still don't care." I en annan paradroll syns Robert Preston som den bitchiga Toddy, som har filmens bästa repliker (såsom "Ugh. There's nothing more inconvenient than an old queen with a head cold.") och som gör ett fantastisk solonummer i den härliga finalen. Visserligen är rollen något av en gaykliché, men när den är spelad med sådan övertygelse och värme så gör det inget. Det mest anmärkningsvärd med filmen är dock hur det är Victor som är filmens stjärna, åtrådd av alla, män som kvinnor. Det är som Victor, inte som Victoria, som han/hon får leva ut sin sexualitet, vilket leder till att sexualiteten tappar sitt prefix. (På samma sätt som det i Boys Don't Cry (1999) bara leder till onödig språkförvirring att prata om homo-, hetero-, bi- eller transsexuella. Vem är egentligen vad?) Kanske vi snart kan nöja oss med att använda uttrycket sexuella, och asexuella, kort och gott.
---------------------------------
*Victor/Victoria bygger på den tyska filmen Viktor und Viktoria från 1933.
måndag, augusti 01, 2005
Klassiker
Två gånger har George Cukor filmatiserat pjäser av Philip Barry, första gången 1938 då resultatet blev En friare i societéen (Holiday), andra gången 1940 då resultatet blev En skön historia (The Philadelphia Story). Av de två är det den senare som blivit en älskad klassiker, med Katherine Hepburn, Cary Grant och James Stewart i huvudrollerna. Men personligen föredrar jag den tidigare, också den med Hepburn och Grant. Den är en fulländat mästerverk, En skön historia är bara bra. När jag en gång diskuterade En skön historia med en annan filmvetare så förklarade han hur bra han tyckte den var, och jag sa att jag inte var så väldigt förtjust. "Nej, men du måste ju tänka på att den är så pass gammal." svarade han då. När jag då invände att jag tyckte att en ännu äldre film var många gånger bättre blev han ställd. En annan gång, med en annan filmvetare, så diskuterades Katherine Hepburn/Spencer Tracy-filmer. Hon sa att hon älskade dem och undrade vad jag tyckte. Jo, några är fantastiska, men det finns flera som är trista. Det förstod hon inte alls, för henne var de alla likadana, "de är ju alla så gamla" sa hon som motivering, som om en film som uppnått en viss ålder plötsligt förlorar sin originalitet och i stället bara blir "en gammal film". En tredje filmvetare förklarade, efter att ha sätt Kvinna utan samvete (Double Indemnity, 1944), att han var förvånad över att den var så bitter och cynisk, hans idé om gamla filmer var att de var käcka och med lyckliga slut. Tre exempel på hur även folk som borde veta bättre har märkliga uppfattningar av "gammal" film.
Ett annat fenomen man kan fundera över är det som händer när klassiker har nypremiär. På senare tid har exempelvis några Chaplin-filmer visats på ordinare repertoar, i alla fall i storstäderna, och även De 40o slagen (Les quatre cents coups, 1959), 1900 (1976), De sju samurajerna (Shichinin no samurai, 1954) med flera har gått upp igen. Fenomenet jag syftar på är att alla filmerna hyllats av en närmast enig kritikerkår. Varför är det ingen som ser att Chaplins filmer är gråtmilda, övertydliga och självgoda? Varför är det ingen som ser att 1900 är banal, sexistisk och leninist/stalinistisk propaganda?* Ett undantag är Gunnar Bohlin som i P1 beklagade sig över att De 400 slagen inte var lika bra som han mindes den och att den förändrats med tiden, till det sämre (han verkade dock aldrig slagits av tanken att det kanske var han själv som förändrats).
Med dessa exempel vill jag problematisera hela idén med klassiker och synen på äldre film. Det är många som har ett konstigt förhållande till äldre film. Allt från de som tycker att svartvit film är tråkig (jag har till och med träffat en människa som inte tyckte att svartvit film var "trovärdig"), till de som anser att det bara gjordes bra film för, på den gamla goda tiden, ofta med kommentarer av typen "sådan filmer görs inte längre" eller "på den tiden gjorde man filmer med hjärta, nu är det bara för pengar". Något som ofta förenar dem, oavsett om de gillar äldre film eller inte, är att de generaliserar dem in absurdum, som om alla äldre filmer var utbytbara och identiska.
Ett annat mysterium är att när det gäller äldre filmer så finns det ett fåtal som passerat alla spärrar och blivit tidlösa klassiker, såsom Borta med vinden (Gone With the Wind, 1939) och Casablanca (1942). Ingen av dem tillhör mina favoriter, men alla de som gillar dem, tror de verkligen att de är så fullständigt unika, och så mycket bättre än alla andra gamla filmer? Eller är det så att de är de enda gamla filmer de sett. Förmodligen är det så. Filmhistorien är sprängfylld av filmer som förtjänar klassikerstatus och som förtjänar att få regelbundna nypremiärer, men det är bara de gamla vanliga som visas om och om igen. De är inte klassiker för att de är bättre än andra filmer, de är klassiker för att de visas oftare än andra filmer.
Det kan låta som en självklarhet, men tydligen inte för alla, att då, precis som nu, så gjordes det både bra och dåliga filmer, både roliga och tragiska filmer, både trovärdiga och otroliga filmer, både långa och korta filmer, både snälla och elaka filmer, både propagandistiska och neutrala filmer. Det gjordes både kalkoner och mästerverk, och allt däremellan. Men alltför få ser gamla filmer i sin egen rätt, utan de ser dem med fördomsfyllda glasögon. Ta av dem nästa gång.
Var det förresten någon som såg Kort möte, och i så fall, vad tyckte ni?
-------------------------------------------------------
*När man satt och skissade på manuset till 1900, hur resonerade man då när man skulle göra Donald Sutherlands roll som fascistledaren? "Hmm, folk måste förstå att han är ond. Hur ska vi göra?" "Jag vet, vi låter honom vara ful och blänga hela tiden." "Nej, nej, det räcker inte, kan vi inte låta honom plåga ett djur?" "Nej, ännu bättre, han får ritualmörda en katt!" "Ja, det är jättebra, men tror du folk fattar då?" "Nä, det är nog bäst att han får ha ett perverst sexliv också." "Jaja, men tror du inte att han borde vara pedofil också?" "Ja, det är jättebra, men tror du verkligen folk fattar då?" "Men om han våldtar en söt liten pojke då?" "Nej, det räcker inte, folk kanske tror att han är en fin kille ändå." "Jag har det, han får döda pojken medan han skrattar diaboliskt!" "Ja, det är jättebra, nu kanske folk äntligen fattar att han är ond. Och sen kan han få skjuta ihjäl lite kvinnor och barn också."
Ett annat fenomen man kan fundera över är det som händer när klassiker har nypremiär. På senare tid har exempelvis några Chaplin-filmer visats på ordinare repertoar, i alla fall i storstäderna, och även De 40o slagen (Les quatre cents coups, 1959), 1900 (1976), De sju samurajerna (Shichinin no samurai, 1954) med flera har gått upp igen. Fenomenet jag syftar på är att alla filmerna hyllats av en närmast enig kritikerkår. Varför är det ingen som ser att Chaplins filmer är gråtmilda, övertydliga och självgoda? Varför är det ingen som ser att 1900 är banal, sexistisk och leninist/stalinistisk propaganda?* Ett undantag är Gunnar Bohlin som i P1 beklagade sig över att De 400 slagen inte var lika bra som han mindes den och att den förändrats med tiden, till det sämre (han verkade dock aldrig slagits av tanken att det kanske var han själv som förändrats).
Med dessa exempel vill jag problematisera hela idén med klassiker och synen på äldre film. Det är många som har ett konstigt förhållande till äldre film. Allt från de som tycker att svartvit film är tråkig (jag har till och med träffat en människa som inte tyckte att svartvit film var "trovärdig"), till de som anser att det bara gjordes bra film för, på den gamla goda tiden, ofta med kommentarer av typen "sådan filmer görs inte längre" eller "på den tiden gjorde man filmer med hjärta, nu är det bara för pengar". Något som ofta förenar dem, oavsett om de gillar äldre film eller inte, är att de generaliserar dem in absurdum, som om alla äldre filmer var utbytbara och identiska.
Ett annat mysterium är att när det gäller äldre filmer så finns det ett fåtal som passerat alla spärrar och blivit tidlösa klassiker, såsom Borta med vinden (Gone With the Wind, 1939) och Casablanca (1942). Ingen av dem tillhör mina favoriter, men alla de som gillar dem, tror de verkligen att de är så fullständigt unika, och så mycket bättre än alla andra gamla filmer? Eller är det så att de är de enda gamla filmer de sett. Förmodligen är det så. Filmhistorien är sprängfylld av filmer som förtjänar klassikerstatus och som förtjänar att få regelbundna nypremiärer, men det är bara de gamla vanliga som visas om och om igen. De är inte klassiker för att de är bättre än andra filmer, de är klassiker för att de visas oftare än andra filmer.
Det kan låta som en självklarhet, men tydligen inte för alla, att då, precis som nu, så gjordes det både bra och dåliga filmer, både roliga och tragiska filmer, både trovärdiga och otroliga filmer, både långa och korta filmer, både snälla och elaka filmer, både propagandistiska och neutrala filmer. Det gjordes både kalkoner och mästerverk, och allt däremellan. Men alltför få ser gamla filmer i sin egen rätt, utan de ser dem med fördomsfyllda glasögon. Ta av dem nästa gång.
Var det förresten någon som såg Kort möte, och i så fall, vad tyckte ni?
-------------------------------------------------------
*När man satt och skissade på manuset till 1900, hur resonerade man då när man skulle göra Donald Sutherlands roll som fascistledaren? "Hmm, folk måste förstå att han är ond. Hur ska vi göra?" "Jag vet, vi låter honom vara ful och blänga hela tiden." "Nej, nej, det räcker inte, kan vi inte låta honom plåga ett djur?" "Nej, ännu bättre, han får ritualmörda en katt!" "Ja, det är jättebra, men tror du folk fattar då?" "Nä, det är nog bäst att han får ha ett perverst sexliv också." "Jaja, men tror du inte att han borde vara pedofil också?" "Ja, det är jättebra, men tror du verkligen folk fattar då?" "Men om han våldtar en söt liten pojke då?" "Nej, det räcker inte, folk kanske tror att han är en fin kille ändå." "Jag har det, han får döda pojken medan han skrattar diaboliskt!" "Ja, det är jättebra, nu kanske folk äntligen fattar att han är ond. Och sen kan han få skjuta ihjäl lite kvinnor och barn också."
fredag, juli 22, 2005
Manus och manusförfattare
Måndagen 25 juli blir det inget inlägg, det kommer istället idag, trots att det bara är fredag. Måndagen därpå, 1 augusti, är allt som vanligt igen.
Ibland får man höra missnöjda manusförfattare, och även andra debattörer, beskylla de franska filmkritikerna på 1950-talet för att de, genom att hävda att regissören var en films sanna upphovsman, gjorde att manusförfattarna började förtryckas, och att regissörerna började ta sig friheter. Det är dock en orättvis bild av verkligheten. När Billy Wilder kom till USA på 1930-talet så etablerade han sig snabbt som eftertraktad manusförfattare, men han var frustrerad över hur regissörerna förändrade och, i hans ögon, förvanskade, hans manus, och kanske särskilt infekterat var det mellan honom och Mitchell Leisen.* Så Wilder började regissera själv, för att få kontroll över sina manus.
Film är en kollektiv konstart, det är ofrånkomligt. Men regissören har, i stort sett ända sedan filmkonstens födsel, lyfts fram framför alla andra. Vanligtvis för att det är enklast så, eller för att man är av den uppfattningen att regissören verkligen är verkets auteur. Och det är ofta inte bara enkel utan också korrekt att särskilt lyfta fram regissören. Naturligtvis om regissören också är manusförfattare och producent, som ovannämnde Wilder. Men en regissör kan också vara den samlade kraften bakom ett verk, även om manusförfattare och producent är några andra. Ibland kan en film ha fem, sex manusförfattare, men det är sällan det är mer än en regissör. Exempelvis kan Sergio Leones filmer ha en hel drös med manusförfattare, men det gör dem inte mindre till Leone-filmer, kanske tvärtom snarare.
När jag skrev om Ernst Lehman så skrev jag att I sista minuten kändes som ren Hitchcockiana, om man vill vara kritisk kan man säga att den är en kopia av Hitchcocks De 39 stegen (The 39 Steps, 1935), men en halv timme längre utan att tillföra något nytt. Lehman såg också de flesta av Hitchcocks bästa filmer innan och under manusskrivandet, för att få den rätta Hitchcockstämningen. Och innan manuset skrevs så gav Hitchcock Lehman förslag på sekvenser som han ville ha med i manuset, såsom scenen med flygplanet på slätten. "It is Hitchcock's sequence - but it is his sequence as realized by Lehman and Huebner [storyboard illustratören]" skrev Dan Auiler om den scenen och det är väl så man kommer närmast sanningen.
Men när man uttalar sig om film är det inte mer än rätt att man har manusförfattarna i tankarna, om inte annat av respekt för dem. Thelma och Louise (1991) är visserligen iscensatt av Ridley Scott, men det är Callie Khouries manus, och hon la ner sin själ, inte bara i manuset utan också i inspelningen. Därför är det extra sorgligt att Scott fick berömmet och bara ångade vidare med sin enastående karriär, medan Khourie föll i glömska tämligen omgående. Det handlar väl också om att Scott är en man, medan Khourie är kvinna. Men även manliga manusförfattare förminskas. Landet bortom floden (Bend of the River, 1952) må vara en typisk Anthony Mann, och Red River (1948) en typisk Howard Hawks, men de har samma manusförfattare, Borden Chase, och de två filmerna har flera likheter, både i upplägg, karaktärsutveckling, och till och med repliker. Ett par av Anthony Manns filmer skrevs av Philip Yordan, och det kan därför vara intressant att jämföra dem med dels Landet bortom floden, och dels med andra filmer Yordan skrivit manus till, men som haft andra regissörer. När folk kritiserar Hollywood så säger de ofta att regissörerna hamnar i kläm, och att producenterna eller filmbolagen är de som bestämmer. Andrew Sarris menade å andra sidan att det i själva verket var manusförfattarna som hade det svårast under studiosystemet. Och hur är det i andra länder? Ta Hideo Oguni, hur betydelsefulla var hans manus för Akira Kurosawas filmer? Eller Kogo Nodas manus för Yasujiro Ozus filmer?
Låt mig till sist bara nämna Lowell Ganz och Babaloo Mandel. De har skrivit tillsammans sedan 1970-talet, och har både ett tema och en stil, utan att få någon uppmärksamhet. Jag rekommenderar Splash (1984), Föräldraskap (Parenthood, 1989) och I flesta laget (Multiplicity, 1996). Babaloo är dessutom garanterat filmvärldens coolaste förnamn. Dessvärre inte dopnamnet utan lånat från Philip Roths roman Portnoys besvär, för övrigt en roman som Ernst Lehman gjort en filmatisering av 1972, hans enda försök som regissör.
Även om manusförfattarna tycks få acceptera ett liv i skymundan så kommer det ibland fram några som blir stjärnor. Garson Kanin var stor på 50-talet. Charlie Kaufman är ett nutida exempel. Men fler manusförfattare förtjänar en plats i solen.
-------------------------------------------
* Mitchell Leisen regisserade tre manus av teamet Billy Wilder/Charles Brackett. Midnatt (Midnight 1939), Vår flygande reporter (Arise My Love, 1940) och Natten är så kort (Hold Back the Dawn, 1941). Att få tag på Leisens filmer är ack så svårt, men jag rekommenderar er att försöka. De jag sett har varit ljuvliga, däribland de ovan nämnda.
Ibland får man höra missnöjda manusförfattare, och även andra debattörer, beskylla de franska filmkritikerna på 1950-talet för att de, genom att hävda att regissören var en films sanna upphovsman, gjorde att manusförfattarna började förtryckas, och att regissörerna började ta sig friheter. Det är dock en orättvis bild av verkligheten. När Billy Wilder kom till USA på 1930-talet så etablerade han sig snabbt som eftertraktad manusförfattare, men han var frustrerad över hur regissörerna förändrade och, i hans ögon, förvanskade, hans manus, och kanske särskilt infekterat var det mellan honom och Mitchell Leisen.* Så Wilder började regissera själv, för att få kontroll över sina manus.
Film är en kollektiv konstart, det är ofrånkomligt. Men regissören har, i stort sett ända sedan filmkonstens födsel, lyfts fram framför alla andra. Vanligtvis för att det är enklast så, eller för att man är av den uppfattningen att regissören verkligen är verkets auteur. Och det är ofta inte bara enkel utan också korrekt att särskilt lyfta fram regissören. Naturligtvis om regissören också är manusförfattare och producent, som ovannämnde Wilder. Men en regissör kan också vara den samlade kraften bakom ett verk, även om manusförfattare och producent är några andra. Ibland kan en film ha fem, sex manusförfattare, men det är sällan det är mer än en regissör. Exempelvis kan Sergio Leones filmer ha en hel drös med manusförfattare, men det gör dem inte mindre till Leone-filmer, kanske tvärtom snarare.
När jag skrev om Ernst Lehman så skrev jag att I sista minuten kändes som ren Hitchcockiana, om man vill vara kritisk kan man säga att den är en kopia av Hitchcocks De 39 stegen (The 39 Steps, 1935), men en halv timme längre utan att tillföra något nytt. Lehman såg också de flesta av Hitchcocks bästa filmer innan och under manusskrivandet, för att få den rätta Hitchcockstämningen. Och innan manuset skrevs så gav Hitchcock Lehman förslag på sekvenser som han ville ha med i manuset, såsom scenen med flygplanet på slätten. "It is Hitchcock's sequence - but it is his sequence as realized by Lehman and Huebner [storyboard illustratören]" skrev Dan Auiler om den scenen och det är väl så man kommer närmast sanningen.
Men när man uttalar sig om film är det inte mer än rätt att man har manusförfattarna i tankarna, om inte annat av respekt för dem. Thelma och Louise (1991) är visserligen iscensatt av Ridley Scott, men det är Callie Khouries manus, och hon la ner sin själ, inte bara i manuset utan också i inspelningen. Därför är det extra sorgligt att Scott fick berömmet och bara ångade vidare med sin enastående karriär, medan Khourie föll i glömska tämligen omgående. Det handlar väl också om att Scott är en man, medan Khourie är kvinna. Men även manliga manusförfattare förminskas. Landet bortom floden (Bend of the River, 1952) må vara en typisk Anthony Mann, och Red River (1948) en typisk Howard Hawks, men de har samma manusförfattare, Borden Chase, och de två filmerna har flera likheter, både i upplägg, karaktärsutveckling, och till och med repliker. Ett par av Anthony Manns filmer skrevs av Philip Yordan, och det kan därför vara intressant att jämföra dem med dels Landet bortom floden, och dels med andra filmer Yordan skrivit manus till, men som haft andra regissörer. När folk kritiserar Hollywood så säger de ofta att regissörerna hamnar i kläm, och att producenterna eller filmbolagen är de som bestämmer. Andrew Sarris menade å andra sidan att det i själva verket var manusförfattarna som hade det svårast under studiosystemet. Och hur är det i andra länder? Ta Hideo Oguni, hur betydelsefulla var hans manus för Akira Kurosawas filmer? Eller Kogo Nodas manus för Yasujiro Ozus filmer?
Låt mig till sist bara nämna Lowell Ganz och Babaloo Mandel. De har skrivit tillsammans sedan 1970-talet, och har både ett tema och en stil, utan att få någon uppmärksamhet. Jag rekommenderar Splash (1984), Föräldraskap (Parenthood, 1989) och I flesta laget (Multiplicity, 1996). Babaloo är dessutom garanterat filmvärldens coolaste förnamn. Dessvärre inte dopnamnet utan lånat från Philip Roths roman Portnoys besvär, för övrigt en roman som Ernst Lehman gjort en filmatisering av 1972, hans enda försök som regissör.
Även om manusförfattarna tycks få acceptera ett liv i skymundan så kommer det ibland fram några som blir stjärnor. Garson Kanin var stor på 50-talet. Charlie Kaufman är ett nutida exempel. Men fler manusförfattare förtjänar en plats i solen.
-------------------------------------------
* Mitchell Leisen regisserade tre manus av teamet Billy Wilder/Charles Brackett. Midnatt (Midnight 1939), Vår flygande reporter (Arise My Love, 1940) och Natten är så kort (Hold Back the Dawn, 1941). Att få tag på Leisens filmer är ack så svårt, men jag rekommenderar er att försöka. De jag sett har varit ljuvliga, däribland de ovan nämnda.
tisdag, juli 19, 2005
Kort möte
Resor i de sörmländska skogarna gör att bloggandet ligger nere. Den här veckan blir det bara ett filmtips:
I morgon, onsdag 20 juli, klockan 14:35 på SVT1, visas Kort möte (Brief Encounter, 1945). Se den och spela in den, ety den är fulländad. Dels tack vare David Leans visuella känsla och dels tack vare Noel Cowards både syrliga och passionerade dialog. När ni ser den, tänk på hur övertoningarna från nutid till förfluten tid pausar halvvägs, så att effekten blir att Laura (dvs Celia Johnson) sitter och tittar på sina egna minnesbilder som om de visades på en filmduk framför henne. Effekten är inte bara snygg, den understryker också hur overkligt allt ter sig för henne, hur hennes historia förefaller henne vara något som bara händer på bio. Aldrig har väl återblickar iscensatts skickligare.
Men bäst är Celia Johnson, som gör en av de fem, sex, bästa rollprestationer jag någonsin sett. När hon säger "It can't last, this misery can't last" så är det som om hon lägger ett helt livs sorg och uppgivenhet i orden.
I morgon, onsdag 20 juli, klockan 14:35 på SVT1, visas Kort möte (Brief Encounter, 1945). Se den och spela in den, ety den är fulländad. Dels tack vare David Leans visuella känsla och dels tack vare Noel Cowards både syrliga och passionerade dialog. När ni ser den, tänk på hur övertoningarna från nutid till förfluten tid pausar halvvägs, så att effekten blir att Laura (dvs Celia Johnson) sitter och tittar på sina egna minnesbilder som om de visades på en filmduk framför henne. Effekten är inte bara snygg, den understryker också hur overkligt allt ter sig för henne, hur hennes historia förefaller henne vara något som bara händer på bio. Aldrig har väl återblickar iscensatts skickligare.
Men bäst är Celia Johnson, som gör en av de fem, sex, bästa rollprestationer jag någonsin sett. När hon säger "It can't last, this misery can't last" så är det som om hon lägger ett helt livs sorg och uppgivenhet i orden.
måndag, juli 11, 2005
Ernest Lehman (1915-2005)
"In the world of advertising, there's no such thing as a lie. There's only expedient exaggeration." lyder en av de första replikerna i I sista minuten (North By Northwest, 1959), och även om filmen är som en sammanfattning av Hitchcockiana, så känns repliken som en lehmanism, efter filmens manusförfattare Ernest Lehman. Manusförfattaren kommer ju ständigt i skymundan bakom regissören eller producenten, men Lehman låg nästan redan från början längre fram i rampljuset än många av sina författande kollegor, vilket inte är så förvånande. Han skrev bara manus till 15 filmer under de dryga 50 åren från debuten 1953, men merparten av dem håller hög kvalitet, och minst sex av dem är riktiga klassiker. Förra veckan, vid den respektabla åldern av 89 år, avslutade en hjärtattack Lehmans liv.
Lehman hade större delen av sitt liv varit en skrivande man, och utöver sina filmmanus presterade han romaner, noveller, pjäser och essäer, och han publicerades in i det sista. På 1930-talet arbetade han åt en pressagent på Broadway, och sina intryck därifrån satte han på pränt 1950 i kortromanen Tell Me About It Tomorrow, som publicerades i Cosmopolitan. Sju år senare blev den film med titeln Sweet Smell of Success, eller Segers sötma på svenska. Det är tveklöst Lehmans främsta film, ett svart, svekfullt, briljant drama om korruption och maktmissbruk bland pressagenter, kolumnister, politiker och poliser i New York. Det är en film som utspelas i ständig skymning, där neonen glittrar i den regnvåta asfalten, och fräna repliker far som i gift doppade pilspetsar mellan de olika karaktärerna. (Bland alla guldkorn är nog följande min favorit: The next time you want information, don't scratch for it like a dog, ask for it like a man!)
Lehman kom till filmen genom producenten John Housemans förtjänst. Houseman, som sannerligen kunde konsten att hitta begåvningar*, lät Lehman skriva manuset till En stol är ledig (Executive Suite, 1953) som utspelas i affärsvärlden. Den är den första av sammanlagt fyra filmer Lehman skrev åt regissören Robert Wise, och det är också Lehmans första guldkorn. Speciellt värda att lyftas fram är också Gatans kung (Somebody Up There Likes Me, 1956), om Rocky Grazianos liv, (vilket var det manus Lehman själv var mest nöjd med, och hans andra film tillsammans med Robert Wise), samt Vem är rädd för Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf , 1966), efter Edward Albees pjäs. Han hade också en dragning åt musikaler, lite förvånande kanske, med tanke på att cyniska dramer annars var hans starka sida. Men musikalerna är nog så berömda, särskilt de två som Wise regisserade: West Side Story (1961) och Sound of Music (1965). Lehman rundade av sin karriär med två thrillers, Hitchcocks sista film Arvet (The Family Plot, 1976) och terroristdramat Svart söndag (Black Sunday, 1977).
Det kan förefalla svårt att finna något genomgående tema i Lehmans filmer. Även om jag inledningsvis menade att repliken från I sista minuten kändes som en lehmanism, så finns inga repliker av det slaget i Sound of Music. Lehman skrev också få originalmanus. Det är ju nu inte det viktigaste, det viktigaste är att lyckas skapa välskrivna, spännande och medvetna manus, och det gjorde Lehman. Men utöver det så har nästan alla en politiska slagsida och Lehmans manus har oftast ett budskap, om den fåfänga jakten på ytlig framgång, och/eller hur den oskyldiga människan kommer i kläm genom de storpolitiska intrigerna.
När man diskuterar film är det alltid svårt att säga vem som egentligen är ansvarig för vad. Det är ju möjligt att ingen av de citerade replikerna kommer från Lehmans penna. Kanske var det regissören som kom på dem, eller skådespelaren, eller rent av frun till fotografen, men det är ett ämne som förtjänar ett eget inlägg, så jag ber att få återkomma. Tills dess, passa på att se (om) I sista minuten och Vem är rädd för Virginia Woolf och, om ni kan få tag på den, Segerns sötma, varifrån jag hämtat följande replik: In brief, the best of everything is good enough for me.
------------------------------
* John Houseman var en oberoende filmproducent, som började sin konstnärliga karriär inom teatern. Där träffade han Orson Welles, med vilken han bland annat startade Mercury Theatre 1937. Houseman var sedan en dold kraft bakom Citizen Kane (1941), och 1948 lyfte han fram ännu en regidebutant, Nicholas Ray, med filmen Kärlek till döds (They Live By Night). Bland de många andra filmer han producerade märks främst Rays mästerverk Farlig mark (On Dangerous Ground, 1951), några av Vincente Minnellis bästa filmer, samt den mest magnifika av alla melodramer, Brev från en okänd kvinna (Letter From an Unknown Woman, 1948), regisserad av Max Ophuls.
Lehman hade större delen av sitt liv varit en skrivande man, och utöver sina filmmanus presterade han romaner, noveller, pjäser och essäer, och han publicerades in i det sista. På 1930-talet arbetade han åt en pressagent på Broadway, och sina intryck därifrån satte han på pränt 1950 i kortromanen Tell Me About It Tomorrow, som publicerades i Cosmopolitan. Sju år senare blev den film med titeln Sweet Smell of Success, eller Segers sötma på svenska. Det är tveklöst Lehmans främsta film, ett svart, svekfullt, briljant drama om korruption och maktmissbruk bland pressagenter, kolumnister, politiker och poliser i New York. Det är en film som utspelas i ständig skymning, där neonen glittrar i den regnvåta asfalten, och fräna repliker far som i gift doppade pilspetsar mellan de olika karaktärerna. (Bland alla guldkorn är nog följande min favorit: The next time you want information, don't scratch for it like a dog, ask for it like a man!)
Lehman kom till filmen genom producenten John Housemans förtjänst. Houseman, som sannerligen kunde konsten att hitta begåvningar*, lät Lehman skriva manuset till En stol är ledig (Executive Suite, 1953) som utspelas i affärsvärlden. Den är den första av sammanlagt fyra filmer Lehman skrev åt regissören Robert Wise, och det är också Lehmans första guldkorn. Speciellt värda att lyftas fram är också Gatans kung (Somebody Up There Likes Me, 1956), om Rocky Grazianos liv, (vilket var det manus Lehman själv var mest nöjd med, och hans andra film tillsammans med Robert Wise), samt Vem är rädd för Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf , 1966), efter Edward Albees pjäs. Han hade också en dragning åt musikaler, lite förvånande kanske, med tanke på att cyniska dramer annars var hans starka sida. Men musikalerna är nog så berömda, särskilt de två som Wise regisserade: West Side Story (1961) och Sound of Music (1965). Lehman rundade av sin karriär med två thrillers, Hitchcocks sista film Arvet (The Family Plot, 1976) och terroristdramat Svart söndag (Black Sunday, 1977).
Det kan förefalla svårt att finna något genomgående tema i Lehmans filmer. Även om jag inledningsvis menade att repliken från I sista minuten kändes som en lehmanism, så finns inga repliker av det slaget i Sound of Music. Lehman skrev också få originalmanus. Det är ju nu inte det viktigaste, det viktigaste är att lyckas skapa välskrivna, spännande och medvetna manus, och det gjorde Lehman. Men utöver det så har nästan alla en politiska slagsida och Lehmans manus har oftast ett budskap, om den fåfänga jakten på ytlig framgång, och/eller hur den oskyldiga människan kommer i kläm genom de storpolitiska intrigerna.
När man diskuterar film är det alltid svårt att säga vem som egentligen är ansvarig för vad. Det är ju möjligt att ingen av de citerade replikerna kommer från Lehmans penna. Kanske var det regissören som kom på dem, eller skådespelaren, eller rent av frun till fotografen, men det är ett ämne som förtjänar ett eget inlägg, så jag ber att få återkomma. Tills dess, passa på att se (om) I sista minuten och Vem är rädd för Virginia Woolf och, om ni kan få tag på den, Segerns sötma, varifrån jag hämtat följande replik: In brief, the best of everything is good enough for me.
------------------------------
* John Houseman var en oberoende filmproducent, som började sin konstnärliga karriär inom teatern. Där träffade han Orson Welles, med vilken han bland annat startade Mercury Theatre 1937. Houseman var sedan en dold kraft bakom Citizen Kane (1941), och 1948 lyfte han fram ännu en regidebutant, Nicholas Ray, med filmen Kärlek till döds (They Live By Night). Bland de många andra filmer han producerade märks främst Rays mästerverk Farlig mark (On Dangerous Ground, 1951), några av Vincente Minnellis bästa filmer, samt den mest magnifika av alla melodramer, Brev från en okänd kvinna (Letter From an Unknown Woman, 1948), regisserad av Max Ophuls.
måndag, juli 04, 2005
Abbas Kiarostami
De senaste åren har iransk film vuxit sig allt starkare på den internationella filmfestivalscenen. Även om gemene man knappast är bekant med filmerna så har de en växande betydelse för filmkonsten idag. Den mest omtalade regissören, och en av den moderna konstfilmens främsta fixstjärnor, är Abbas Kiarostami. Bland hans många beundrare återfinns Jean-Luc Godard, som för några år sedan (i Cannes 1996 mer exakt) sa att "filmkonsten börjar med Griffith och slutar med Kiarostami". Ett typisk godardism men vad jag tror han menade är att om Griffith kan sägas ha lagt grunden för filmkonsten (vilket naturligtvis inte är sant), så är Kiarostami hans motpol, någon som istället bryter isär den i dess beståndsdelar, som i Smak av körsbär från 1997. Den är nästan rakt igenom en obruten illusion, där vi får följa en man som åker runt i sin bil och letar efter någon som vill hjälpa honom begå självmod. Men i filmens sista scen kastas illusionen bryskt åt sidan och vi får se filmteamet, kameror, mikrofoner och annat. Vi får se hur statister regisseras eller ligger och vilar mellan tagningar. Det är ett fascinerande grepp, förvisso inte något som Kiarostami själv uppfunnit, men få har använt det med samma konsekvens. Åskådaren tvingas konfronteras med det faktum att vi bara sett en film, inte verkligheten, hur dokumentärt det än kändes. Eller också är syftet att befria åskådaren från narrativets bojor och göra henne till en medskapare i verket. Jag vet inte om Kiarostami lägger några moraliska aspekter på vårt filmtittande, som Hitchcock eller Powell gjorde, men bara att han väljer ett sådant grepp är förstås ett ställningstagande. Exemplet från Smak av körsbär är inte det enda, nästan alla Kiarostamis filmer ligger i gränslandet mellan fiktion och verklighet, mellan det skapade och själva skapandet. Under olivträden (1994) handlar om en filmregissör som kommer till en by för att spela in en film, och där scener med filmteamet varvas med scener från filmen som spelas in, och filmen som spelas in är den film Kiarostami gjorde innan han spelade in Under olivträden. (Under olivträden bildar tillsammans med Var är min väns hus? (1987) och Livet börjar igen (1992) Koker-trilogin, om byn Koker som drabbades av en jordbävningen 1990.) Hans film från 1990, Namay-e nazdik, (den engelska titeln är Close Up) är ännu ett omtumlande exempel.
Det andra kännetecknet för Kiarostamis konstnärsskap är hans sökande efter det vardagliga, det jordnära, det banala. Hans filmkonst är inte de stora gesternas eller de händelserika historiernas. Det är vardagen han är intresserad av, i all dess monotoni och väntan. Han har därför jämförts med neorealisterna, som om det nu skulle vara en homogen samling filmare. Men Kiarostamis filmkonst är betydligt mer radikal än de traditionella neorealisterna, men möjligen så påminner han om Roberto Rossellini, efter att denne lämnat neorealismen och började göra film med Ingrid Bergman. Kiarostami, genom att skildra det andra, det där som hamnar på golvet i klipprummet, gör filmer som vidgar sinnena, och tvingar åskådaren att ge sig hän åt vardagens lunk och livets flöde, eller dyngbaggens kamp för brödfödan. Allt detta är som tydligast i Vinden bär oss (1999), ett alldeles fantastiskt stycke film.
Men kanske är Kiarostamis bästa film 10 (2002), en film om kvinnornas situation i Iran, skildrat genom konversationer mellan en kvinnlig bilförare och hennes olika passagerare, dels hennes lille son, dels andra kvinnor. Precis som i Smak av körsbär så utspelas nästan hela filmen i bilen, men tack vare dialogen, skådespelarprestationerna (om det nu är skådespelare) och den starka känslomässiga laddningen blir det mer spännande, intensivt och vitalt än det mest påkostade epos. Det blir en blandning av dokumentär, essä, drama, reportage och melodram, allt tillsynes spontant och improviserat, men i slutändan genialt konstruerat.
Kiarostami gjorde sin första långfilm 1974, den charmerande Mossafer (på engelska Traveller), och sen dess har han ständigt skjutit filmkonsten framför sig, förändrat den, fördjupat den. Han är en av vår tids främsta, men samtidigt är han synnerligen krävande. Det krävs både tålamod och tur (för hans filmer kan vara svåra att få tag på) men för den som tar sig tid att utforska hans filmer finns det så mycket rikedom att det vore en skam att ge upp utan att försöka. På samma sätt som Velazquezs tavla Hovdamerna spränger gränserna för måleriet, och sätter åskådaren i konstnärens position, spränger Kiarostami gränserna för filmkonsten, och låter åskådaren vara med i skapandeprocessen. Med Kiarostamis egna ord: "I believe in a cinema which gives more possibilities and more time to its viewer--a half-fabricated cinema, an unfinished cinema that is completed by the creative spirit of the viewer, [so that] all of a sudden we have a hundred films."
Det andra kännetecknet för Kiarostamis konstnärsskap är hans sökande efter det vardagliga, det jordnära, det banala. Hans filmkonst är inte de stora gesternas eller de händelserika historiernas. Det är vardagen han är intresserad av, i all dess monotoni och väntan. Han har därför jämförts med neorealisterna, som om det nu skulle vara en homogen samling filmare. Men Kiarostamis filmkonst är betydligt mer radikal än de traditionella neorealisterna, men möjligen så påminner han om Roberto Rossellini, efter att denne lämnat neorealismen och började göra film med Ingrid Bergman. Kiarostami, genom att skildra det andra, det där som hamnar på golvet i klipprummet, gör filmer som vidgar sinnena, och tvingar åskådaren att ge sig hän åt vardagens lunk och livets flöde, eller dyngbaggens kamp för brödfödan. Allt detta är som tydligast i Vinden bär oss (1999), ett alldeles fantastiskt stycke film.
Men kanske är Kiarostamis bästa film 10 (2002), en film om kvinnornas situation i Iran, skildrat genom konversationer mellan en kvinnlig bilförare och hennes olika passagerare, dels hennes lille son, dels andra kvinnor. Precis som i Smak av körsbär så utspelas nästan hela filmen i bilen, men tack vare dialogen, skådespelarprestationerna (om det nu är skådespelare) och den starka känslomässiga laddningen blir det mer spännande, intensivt och vitalt än det mest påkostade epos. Det blir en blandning av dokumentär, essä, drama, reportage och melodram, allt tillsynes spontant och improviserat, men i slutändan genialt konstruerat.
Kiarostami gjorde sin första långfilm 1974, den charmerande Mossafer (på engelska Traveller), och sen dess har han ständigt skjutit filmkonsten framför sig, förändrat den, fördjupat den. Han är en av vår tids främsta, men samtidigt är han synnerligen krävande. Det krävs både tålamod och tur (för hans filmer kan vara svåra att få tag på) men för den som tar sig tid att utforska hans filmer finns det så mycket rikedom att det vore en skam att ge upp utan att försöka. På samma sätt som Velazquezs tavla Hovdamerna spränger gränserna för måleriet, och sätter åskådaren i konstnärens position, spränger Kiarostami gränserna för filmkonsten, och låter åskådaren vara med i skapandeprocessen. Med Kiarostamis egna ord: "I believe in a cinema which gives more possibilities and more time to its viewer--a half-fabricated cinema, an unfinished cinema that is completed by the creative spirit of the viewer, [so that] all of a sudden we have a hundred films."
måndag, juni 27, 2005
Sommarlov
Jag ber så hemskt mycket om ursäkt, men på grund av flytt och Norrlandsresa så blir det inget inlägg den här veckan. Men nästa måndag, då är jag tillbaka. Välkomna åter!
måndag, juni 20, 2005
Originalmanus
Förra måndagen (13 juni) hade Dagens Nyheter en artikel om hur man i Hollywood numera främst gör nyinspelningar av gamla tv-serier, och att originalmanusen därigenom var hotade. De vanliga argumenten lyftes fram. Hollywood styrs av räknenissarna, Hollywood bryr sig bara om lättköpta kassasuccéer, och allt var bättre förr. Inget av det där är ju speciellt nytt, det har kritikerna hävdat sen Hollywood började göra film, och ungefär lika länge har man hävdat att det var bättre förr. I artikeln citeras också Sight and Sounds chefredaktör som får lägga ut texten om hur illa ställt det är idag. Som ett svar på det kan jag hänvisa till mitt allra första blogginlägg (från 22 februari, kallat Sideways) där jag skrev:
Många av de stora filmbolagen har startat dotterbolag vars uttalade ambition är att göra smalare filmer, där den drivande kraften inte är effekter eller stjärnor utan regissören. Ett sådant bolag är Fox Searchlight Pictures, som just nu gör succé med Sideways.
Så är det alltid, det finns hela tiden positiva och negativa förändringar, det är aldrig svart eller vitt. De som hävdar att det var bättre förr (och tänk så många de är), de lurar bara sig själv. Tv-serierna må vara populära som källor till filmer just nu, men det är inte det enda Hollywood presterar. Det är ungefär lika sant som att säga att de enda filmer som görs i Sverige idag är Beck-filmatiseringar, även om det känns så ibland.
Jag tycker själv att de senaste tv-seriefilmatiseringarna varit undermåliga, såsom Starsky & Hutch (2004) eller de två Charlies änglar, men Traffic (2000) var riktigt bra, och även den var en filmatisering av en tv-serie. Jag kan inte släppa misstanken att när DN:s skribent och Sight and Sounds chefredaktör gnäller över filmatiseringar av tv-serier så är det egentligen inte bristen på originalmanusen det handlar om, istället är det deras snobbism som gör sig gällande. Tv-serier är inte fint nog, och därför beklagar de sig. Eller så kanske de i sin vurm för originalmanusen föredrar XXX (2002) framför Gudfadern (1972).
Filmkonsten har i alla tider byggt sina manus på andra källor. Man har filmatiserat romaner, noveller och pjäser, man har byggt filmer på tidningsartiklar och tv-serier, och gjort nyinspelningar av äldre filmer, i Sverige i likväl som i Hollywood. Även dikter har legat till grund för filmer. Men hela tiden har det också skrivits originalmanus, och naturligtvis är de inte hotade nu heller. Men är det ena verkligen nödvändigtvis bättre än det andra? Vem har bestämt att ett originalmanus automatiskt är bättre än en tolkning?
Guiseppe Tomasi di Lampedusa, av adlig siciliansk börd, skrev bara en roman, men det är en roman som får de flesta andra romaner att rodna av avund. Leoparden (Il gattopardo) publicerades 1958 och berättar om Italiens enande i slutet av 1800-talet, vilket sker parallellt med en aristokratisk, siciliansk familjs undergång. Av detta fulländade litterära verk gjorde Luchino Visconti en filmatisering 1963, vilket också det är ett fulländat verk. En magnifikt iscensatt berättelse som (tillsammans med Rocco och hans bröder från 1960) är det bästa Visconti gjort, och en av filmkonstens höjdpunkter. Vilken som är bäst, boken eller filmen, kan jag inte svara på. Båda är lika bra, och båda är en prydnad för sin respektive konstart.
Ett liten test visar också att filmer med manus baserat på annan förlaga ligger bra till bland de filmer som anses som de bästa någonsin. Tre stickprov gav följande resultat: Av de 10 bästa amerikanska filmerna enligt American Film Institute är det bara tre som har originalmanus, och två av dem är inspirerade av verkliga händelser. Av de 10 bästa filmerna enligt imdbs läsare har blott tre originalmanus. Vid Sight and Sounds senaste omröstning om de 10 bästa filmerna någonsin är dock sex originalmanus, varav ett är en dramatisering av verkliga händelser.
Det är dock irrelevant om en film har ett originalmanus eller inte, det viktiga är om filmen är bra eller inte, eller så borde det vara i alla fall.
Många av de stora filmbolagen har startat dotterbolag vars uttalade ambition är att göra smalare filmer, där den drivande kraften inte är effekter eller stjärnor utan regissören. Ett sådant bolag är Fox Searchlight Pictures, som just nu gör succé med Sideways.
Så är det alltid, det finns hela tiden positiva och negativa förändringar, det är aldrig svart eller vitt. De som hävdar att det var bättre förr (och tänk så många de är), de lurar bara sig själv. Tv-serierna må vara populära som källor till filmer just nu, men det är inte det enda Hollywood presterar. Det är ungefär lika sant som att säga att de enda filmer som görs i Sverige idag är Beck-filmatiseringar, även om det känns så ibland.
Jag tycker själv att de senaste tv-seriefilmatiseringarna varit undermåliga, såsom Starsky & Hutch (2004) eller de två Charlies änglar, men Traffic (2000) var riktigt bra, och även den var en filmatisering av en tv-serie. Jag kan inte släppa misstanken att när DN:s skribent och Sight and Sounds chefredaktör gnäller över filmatiseringar av tv-serier så är det egentligen inte bristen på originalmanusen det handlar om, istället är det deras snobbism som gör sig gällande. Tv-serier är inte fint nog, och därför beklagar de sig. Eller så kanske de i sin vurm för originalmanusen föredrar XXX (2002) framför Gudfadern (1972).
Filmkonsten har i alla tider byggt sina manus på andra källor. Man har filmatiserat romaner, noveller och pjäser, man har byggt filmer på tidningsartiklar och tv-serier, och gjort nyinspelningar av äldre filmer, i Sverige i likväl som i Hollywood. Även dikter har legat till grund för filmer. Men hela tiden har det också skrivits originalmanus, och naturligtvis är de inte hotade nu heller. Men är det ena verkligen nödvändigtvis bättre än det andra? Vem har bestämt att ett originalmanus automatiskt är bättre än en tolkning?
Guiseppe Tomasi di Lampedusa, av adlig siciliansk börd, skrev bara en roman, men det är en roman som får de flesta andra romaner att rodna av avund. Leoparden (Il gattopardo) publicerades 1958 och berättar om Italiens enande i slutet av 1800-talet, vilket sker parallellt med en aristokratisk, siciliansk familjs undergång. Av detta fulländade litterära verk gjorde Luchino Visconti en filmatisering 1963, vilket också det är ett fulländat verk. En magnifikt iscensatt berättelse som (tillsammans med Rocco och hans bröder från 1960) är det bästa Visconti gjort, och en av filmkonstens höjdpunkter. Vilken som är bäst, boken eller filmen, kan jag inte svara på. Båda är lika bra, och båda är en prydnad för sin respektive konstart.
Ett liten test visar också att filmer med manus baserat på annan förlaga ligger bra till bland de filmer som anses som de bästa någonsin. Tre stickprov gav följande resultat: Av de 10 bästa amerikanska filmerna enligt American Film Institute är det bara tre som har originalmanus, och två av dem är inspirerade av verkliga händelser. Av de 10 bästa filmerna enligt imdbs läsare har blott tre originalmanus. Vid Sight and Sounds senaste omröstning om de 10 bästa filmerna någonsin är dock sex originalmanus, varav ett är en dramatisering av verkliga händelser.
Det är dock irrelevant om en film har ett originalmanus eller inte, det viktiga är om filmen är bra eller inte, eller så borde det vara i alla fall.
måndag, juni 13, 2005
Ismail Merchant
Only Connect, en hemsida tillägnad E.M. Forster, hade samma dag det hände ett meddelande om att Ismail Merchant avlidit. Det är på sätt och vis talande att det var från en littatursite, och inte var från en filmsite, jag först fick veta att Merchant avlidit trots att han var filmproducent. Men genom sitt partnerskap med James Ivory, blev Merchant känd som en tillverkare av utsökta filmatiseringar av klassiska romaner. Ett faktum som också gjort att han blivit utsatt för en hel del nedvärderande kommentarer, och ibland använts som ett exempel på en beklaglig trend inom filmkonsten, trenden att göra lättsmälta, tillrättalagda filmversioner av de stora romanerna för en småborgerlig publik, i kommersialismens tecken. Ett citat från David Thomson kan få exemplifiera: "The loveliness of Merchant-Ivory gives me the creeps/.../[it] is prestigious, well furnished, accurate, prettily cast - and bland, anonymous, and stealthily interchangeable." (A Biographical Dictionary of Film, 1994). I senaste numret av brittiska filmtidningen Vertigo är det stjärnfotografen Chris Doyle som får ge utlopp för sin frustration över Merchant-Ivory. Han ogillar deras ointresse för filmkonsten, vilket han fick uppleva då han var fotograf på deras senaste (sista) produktion, The White Countess, som preliminärt ska ha premiär i höst. (Kanske är hans frustration grundad i att det faktum att de hade en annan syn på foto och fotografens roll än Doyle själv, och detta borde han väl insett redan innan han tackade ja till att medverka.)
Själv tycker jag att kritiken mot Merchant-Ivory är orättvis. Exempelvis att det bara är kommersiella beräkningar som ligger bakom deras filmskapande, när de under hela sitt samarbete varvat bredare filmer med stjärnor i rollerna, med smala, mer personliga filmer. De har dessutom haft en klar linje hela sin karriär, och det var först efter 20 års filmande som de hade en publiksuccé, med Ett rum med utsikt (1985), baserad på Forsters roman förstås. Dessutom förstår jag inte hur det kan vara något principiellt negativt i att göra filmer som är vackra att titta på, det är ju lika ytligt att inte kunna se bortom den vackra ytan som det är att bara göra filmer som har en vacker yta, men Merchant-Ivorys filmer har mer än bara utsökt fotograferade interiörer.
Ismail Merchant föddes i Bombay (numera Mumbai) och studerade på St. Xavier's College innan han for till USA och läste sig till en examen i ekonomi i New York. När han kom tillbaka till Indien hade han insett att det var film han ville arbeta med, och att filmerna skulle handla om kulturkrockar mellan den indiska och den engelska kulturen. Men han ville inte regissera själv dock, utan istället slog han sig ihop med James Ivory, en amerikan som spenderat mycket tid i Indien, där han regisserat dokumentärer. Merchant-Ivory Production var ett faktum, och fram till förra onsdagen så var dom ett par. Eller egentligen en trio. Någon måste ju skriva manus också, och efter att Merchant träffat den tyska författarinnan Ruth Prawer (som flyttat till Indien efter att hon gift sig med en indisk man och tagit hans efternamn, Jhabvala), så övertalade han henne att bli deras manusförfattare. "Men jag har aldrig skrivit något filmmanus!" utbrast hon nervöst. "Ingen fara," svarade Merchant lugnande, "jag har aldrig producerat någon film." Kontraktet skrevs samma dag, på en servett. En anekdot så god som någon för att beskriva Merchants sätt att arbeta. Vid ett tillfälle när de skulle filma på ett slott så vägrades de tillträde, men Merchant återvände efter en stund i förklädnad och utgav sig för att vara maharadja, och blev naturligtvis insläppt.
Den första film de tre, Merchant, Ivory och Prawer-Jhabvala, gjorde tillsammans var den lågmälda och trivsamma komedin Manus styrande lag eller Husfadern (The Householder eller Gharbar på hindi), inspelade i Delhi 1963 under överseende av Satyajit Ray. Den handlar om slitningar mellan ett nygift par, slitningar som inte underlättas av att en överbeskyddande moder dyker upp. Efter den lyckosamma debuten så rullade det på med en rad filmer, inspelade på plats i Indien, alla med kulturkrockar som tema, och konflikten mellan det rationella och det sensibla, mellan förnuft och känsla. Nämnas bland dem kan Romans i moll (Shakespeare-Wallah, 1965) och Bombay Talkie (1970). Men den bästa filmen med indiskt tema är En prinsessas självbiografi (Autobiography of a Princess, 1975), blott 60 minuter lång. Den handlar om en indiska i exil i London, och hennes engelska lärare, som träffas en dag och återlever sin tid tillsammans i Indien. Det är ett utsökt kammarspel där James Mason gör en av sina bästa roller, och Madhur Jaffrey tar till vara allt vad rollen ger henne.
Därefter inledde Merchant-Ivory-Jhabvala sin svit av filmatiseringar av klassiska romaner, av bland annat Henry James, E.M. Forster och Jean Rhys, men även modernare verk skrivna av Ruth Prawer Jhabvala själv och Kazuo Ishiguro. Dessutom fick trion tillökning. Från och med filmatiseringen av Henry James Europeerna (The Europeans, 1979) så har kompositören Richard Robbins skrivit musiken till nästan alla deras filmer, och ytterst förtjänstfullt därtill. Den är från den här epoken deras mest berömda verk kommer, såsom Hetta (Heat and Dust, 1982), Howard's End (1991) och Återstoden av dagen, (Remains of the Day, 1993). Kulturkrockar står alltjämt i centrum, mellan USA och Europa, mellan rika och fattiga, mellan indier och västerlänningar, och allt som oftast i litterära och konstnärliga miljöer. Böcker, tavlor, teateruppsättningar och filmer utgör en ständig referensram för historierna och karaktärerna.
Thomson gnällde över att filmerna är "bland, anonymous, and stealthily interchangeable." Men det ska mycket till för att förväxla Romans i moll med Återstoden av dagen, eller En prinsessas självbiografi och Maurice (1987), en film om homosexuell passion i ett England där detta var förbjudet. Även om underliggande tematisk trådar finns, så är de till formen annorlunda. Även om Merchant-Ivory inte precis utgör något konstnärligt avant garde så är de ändå en tillgång för filmkonsten. Nej, den allvarligaste invändningen mot dem är dels att de är tämligen ojämna, men främst att de under det senaste decenniet, efter Återstoden av dagen, inte lyckats prestera några mer framstående verk, även om de varit sina ideal trogna. Filmer som Min älskade Picasso (Surviving Picasso, 1995), Den gyllene skålen (The Golden Bowl 2000) och Skilsmässa på franska (Le Divorcée, 2003) är alla besvärande oengagerande och hämmade. Trots de starka känslor och färgstarka karaktärer som fyller filmerna är det som om allt dränerats på liv och lust. Det är nästan så det känns medvetet, men vilken orsaken i så fall skulle vara vet jag inte, bara att kontrasten mot tidigare filmer är slående.
Men misslyckandena under de sista tio åren av Merchants filmiska liv får inte skymma det faktum att han fullföljde sin vision som skildrare av kulturkrockar, ofta med högkvalitativt resultat. Det är också uppmuntrande hur en amerikansk regissör, en tysk-judisk författarinnan och en indisk-muslimsk producent under 44 år kunde samarbeta tillsynes smärtfritt. Det är som en oas av vänskap, tillförlitlighet och kärlek mitt i den beräknande och nervöst trendkänsliga filmvärlden. Och även om det är Återstoden av dagen som står med på min 100 bästa lista, så skulle jag ändå välja att ta med mig Ett rum med utsikt till en öde ö om jag tvingades välja. Bland alla Merchant-Ivorys filmer om svek, konflikt, förnekelse och saknad passar den inte riktigt in, men intrycket blir därför desto större. Ett rum med utsikt är en sant ljuvlig film, frisk, fräck och frispråkig, om passioner så stora att det är lättare att förtrycka dem än att leva ut dem, och den utspelas i ett nästan oanständigt idylliskt England, där männen badar nakna i skogssjöar, kvinnorna har oklanderligt vita klänningar och tedrickande och tennisspelande utgör de enda formerna av aktivitet. När jag är deppig eller sjuk finns det inget botemedel som är bättre än Ett rum med utsikt, och den som inte förmås tjusas av den är bara att beklaga. För att citera Chris Peachment: "Decent, honest, truthful and, dearest to Forster, it connects."
Filmtips
Den flitige läsaren minns säkert att jag hyllade En dröm om frihet av Janne Halldoff för några veckor sedan. Den visas på svt idag, måndag den 13 juni, 14.05. Se den!
måndag, juni 06, 2005
Star Wars
Jag såg inte min första Stjärnornas krig-film förrän början av 1990-talet, när jag var ungefär 20 år. Sen har jag sett om de tre äldsta filmerna (Stjärnornas krig (1977), Rymdimperiet slår tillbaka (1980) och Jedins återkomst (1983) som de hette på den tiden) med ojämna mellanrum, alltid med samma förtjusning. Jag har också sett de senaste filmerna, och jag var ivrig inför var och en av dem, men jag har inte tyckt om någon av dem. De är tyvärr undermåliga.
Det bästa med filmerna (alla sex) är alla figurer och världar George Lucas skapat. Från Sandfolket som alltid rider i rad för att dölja sitt antal till Mos Eisley till de små lådor på hjul som åker runt i de ändlösa korridorerna på alla skepp, stationer och dödsstjärnor. De har alla liv, karaktär och en egen historia känns det som. De första filmerna har dessutom charm, humor och espri och Harrison Ford, Mark Hamill och Carrie Fisher är samspelta och har precis det rätta tonfallet av kaxighet och förvirring, samtidigt som det utvecklas ett känslomässigt band mellan dem, liksom till Alec Guinness Obi-Wan Kenobi. Sen har rymden och planeterna en klarhet, och elegans, som förmodligen beror på att man inte kunde kosta på sig så mycket. Isplaneten de befinner sig på i början av Rymdimperiet slår tillbaka är fortfarande min favoritmiljö.
I de tre senaste filmerna (episod 1-3) har allt förändrats till det sämre. Dialogen blivit mer högtravande och floskulös, skådespelarprestationerna sämre och humorn nedmonterats. Detta symboliseras tydligast om man jämför kärlekshistorien mellan Han Solo och prinsessan Leia i episod 4-6 och kärlekshistorien mellan Anakin Skywalker och Padmé Amidala i episod 2-3. Där Hans och Leias relation känns som hämtad från screwball-komedi från 1930-talet, så känns Anakins och Padmés relation som hämtad från en novell refuserad av Veckorevyn. Pinsamt och patetiskt, och helt utan känsla är det. Synd dessutom att Padmé bara sitter hemma och hulkar hela episod 3. Om Leia sett sin mor hade hon skämt ögonen ur sig är jag rädd. Fast det är klart, i episod 2 slogs även Padmé som en hel jediriddare. Vad var det som gick snett där? En anledning till den kvicka dialogen och mer jämställda relationen i Rymdimperiet slår tillbaka kan nog vara att det inte är Lucas som skrivit manus. Det ursprungliga manuset skrevs nämligen av Leigh Brackett, som långt före Star Wars arbetade en hel del med Howard Hawks (se förra blogginlägget). Sorgligt nog dog hon i cancer innan filmen var färdig, och Lawrence Kasdan skrev färdigt manuset, men man kan ändå känna Bracketts anda över den färdiga filmen. Nästa film i serien, Jedins återkomst, skrev också Kasdan manus till. Det är bara Lucas namns som nämns, men äras den som äras bör. Och kanske är det inte heller en slump att Lucas varken regisserade Rymdimperiet slår tillbaka (Irvin Kershner) eller Jedins återkomst (Richard Marquand), de två bästa filmerna i serien? Marquand var väl på sin höjd en habil hantverkare, men Kershner var på 1960- och 1970-talet en egen kraft att räkna med. En av sin generations främsta faktiskt.
Man får ofta höra som något positivt att den senaste filmen är mörkare än de tidigare. Det sades också ofta om Rymdimperiet slår tillbaka. Jag förstår inte riktigt varför det skulle vara betydelsefullt eller anmärkningsvärt. Nästan alla filmer innehåller stråk av mörker, det är ju en förutsättning för att det ska bli någon konflikt. Och dessutom slutar hela rymdeposet lyckligt, trots allt. Men menar kanske de som hyllar de mörkare stråken att de helst skulle sett att Jedins återkomst slutade med att Jabba the Hutt grillade Yoda över öppen eld samt kastade ner avslitna kroppsdelar från hjältetrion till något mustigt monster?
Men tillbaka till de senaste filmerna. Det är märkligt hur alla figurer är så platta och livlösa, och då menar jag både människor och andra varelser. I episod 3, den som går på bio nu, finns det bara två figurer som känns levande, och ingen av dem är mänskliga. Nej, det är Yoda och general Grievous som är de enda som inte tycks ha käkat lugnande medel innan inspelningen. Att Ewan McGregor skulle åldras till Alec Guinness är rena skämtet.
Nästa stora invändning i iscensättningen. Det är ett sånt överdåd av ljus och ljud, av maskiner och månar, att jag blev snudd på yr i huvudet. Om det i episod 4 var fem stjärnkryssare i bild samtidigt är det nu 50. Lucas kanske tänkte sig att filmen då skulle bli 50 gånger bättre men där misstog han sig. Det skulle möjligen fungerat om han låtit bilderna sjunka in hos åskådaren, men eftersom det är en sådan infernalisk stress hela tiden, och Lucas mer förlitar sig på det snabba klippet än på den långa tagningen, så hinner man ändå inte ta till sig masscenerna.
Men hela världen är absorberad av Lucas och Star Wars, trots att det är så pass valhänta filmer. Jag förstår att det finns drivor av kids och vuxna som vill se hela sagan, och få veta hur, när och varför Anakin blev Darth Vader och så vidare och kanske är det småaktigt av mig att gnälla på petitesser som bristande stil, snits och snärt, men borde inte en film bedömas efter sitt utförande och inte efter sin mytologi? Jag tror att anledningen till att de tre senaste filmerna är så mycket sämre är att Lucas inte passar som författare eller regissör, han är snarare en visionär, mer intresserad och road av att skapa världar, och att med det allra senaste i teknik iscensätta dem. Tyvärr har han en övertro på teknikens möjligheter att överbrygga mänskliga, konstnärliga tillkortakommanden. Eller är det en övertro? Det är ju inte som att han gör en förlustaffär. Uppenbarligen nöjer sig folk med några väsningar från Darth Vader och lite digitala effekter. Men jag tycker det är synd att han inte lät någon annan skriva och regissera, potentialen är ju så stor i grundmaterialet.
Prenumerera på:
Inlägg (Atom)
Inlägg
