Méliès (född 1861) kom från en förmögen släkt och hans pappa var skotillverkare. Pappan ville helst att sonen också gav sig in i affärsvärlden, men den unge Georges hade en annan passion, nämligen konst. Han både målade och skulpterade, och var intresserad av magi. Istället för att studera till ekonom läste han på konstskolor, och när en teater i Paris såldes till högstbjudande såg Méliès sin chans att få en egen scen att arbeta ifrån. Han köpte teatern och började ge föreställningar, där han arbetade mycket med ljuseffekter för att skapa stämningar och magi. Efter att ha sett bröderna Lumières filmföreställningar blev han naturligtvis tjusad av de rörliga bilderna och han köpte sig en kamera. Någon projektor fick han inte köpa så han byggde sig en istället. Hans första filmer var i samma stil som de övriga på repertoaren, entagningsfilmer från verkligheten. Det förändrades när hans kamera en dag hängde sig mitt under en inspelning. Han fick igång den igen efter en liten stund och när han sen tittade på det han filmat såg han plötsligt helt nya möjligheter med kameran. Det hade blivit ett klipp i filmen så att även om den fortfarande filmade samma plats hade det skett ett hopp i tiden och saker och ting förändrats, fast rummet var det samma. Han visste inte om det men filmhistoriens första jump-cut, ett berättargrepp som drygt 60 år senare skulle göra Jean-Luc Godard världsberömd, hade sett dagens ljus.
Méliès började nu göra alltmer experimentiella filmer. Bara 1896 gjorde han runt 80 stycken. Året därpå byggde han sig en studio också, Europas första filmstudio. Hans filmer blev längre och mer påkostade, en film från 1900 om Jeanne d’Arc hade 500 statister och innehöll 20 scener. Han spelade också in en film om kapten Dreyfus, en fransk/judisk officer som oskyldigt dömdes till livstids fängelse i en av dåtidens mest uppmärksammade rättsskandaler. Liksom Émile Zola året innan så gick Méliès till Dreyfus försvar.
Méliès gjorde film fram till 1912, men under sina sista tio år som filmskapare såg han hur intresset för hans filmer tynade bort, parallellt med hans förmögenhet. Han tvingades sälja sin utrustning och sin teater. 1926 gifte han sig med leksaksaffärsföreståndaren Jeanne d’Alcy och tillsammans drev de butiken fram till Méliès död 1938.
Sin kanske mest berömda film gjorde Méliès 1902, Resan till månen (Le voyage dans la lune). Den visas ibland på Cinematek och muséer och är mer än bara en fotnot i filmhistorien. Fantasifullheten är överväldigande och experimentlustan likaså. Den kan föra tankarna till såväl Walt Disney som Terry Gilliam. Men att se den parallellt med Lumières Arbetarna lämnar fabriken är också tankeväckande, för Méliès film är otvetydigt föråldrad och aningen grotesk, medan Lumières är i princip tidlös. Filmhistorien har varit ett kamp mellan realismen och fantasin, mellan betraktande och deltagande och frågan ställs ofta: ska filmen var ett fönster mot verkligheten eller ska filmen skapa sina egna världar? Egentligen finns det rum för båda två, ibland går de hand i hand, ibland står de mot varandra, här kan det räcka med att konstatera att redan från början så gick filmkonsten åt två håll. Fast det kan diskuteras hurvida filmen verkligen börjat formas av konstnärer än, eller om det fortfarande bara var leklusten och uppfinningsrikedomen som var Méliès drivkraft. Hur som helst så finns det något självklart i de faktum att han slutade sina dagar i en leksaksaffär.
Méliès grundade alltså sitt eget produktionsbolag och vid ungefär samma tid i Frankrike grundades också de två stora tongivande bolagen Pathé och Gaumont. Det var på Gaumont som Alice Guy började sin karriär. Guy, som brukar anses vara världens första kvinnliga filmregissör, föddes 1873 och började jobba som sekreterare på Gaumont. När Gaumont började producera egna filmer fick hon chansen att regissera själv och det gjorde hon bättre än de flesta och hon utsåg till artistisk ledare för all filmproduktion på Gaumont. 1907 gifte hon sig med en engelsman och tillsammans flyttade de till USA där Guy-Blaché, som hon hette efter giftermålet, grundade en egen filmstudio, Solax. Hon var framgångsrik under flera år men 1922 återvände hon till Frankrike och gjorde inga fler filmer.
Hittills har det mest handlat om Frankrike, men i nästa kapitel kommer Storbritannien och USA i fokus och det kommer bland annat handla om westernfilmer och bolagskonflikter, dokumentärfilmer och Brightonskolan.
Första kapitlet finns här.
Andra kapitlet finns här
Inlägg
4 kommentarer:
Spännande läsning om filmens historia. Ser fram emot nästa avsnitt
Fredrik! Med beundran över att du tagit dig tiden att så klart och tydligt spridit ett stycke filmhistoria har jag läst och begrundat dina tre första delar.
Jag tror att det är både dig och mig och läsarna till glädje att jag tar mig friheten att komma med lite kommentarer, måhända vissa förtydligande eller nyanseringar.
Att biobesökarna på Grand Cafe i Paris ”hugade sig i bänkarna” när tåget till slut, är visserligen att uttrycka sig rätt försiktigt, men jag tycker ändå det ger en felriktat bild och i längden spär på en av djupast rotade fablerna inom filmhistoria. Till viss del handlar det om en evig romantisering om filmens mytiska födelse, till viss del handlar det om ett publicitetsstunt. Om och om igen får man höra om tåget och den skräckslagna (och till synes fullständigt genomdumma publiken); det finns till och med vissa filmteoretiker som gjort sig en karriär på att älta denna bild för sina egna spekulativa syften (Metz exempelvis, som knöt den psykologiska upplevelse med publikens undertryckta vilja att ha sex med sin mor, eller hur det nu var.)
För att få en mer sann bild av Lumieres visningar måste man se till flera olika omständigheter; jag räknar dom nu tre till antalet.
a) År 1895 hade Europeerna sett laterna magica-föreställningar i 200 år. Förhållandet mellan bild, producent/förvisare och publik var etablerad och avmystifierad. Laterna magican i alla dess former av illusioner och projektioner, allt från mekaniska röliga bildrutor till phantasmagorians lek med perspektiv och förstoring, var inget främmande för Frankrikes överklass. För att inte tala om alla de optiska ”leksakerna” som fanns ute på marknaden. Phenaktiskopet, Zoetropen, Thamuatropen etc. var oerhört populära. Det viktigaste att notera är att optiska illusioner av alla slag var inkodat i människors medvetande. Det var inget nytt, inget främmande.
b) Inga vettiga rapporter från Lumieres visningar sägar något om någon ”panik”. Istället påtalar det något annat intressant: att varje visning började med en frusen bild – som sedan fick liv. ”Se här, vi kan få en stillbild att bli levande!” var tesen. Det var alltså hela tiden tal om en ny optisk illusion, den om projecerad rörlig bild; om att få den orörlig bilden att röra på sig – med bravur!
c) En annan avgörande faktor är att tåget i fråga faktiskt inte åker rakt emot publiken! Den rör sig i en halvcirkel och stannar i den vänstra halvan. Detta var mycket av basen för tidig film, som byggde mycket av sitt spektakel på att objekt rörde sig i banor. Ett tåg som kör rakt emot dig har inte riktig samma kraft då den tredimensionella effekten inte blir lika påtaglig.
Var publiken som bevittnade den första filmen förstummade? Hell yes. Var det för att dom trodde att det svartvita och knastriga tåget – som endast lät som den högljudda projektorn – skulle krascha in i dom? Hell no.
Historia är svårt, filmhistoria likaså. Väldigt ofta reduceras filmhistoria till en samling uppfinningar och uppfinnare, färdiga att samlas ihop i ett museum eller kollektion av mekaniska mojänger och faderliga genier. Det är att förbise de många processer som till slut utmynnade i film; att luta sig på en teknologisk determinism iställer för, säg, en kulturell praxis. Om man nu ändå vill beskriva filmhistoria i teknisk mening måste man börja med att identifiera de specifika traditioner och teknologier som filmen byggde på, istället för att bara slänga ihop dom som om det vore en och samma historia, en uppfinning efter en annan.
Förenklat kan man följa förfilmiska historien genom tre utvecklingar. Den första och äldsta är det man brukar kalla screen practice, eller i teknisk mening, laterna magican. Den andra är upptäckten, beskrivningen och kommersialiseringen av ögats tröghetslagar, såsom exempelvis Zoetropen. Den tredje är fotografiet – men desto viktigare – kronofotografiet, som hade sina rötter i vetenskaplig forskning.
Du skriver mest om kronofotografiet, vilket är logiskt eftersom det, av en ren slump egenligen, innebar början på någonting nytt. Kronofotografiet handlade om att ta kontroll över tid och rum. Rent filofiskt och estetiskt innebar det en revolution. Helt plöstligt fanns det ett optiskt ”undermedvetande”. Vad ska vi tro om en bild som visar något vi själva inte kan verifiera, något vi själva inte kan se? Muybridge, men mest av allt franska Marey, var besatta i tanken att expandera människors sinnen med maskinen hjälp.
Mybridge utvecklade kronofotografin, men det var Marey som förfinade den och gjorde den brukbar för anpassas till filmkamerans logik. Det är han, inte Dickson, som insåg att en filmremsa ger bästa optimala resultat, inte en cylinder som Edison först experimenterade med eller en skiva som Muybridge använde.
Höjer man blickfånget något skönjer man den infrastruktur som gav förutsättningarna för ”uppfinnandet” av filmen. För Marey, som var fysiolog, var det de stora europeiska vetenskapsinstitutionerna som såg hans forskning om mänsklig antonomi som värdefull för nationens framgång. En idébildning redan satt i sotig mekanisk rörelse av den stora industriella revolutionen. I slutändan fanns ambitionen att kunna optimera hela landets samlade resurser för maximal verkan och effekt. Mareys forskning sanktionerades av en storskaligt politisk agenda.
Hos Muybridge på den amerikanska västkusten såg det lite annorlunda ut. Där fanns inga idealistiska forkningsinstiutioner. Men där fanns Leeland Stanford; och där fanns expansionen västerut och byggandet av den amerikanska drömmen. Det var Stanford som gav Muybridge i uppdrag att undersöka hästens galopp, och det var Stanford, som den järnvägsmagnat han var, som gav Muybridge ekonomiska medel och teknisk expertis för att kunna genomföra det. När komplicerade problem stod i vägen, kallades järnvägens ingenjörer in; den hypersnabba elektroniska slutarmekanisk som Muybridge började använda i slutet av 1880-talet är ett konkret exempel på detta.
Stanford var ingen ”hjälte”, men han står som symbol för upphovet till en ny slags amerikansk rennäsans; universitetet som bär hans namn, är ett barn av detta. Hans järnväg var ett modernt mirakel som expanderade människors vidder, som ledde dem in i terra incognita; ”Go West, young man”, rungade i rälsen; och där i skärningspunkten mellan ett gigantiskt modernistiskt projekt, rationella vetenskapsideal i skuggan av positivismen, visuell kulturpraxis, en industriell evolution och en och annan galen uppfinnare som råkade befinna sig i mitten av allt detta, anlände tåget äntligen till stationen.
När jag såg Cinderella Man härom året så satt jag och hukade mig och parerade slagen som Russell Crowe fick ta emot på filmduken. När jag såg Demonernas port (Rashomon) så tyckte jag synd om de som kom in i salongen efter att filmen börjat för de måste vara helt genomsura eftersom det regnade så kraftigt. Sen kom jag på att det var ju sol ute och att det vara bara på duken det regnade. Det finns väl inget "genomdumt" i det? Jag har inte skrivit något om att publiken skulle varit skräckslagen eller panisk, jag kan inte lastas för vad andra sagt, men jag tror säkert att de var omtumlade. Det finns pressklipp från de tidigaste visningarna som exempelvis berättar hur publiken blev rädd för att bli blöt när det visades rörliga havsbilder. Det kanske också är en skröna, det vet jag inte. Jag påstår förresten inte att Lumiéres visning var första gången det visades rörliga bilder.
Jag funderade på hur omfattande jag skulle vara i min filmhistoria, och valde till slut att koncentrera mig på det rent filmiska och inte kontextualisera alltför mycket, även om det finns med också. Man måste inte redogöra för alla traditioner och teknologier som filmen bygger på, då kan det lätt bli en ohanterlig massa. Men jag har precis börjat så du är lite för tidig i dina invändningar. Jag har exempelvis i ett kommande kapitel tänkt bredda bilden och visa hur filmen ingick i ett allmänt modernistisk projekt där bland annat järnvägen, telefonen, fotografiet, grammofonen var andra inslag, hur filmen blev ett inslag i den nya "culture of time and space" som exploderade mot slutet av 1800-talet.
Marey borde jag naturligtvis redan ha skrivit om men notera att hans filmremsa inte var perforerad. Dickson var (förmodligen) den första som använde den tekniken, som fortfarande används.
Jag hoppas att du (och andra) fortsätter att läsa och kommentera med samma entusiasm och engagemang. Då blir det roligare att skriva, det känns mer meningsfullt.
Fredrik!
Sannerligen är det skillnad på att huga sig inför actionfilm med visuella smärtmoment, eller exempelvis en skräckfilm (det gör jag hela tiden), och att huga sig inför ett tåg som långsamt stannar på en station. Det senare förutsätter nämligen en avgörande skillnad: att man misstar bilden för verklighet.
Det hade varit jätteintressant att läsa dom där pressklippen. Jag vet att Tom Gunning hade tyckt de varit rent revolutionerande. Läs annars hans artikel "An Aesthethic of Astonishment", den är väldigt intreesant.
Om jag inte misstar mig så lånade Edison perforeringen från Emil Reynuad och hans Théâtre Optik.
Det var inte meningen att på något sätt basha din mycket läsvärda och intressanta text - jag ville egentligen bara fylla på lite med saker jag kom att tänka på.
Skicka en kommentar