Terapi

I Hannah och hennes systrar (Hannah and Her Sisters 1986) genomgår Mickey Sachs (Woody Allen) en svår livskris och funderar på att skjuta sig i huvudet, men så går han och ser bröderna Marx Fyra fula fiskar (Duck Soup 1932) på bio, och återfår sin tro på livet och mänskligheten. Där får filmkonsten verkligen en terapeutisk verkan.

Mina vänner på nya filmtidningen flm hade en artikel om filmterapi i sitt senaste nummer. Där säger filmterapeuten Ursula S. Henningsson kategoriskt att det är löjligt att tro att en film kan bota någon. Hon kritiserar också forskare som säger att den och den filmen handlar om det, och den och den filmen handlar om det, och menar att vi alla upplever filmerna på olika sätt och därför kan man inte som forskare "skriva ut" en specifik film till alla patienter. Det sistnämnda är naturligtvis en förståndig uppfattning. Det kanske funkar på vissa klädesplagg, men annars är konceptet "one size fits all" väldigt verklighetsfrånvänd. Just därför är det förvånande att Henningsson menar att det är löjligt att en film kan bota någon. Det kan hon omöjligt veta, tvärtom är det till och med troligt att någon faktiskt blivit botad av en specifik film någon gång. Jag menar inte att någon med diagnosticerad schizofreni blivit botad, men någon med exempelvis en depression eller annan form av mer tillfällig psykisk ohälsa kan mycket väl blivit bättre av en film, rent av botad. Eller så har filmer lindrat eller påskyndat tillfrisknandet.

Filmer kan i alla fall ha en mycket stark påverkan. Aristoteles teori om katharsis, det vill säga att åskådaren efter en stark känslomässig upplevelse av ett konstverk, exempelvis en tragedi, kommer ut pånyttfödd eller "renad" efter föreställningen, tycker jag absolut har poänger. Jag vet flera gånger som jag sett en film och efteråt varit förändrad, oftast positivt, men ibland negativt. När jag såg Bergmans Nattvardsgästerna (1963) för första gången så kom jag ut som en bruten man, och var deprimerad i flera dagar. Det är dock ovanligt. Det finns flera exempel på hur jag efter att ha sett en film plötsligt mått mycket bättre. Bland annat Singin' in the Rain (1952), Barbarkusten (The Barbary Coast 1935) och Ett rum med utsikt (A Room With a View 1985) har haft den effekten. Det handlar inte bara om att jag blivit glad, utan att jag verkligen mått psykiskt bättre. En film kan försätta en i ett sådant känslotillstånd att allting förändras, att man får nya uppfattningar om situationer, händelser, personer eller rent av historiska skeenden. Det är egentligen ganska självklart tycker jag, och vilken film som har den effekten är omöjligt att säga, det kan vara i princip vilken som helst.

Den film som haft störst påverkan på mig är för övrigt Min vän Harvey (Harvey 1950), där James Stewart spelar en man vars bästa vän är en stor kanin, som bara han kan se. Naturligtvis har omvärlden svårt att förstå eller acceptera detta. Hela den historien, tillsammans med det faktum att Elwood P. Dowd (Stewarts rollfigur) var en genuint god människa, snäll och vänlig mot alla hela tiden, även de som försökte få honom inspärrad, förvandlade mig från en deprimerad misantrop till en glad optimist. Eller, snarare, återväckte den glada optimisten i mig, efter att den legat i träda ett tag. Det vare kanske tio år sedan och vi får se om det funkar igen, om behovet skulle uppstå.

----------------------------------------------------------
Alla nämnda titlar finns på dvd i Sverige, utom Barbarkusten. Det kan vara så att Ett rum med utsikt utgått, men den finns i alla fall på dvd i England.

Alan Alda

Jag satt en gång och berättade för en vän om en film jag precis sett och plötsligt sa hon, "Det låter som om Alan Alda hade gjort den.", och eftersom det var Fyra årstider (The Four Seasons 1981) jag pratade om hade hon rätt och jag blev ganska imponerad. Fyra årstider handlar om några medelålders äkta par som brukar träffas regelbundet, men allt rasar samman när ett av paren separerar och mannen skaffar sig en ny, yngre kvinna. Den är tidstypisk, men också typisk Alda. Det är lättsam men med viss svärta och den är sympatisk utan att vara inställsam. Det är kanske inte det bästa Alda gjort men det visar på hans mångsidighet och på hans humanism. Kanske är det de två sidorna som gör att han varit en av mina favoriter ända sedan jag såg mitt första avsnitt av tv-serien M*A*S*H (1972-1983) någon gång på 80-talet. Jag och en annan vän har också något av en fetischism för Alan Alda-skjortor, det vill säga en typ av diskreta Hawaiiskjortor han ofta har på sig i just M*A*S*H.

Han har varit aktiv på tv och bio sedan mitten av 50-talet, men med undantag av just M*A*S*H har han inte varit med i särskilt många klassiker, men han har dykt upp än här, än där. De tre filmer han gjort med Woody Allen bör särskilt nämnas, Små och stora brott (Crimes and Misdemeanors 1989), Manhattan Murder Mystery (1993) och Alla säger I Love You (Everybody Says I Love You 1996), men det finns mer.

Alda föddes Alphonso Joseph D'Abruzzo 1936, son till Robert Alda (egentligen Alphonso Giovanni Giuseppe Roberto D'Abruzzo) och Joan Brown. Hans pappa var skådespelare och artist och hans mamma var skönhetsdrottning, och de två uppträdde tillsammans. Alda brukade stå vid sidan av scenen och se på dem, och har egentligen hela sitt liv ägnat sig åt show business. Efter studier spelade han teater i USA och Europa, samt var soldat i Korea under sex månader. Tillbaka i USA fortsatte han uppträda på scen tills han fick sitt stora genombrott i M*A*S*H (som står för Mobile Army Surgical Hospital). Han både spelade huvudkaraktären, skrev och regisserade och har vunnit Emmys i alla tre egenskaperna. Han var den enda som var med i alla episoderna, och han regisserade 32 stycken av dem. Alda var drivande för att M*A*S*H inte bara skulle vara en komediserie utan att den också skulle säga något om krig och dess konsekvenser. Den är visserligen för mysig för att verkligen visa kriget i all dess förödelse men en av seriens kvaliteter är att den både är varmt humoristisk och samtidigt kan vara bitter och tragisk.

Han började engagera sig politisk under 70-talet, bland annat för jämlikhet och kvinnors rättigheter (vilket gjorde att han fick epitetet "en feministisk ikon"), och det engagemanget har han behållit. Många av hans bästa roller har han också gjort i politiska dramer, såsom Maktspelet (The Seduction of Joe Tynan 1979 som han också skrivit manus till), där han spelar en senator som långsamt blir mer och mer korrumperad.

Andra bra rollprestationer är i Samma tid nästa år (Same Time, Next Year 1978), som är ett intimt drama där Alda och Ellen Burstyn spelar mot varandra. I Flirting With Disaster (1996) spelar han och Lily Tomlin ett hippiepar som möjligen är föräldrar till Ben Stillers förvirrade Mel. Alda är också väldigt bra i en biroll i Mannen i mitt liv (The Object of My Affections 1998) där han spelar en förläggare med ständigt magsår och andra diffusa sjukdomar.

Han var ursprungligen påtänkt att spela president Bartlet i Vita huset (The West Wing 1999-2006), men rollen gick till Martin Sheen, och Alda fick inte vara med förrän i sista säsongerna där han spelade senator Arnie Vinnick. Ännu en senator, den här gången en i verkligheten existerande, spelade han i The Aviator (2004). Samma år spelade han också i Glen Garry Glenross på Broadway, och han fick en vann en Emmy för rollen i Vita huset, blev nominerad till en Oscar för rollen i The Aviator och fick en Tony-nominering för rollen i Glengarry Glen Ross. Han fortsätter alltså att ligga på topp.

På senare år har han också skrivit böcker, bland annat den självbiografiska Never Have Your Dogs Stuffed and Other Things I've Learned vars första meningen lyder "My mother didn't try to stab my father until I was six, but she must have shown signs of oddness before that." Hans mamma led av schizofreni och blev allt mer sjuk och paranoid med åren, vilket naturligtvis präglade Aldas uppväxt. Men en annan viktig beståndsdel i hans uppväxt var showen, uppträdandet, scenen, humorn, och där någonstans, mellan det djupt tragiska och det absurt komiska ligger Alda. Det kännetecknar hans bok och det kännetecknar mycket av hans arbete på scen, på vita duken och i tv. Han är ganska medioker som filmregissör men inte som skådespelare. Där känns han nästan alltid genuin och trovärdig, vilket kan vara nog så svårt. Han är underbar som pompös tv-producent i Små och stora brott, han är obehaglig som senatorn i The Aviator och hans riktiga gapskratt i M*A*S*H är ett av de mest vitala och livsbejakande skratt jag vet. Jag gillar Alda helt enkelt och jag hoppas han har många år kvar.

Färg och svartvitt

Av någon anledning är de flesta av de filmer jag tycker har bäst foto svartvita. Oliver Twist (1948, fotograf Guy Green), Nattmänniskan (He Walked By Night 1949, fotograf John Alton), Sagor om en blek och mystisk måne efter regnet (Ugetsu Monogatari 1954, fotograf Kazuo Miyagawa), Såsom i en spegel (1961, fotograf Sven Nykvist), My Darling Clementine (1946, fotograf Joe MacDonald), Kes - falken (Kes 1969, fotograf Chris Menges), Segerns sötma (Sweet Smell of Success 1957, fotograf James Wong Howe). Det kan naturligtvis inte vara en slump, utan det är något med det svartvita som tilltalar mig. Kanske en medfödd läggning. Härom året kom Good Night, and Good Luck (2005, fotograf Robert Elswit) och den var som en grafitdröm i sina gråskalor. Men svartvitt är inte bara vackert, nu för tiden när man lika gärna kan filma i färg så finns det alltid en specifik tanke bakom att välja svartvitt.

Att säga att den tidiga filmen var svartvitt är inte helt korrekt för handkolorerad och tintad (doppad i färgbad) var filmen från början. Inte alla filmer, men många, och även en film som i stort sett var svartvit kunde även den ha inslag i färg. Så färgfilmens historia är lika lång som filmens historia. Men det är naturligtvis skillnad på färgfilm och färgad film. Att berätta färgfilmens historia blir dock en senare fråga, för min serie Filmens historia. Idag tänkte jag diskutera färg och svartvitt ur ett mer estetiskt perspektiv.

Just i fallet Good Night, and Good Luck, som utspelas på 1950-talet och handlar om Edward D. Murrow och tv-programmet See It Now, ville man kunna använda sig av de tv-inspelningar från 1950-talet som fanns, som var svartvita, och genom att låta hela filmen vara svartvit smälter allt samman på en elegant och effektivt sätt. Svartvit film används här alltså för att återskapa en förfluten tid, vilket är ett av de vanligare skälen. När Steven Spielberg spelade in Schindler's List (1993, fotograf Janusz Kaminski) valde han, till filmbolagets frustration, att göra det i svartvitt. Två faktor kan man tänka sig spelade in här, dels för att den utspelas i förfluten tid och Andra världskriget är något vi förknippar med svartvitt*, dels för att få en närvarokänsla, en journalfilmskänsla. Precis som rörlig handkamera nu för tiden anses ge mer dokumentär känsla finns det samma tankar bakom svartvitt. (Det är egentligen lite märkligt, världen är ju inte svartvit, eller rörlig heller för den delen. Det är en ganska bisarr föreställning bland filmmakare att trovärdigheten och realismen står i direkt relation till hur mycket man skakar på kamera.)

Man kan också göra det som en hyllning till tidigare filmer. Gus Van Sants debutfilm Mala Noche (1985, fotograf John J. Campbell) är svartvit och möjligen beror det på att han vill kunna göra en parafras på den berömda scenen i Den tredje mannen (The Third Man 1949, fotograf Robert Krasker) där Joseph Cotten får syn på Orson Welles i en mörklagd port som plötsligt lyses upp av ljus från ett fönster mittemot. Eller också var det för att det var populärt bland amerikansk independentfilm på den tiden, där Jim Jarmusch gick i bräschen med sina filmer Stranger Than Paradise (1984, fotograf Tom DiCillo) och Down By Law (1986, fotograf Robby Müller) som båda är utsökt fotograferade i svartvitt. Det svartvita blir som ett fashion statement och som ett uttryck för coolness. Walter Hill, som är en stor vän av film noir, Howard Hawks och äldre amerikansk film, lägger ofta in sekvenser i svartvitt i sina filmer, såsom Wild Bill (1995, ) och Iceman (Undisputed 2002, båda fotograferad av Lloyd Ahern, son till Lloyd Ahern). Att Woody Allen emellanåt filmar i svartvitt beror på att han vill återskapa en svunnen tid, eller filmstil, som i Stardust Memories (1985, fotograf Gordon Willis) Skuggor och dimma (Shadows and Fog 1991, fotogra Carlo Di Palma). I Allens Zelig (1984, fotograf Gordon Willis) har det svartvita delvis samma funktion som i Good Night, and Good Luck, fast här är det falska tv-inspelningar och journalfilmer, det är en mockumentär, och det faktum att den är i svartvitt gör den trovärdigare trots sitt uppenbart vanvettiga ämne.

Sen kan man förstås bland färgfilm och svartvit film, det gör Gus Van Sant i Mala Noche, där en sekvens är i färg. Det som är i färg är den film som huvudpersonerna spelar in på varandra. I Schindler's List använder Spielberg ett färginslag (utöver prolog och epilog som utspelas i nutid). Det är en liten flicka som vandrar runt i Krakows ghetto när det ödeläggs av nazisterna, och hennes kappa är rödfärgad. Lite senare ser vi henne ligga död, men kappan är fortfarande röd. Där blir färgen en förstärkning och en identifikation, för att konkretisera det massiva dödandet. Det är dessutom en illustration av huvudpersonen Oscar Schindlers (Liam Neeson) uppvaknande. Det blir en vändpunkt i hans liv och han börjar efter att sett flickan i den röda kappan aktivt försöka rädda judar undan koncentrationslägren. På sätt och vis återknyter det till stumfilmstraditionen då man kunde färga vissa föremål eller vissa effekter för förstärkta intrycket. Det är också ett grepp Hitchcock använder i Trollbunden (Spellbound 1945) som är svartvit men med en tonad färgeffekt i en av de sista scenerna, då en pistol avfyras. Tyvärr är det sällan en tonad version visas.

En av de mest spektakulära blandningarna av färg och svartvitt förekommer i Störst är kärleken (A Matter of Life and Death 1946, fotograf Jack Cardiff), Michael Powell och Emeric Pressburgers film om livet före, under och efter döden. Livet på jorden är där filmat i klara, vackra färger men livet efter döden, i himmelen, är helt i svartvitt. Så är det också i Trollkarlen från Oz (The Wizard of Oz 1939, fotograf Harold Rosson), där Dorothys (Judy Garland) Kansas är i svartvitt, med en röd nyans och hennes drömland Oz är i de allra starkaste färger man kan tänka sig, Technicolor i dess renaste form. Skillnaden är att i Trollkarlen från Oz är det vardagen som är svartvit och drömmen som är i färg, i Störst är kärleken är det vardagen som är i färg, det utomjordsliga som är svartvitt.

--------------------------------------------------
*Att människor idag förknippar Andra världskriget med svartvitt märktes inte minst på hur uppmärksammad tv-serien med färgfilmsbilder från Andra världskriget blev som gick på TV4 för något år sedan.

Jag har tidigare skrivit om filmfotografer (här). Michael Powell och Emeric Pressburger har jag skrivit om exempelvis (här) här (här).

Mode, kläder och stil

När Clark Gable klädde av sig i Det hände en natt (It Happened One Night 1934) så chockades hela USA, och förmodligen resten av världen också. Inte så mycket för det faktum att han klädde av sig, som för att han inte hade på sig något linne under skjortan. Direkt under skjortan var hans bara bringa, och det var på tvärs mot alla konventioner. Som en direkt följd av den scenen sjönk försäljningen av linnen som en sten. Det var ju ingen man som ville gå runt i ett sånt, när den store Gable körde utan. Om sanningen ska fram så blev även jag överraskad över att han var linnelös första gången jag såg filmen.

Ett av alla exempel på hur film och mode är intimt förknippade med varandra, och ett exempel på att det inte är något nytt påfund. Jennifer Aniston är berömd för sina frisyrer, som flitigt imiterats, men hon är bara en i raden. Under Andra världskriget så var det Veronica Lakes frisyr som regerade. Den kallades peekaboo, och var långt böljande hår klippt så att det täckte halva ansiktet, vilket medförde problem. Kvinnorna hade på grund av kriget hamnat ute i arbetslivet och fick bland annat arbeta i industrin, och då var det opraktiskt att ha samma frisyr som Veronica Lake. Efter flera olyckor där kvinnor fastnat med håret i maskiner så uppmanade myndigheterna Lake att byta frisyr, vilket hon gjorde, hennes egna "contribution to the war effort".

När man pratar om filmens påverkan är det ofta i negativa termer (våldspåverkan exempelvis) men film påverkar på så många sätt, och på så många olika områden. Annie Hall (1977) är känd som Woody Allens genombrott som seriös filmskapare, men det var också filmen då Diane Keaton skapade ett nytt mode. Hennes klädsel, designad av Ruth Morley och Ralph Lauren, och inspirerad av Katherine Hepburn, var en lätt bohemisk blandning av hattar, slipsar, långbyxor och västar, och det blev plötsligt väldigt inne. Sett i ett vidare perspektiv kanske Annie Halls kläder var mer inflytelserika än själva filmen Annie Hall var. I alla fall skapades ett nytt mode, precis som kaki blev mode efter Mitt Afrika (Out of Africa, 1985), och pälsmössor blev mode efter Doktor Zjivago (Dr Zhivago 1965). Förra årets kanske mest omtalade film, Brokeback Mountain, fick naturligtvis fart på försäljningen av cowboy outfits, och Marie Antoinette är ännu ett modernt exempel på hur en film (åter)skapar ett mode.

En av de största stilikonerna är naturligtvis Louise Brooks, stumfilmsstjärnan från 1920-talet, som med sitt kortklippta, svarta hår, och lugg ner till ögonbrynen, skapade en stil som ständigt återkommer. Mia Wallace (Uma Thurman) i Pulp Fiction (1994) är ett exempel, liksom Audrey Hankel (Melanie Griffith) i I vildaste laget (Something Wild 1986), eller för den delen panda-looken bland kidsen i dag (eller kanske igår).

Ibland underlättar det förståelsen av en film om man känner till vilka klädkoder som gäller (eller gällde då filmen gjordes), och vilken stil som var mode just där, just då. Det sätt en rollfigur är klädd signalerar hans/hennes status och position, och i en modern västerländsk film kan det vara lätt att ta till sig, men i äldre filmer, och filmer från andra kulturer, blir det mer svårtolkat, men det kan ändå vara mödan värt att tänka på det. När Irene Dunne i Min favorithustru (My Favorite Wife 1940) återkommer till civilisationen, efter att bott på en öde ö i flera år, är ett återkommande inslag att hennes klädsel är hopplöst omodern. Det är små saker, som längden på kjolen, men det var förstås tydligt för dåtidens kvinnor, och den dimensionen går förlorad om man inte är hemma på 40-tals mode. Att diskutera kläder och stil borde därför vara relevant, inte bara för fashionistas, utan även för akademiskt forskning, och det borde definitivt undervisas om på filmutbildningar. En skicklig filmare lämnar ingenting till slumpen, och kläder och dekor är viktigt. Alfred Hitchcock hade synpunkter på allt, ner till vilken färg det var på skorna hans rollfigurer hade på sig, och i flera av hans filmer har klädseln en symbolisk och/eller psykologisk betydelse, som på Madeleine/Judy (Kim Novak) i En studie i brott (Vertigo, 1958).

I en annan av Hitchcocks 50-tals filmer, Ta fast tjuven (To Catch a Thief 1955), är det Grace Kelly som spelar den kvinnliga huvudrollen, och hennes kläder, skapade av Edith Head, är bland det mest spektakulära man kan se. Jag träffade en gång en kvinna som var så besviken på att hon inte kunnat se den otextad, för när det var text så såg hon inte skorna Kelly hade på sig. En fördel med dvd, att man kan välja bort textningen. Edith Head och Hubert de Givenchys kläder på Audrey Hepburn i den absurt chica Frukost på Tiffanys (Breakfast at Tiffany's 1960) är förvisso mer inflytelserika, modemässigt är de en av de viktigaste filmerna, med de långa, slanka, svarta klänningarna, men Kellys kreationer i Ta fast tjuven är ändå strået vassare.

Dessa plagg är kanske inget man har på sig till vardags, men kläder kan vara betydelsefulla även om de är mer vardagliga. Ta som exempel från kläderna Laura Hunt (Gene Tierney) har på sig i Laura (1944). Bonnie Cashin är designer, och hennes stilrena, tidlösa kontorskläder för den framgångsrika yrkeskvinnan är en av flera faktorer som förklarar filmens briljans. De säger något om vem Laura Hunt är, och kanske ännu mer vilken typ av människa hon vill vara. De säger också något om kvinnans nya roll i samhället under 40-talet.

Det finns kort sagt all anledning att även ta med klädseln när film ska diskuteras. Kläder är mer än bara yta, kläder är en del av en films betydelsegörande tecken, och bara den som kan läsa av alla tecknen, kan få en full förståelse av filmen.

-----------------------------------------------------
Nästan alla exempel var från amerikansk film, men naturligtvis är kläder inte mindre viktigt i andra länders filmskapande. Det är bara slöhet från min sida som gjort att urvalet blivit så smalt. Men Coco Chanels kläder för Spelets regler (La règle du jeu 1939) förtjänar ett omnämnande.