Färg och svartvitt

Av någon anledning är de flesta av de filmer jag tycker har bäst foto svartvita. Oliver Twist (1948, fotograf Guy Green), Nattmänniskan (He Walked By Night 1949, fotograf John Alton), Sagor om en blek och mystisk måne efter regnet (Ugetsu Monogatari 1954, fotograf Kazuo Miyagawa), Såsom i en spegel (1961, fotograf Sven Nykvist), My Darling Clementine (1946, fotograf Joe MacDonald), Kes - falken (Kes 1969, fotograf Chris Menges), Segerns sötma (Sweet Smell of Success 1957, fotograf James Wong Howe). Det kan naturligtvis inte vara en slump, utan det är något med det svartvita som tilltalar mig. Kanske en medfödd läggning. Härom året kom Good Night, and Good Luck (2005, fotograf Robert Elswit) och den var som en grafitdröm i sina gråskalor. Men svartvitt är inte bara vackert, nu för tiden när man lika gärna kan filma i färg så finns det alltid en specifik tanke bakom att välja svartvitt.

Att säga att den tidiga filmen var svartvitt är inte helt korrekt för handkolorerad och tintad (doppad i färgbad) var filmen från början. Inte alla filmer, men många, och även en film som i stort sett var svartvit kunde även den ha inslag i färg. Så färgfilmens historia är lika lång som filmens historia. Men det är naturligtvis skillnad på färgfilm och färgad film. Att berätta färgfilmens historia blir dock en senare fråga, för min serie Filmens historia. Idag tänkte jag diskutera färg och svartvitt ur ett mer estetiskt perspektiv.

Just i fallet Good Night, and Good Luck, som utspelas på 1950-talet och handlar om Edward D. Murrow och tv-programmet See It Now, ville man kunna använda sig av de tv-inspelningar från 1950-talet som fanns, som var svartvita, och genom att låta hela filmen vara svartvit smälter allt samman på en elegant och effektivt sätt. Svartvit film används här alltså för att återskapa en förfluten tid, vilket är ett av de vanligare skälen. När Steven Spielberg spelade in Schindler's List (1993, fotograf Janusz Kaminski) valde han, till filmbolagets frustration, att göra det i svartvitt. Två faktor kan man tänka sig spelade in här, dels för att den utspelas i förfluten tid och Andra världskriget är något vi förknippar med svartvitt*, dels för att få en närvarokänsla, en journalfilmskänsla. Precis som rörlig handkamera nu för tiden anses ge mer dokumentär känsla finns det samma tankar bakom svartvitt. (Det är egentligen lite märkligt, världen är ju inte svartvit, eller rörlig heller för den delen. Det är en ganska bisarr föreställning bland filmmakare att trovärdigheten och realismen står i direkt relation till hur mycket man skakar på kamera.)

Man kan också göra det som en hyllning till tidigare filmer. Gus Van Sants debutfilm Mala Noche (1985, fotograf John J. Campbell) är svartvit och möjligen beror det på att han vill kunna göra en parafras på den berömda scenen i Den tredje mannen (The Third Man 1949, fotograf Robert Krasker) där Joseph Cotten får syn på Orson Welles i en mörklagd port som plötsligt lyses upp av ljus från ett fönster mittemot. Eller också var det för att det var populärt bland amerikansk independentfilm på den tiden, där Jim Jarmusch gick i bräschen med sina filmer Stranger Than Paradise (1984, fotograf Tom DiCillo) och Down By Law (1986, fotograf Robby Müller) som båda är utsökt fotograferade i svartvitt. Det svartvita blir som ett fashion statement och som ett uttryck för coolness. Walter Hill, som är en stor vän av film noir, Howard Hawks och äldre amerikansk film, lägger ofta in sekvenser i svartvitt i sina filmer, såsom Wild Bill (1995, ) och Iceman (Undisputed 2002, båda fotograferad av Lloyd Ahern, son till Lloyd Ahern). Att Woody Allen emellanåt filmar i svartvitt beror på att han vill återskapa en svunnen tid, eller filmstil, som i Stardust Memories (1985, fotograf Gordon Willis) Skuggor och dimma (Shadows and Fog 1991, fotogra Carlo Di Palma). I Allens Zelig (1984, fotograf Gordon Willis) har det svartvita delvis samma funktion som i Good Night, and Good Luck, fast här är det falska tv-inspelningar och journalfilmer, det är en mockumentär, och det faktum att den är i svartvitt gör den trovärdigare trots sitt uppenbart vanvettiga ämne.

Sen kan man förstås bland färgfilm och svartvit film, det gör Gus Van Sant i Mala Noche, där en sekvens är i färg. Det som är i färg är den film som huvudpersonerna spelar in på varandra. I Schindler's List använder Spielberg ett färginslag (utöver prolog och epilog som utspelas i nutid). Det är en liten flicka som vandrar runt i Krakows ghetto när det ödeläggs av nazisterna, och hennes kappa är rödfärgad. Lite senare ser vi henne ligga död, men kappan är fortfarande röd. Där blir färgen en förstärkning och en identifikation, för att konkretisera det massiva dödandet. Det är dessutom en illustration av huvudpersonen Oscar Schindlers (Liam Neeson) uppvaknande. Det blir en vändpunkt i hans liv och han börjar efter att sett flickan i den röda kappan aktivt försöka rädda judar undan koncentrationslägren. På sätt och vis återknyter det till stumfilmstraditionen då man kunde färga vissa föremål eller vissa effekter för förstärkta intrycket. Det är också ett grepp Hitchcock använder i Trollbunden (Spellbound 1945) som är svartvit men med en tonad färgeffekt i en av de sista scenerna, då en pistol avfyras. Tyvärr är det sällan en tonad version visas.

En av de mest spektakulära blandningarna av färg och svartvitt förekommer i Störst är kärleken (A Matter of Life and Death 1946, fotograf Jack Cardiff), Michael Powell och Emeric Pressburgers film om livet före, under och efter döden. Livet på jorden är där filmat i klara, vackra färger men livet efter döden, i himmelen, är helt i svartvitt. Så är det också i Trollkarlen från Oz (The Wizard of Oz 1939, fotograf Harold Rosson), där Dorothys (Judy Garland) Kansas är i svartvitt, med en röd nyans och hennes drömland Oz är i de allra starkaste färger man kan tänka sig, Technicolor i dess renaste form. Skillnaden är att i Trollkarlen från Oz är det vardagen som är svartvit och drömmen som är i färg, i Störst är kärleken är det vardagen som är i färg, det utomjordsliga som är svartvitt.

--------------------------------------------------
*Att människor idag förknippar Andra världskriget med svartvitt märktes inte minst på hur uppmärksammad tv-serien med färgfilmsbilder från Andra världskriget blev som gick på TV4 för något år sedan.

Jag har tidigare skrivit om filmfotografer (här). Michael Powell och Emeric Pressburger har jag skrivit om exempelvis (här) här (här).

Brittiskt 40-tal

För en femton år sedan ungefär när kabeltv var något nytt i Sverige brukade TV3 visa matinéfilmer var och varannan dag och tydligen hade man köpt in något paket med brittiska 40-tals och 50-tals filmer för det var vad man visade. Jag såg de flesta av dem vecka efter vecka och även om jag föredrog moderna actionfilmer så tjusades jag av dem. Sen i mer vuxen ålder såg jag dem igen, nu med helt andra ögon, och blev alldeles förbluffad. Om jag måste välja en specifik period i filmhistorien som är något alldeles extra så blir det just den brittiska 40-tals filmen. Flera gynnsamma faktorer samspelade då och resultatet blev en explosion av talang och kreativitet som inte på långa vägar fått tillräckligt med uppmärksamhet. När man pratar om brittisk film pratar man främst om diskbänksrealismen och "arga unga män" mellan 1957 och 1964 ungefär, men då var ju guldåldern sedan länge över.

Det brittiska filmen fick ett rejält uppsving på 1930-talet, bland annat tack vare regissörer som Alfred Hitchcock, Anthony Asquith, Victor Saville och Carol Reed och producenterna Alexander Korda och Michael Balcon. 30-talet var också då John Grierson gick i spetsen för en dokumentärfilmsrevolution. En anledning till uppsvinget var the Quota Act från 1927 som stipulerade att distributörerna var tvungna att distribuera en viss procent inhemska filmer och att biografägarna också var tvungna att visa en viss procent. Procentsatsen ändrades från år till år. Men allt detta var bara en förövning för vad som komma skulle.

Boomen på 30-talet slutade i en kris 1937, då bland annat den kritiserade Quota Act skulle omförhandlas. Publiksiffrorna sjönk kraftigt och Alexander Korda var en av de producenter som drabbades hårt. Han flyttade till Hollywood och två år senare flyttade Hitchcock efter. Men då hade man gjort en ny, bättre Quota Act och hade publiken börjat komma tillbaka till biograferna. Dessutom hade en ny aktör klivit in, J. Arthur Rank. Han tog bland annat över Kordas filmstudios och ägde snart produktionsbolag, distributörer och biografer, så kallad vertikal integration. Han var förmodligen den mäktigaste mannen i brittisk 40-tals film och hans ambition var att låta filmskaparna göra sina egna filmer, utan påverkan utifrån. Eftersom han inte ansåg sig kunna något om film så gav han regissörerna så mycket pengar de begärde och lät dem sedan spendera dem fritt.

Bland de som fick del av Ranks pengar märks David Lean och Michael Powell och Emeric Pressburger och det var också de som gjorde de bästa filmerna under 40-talet. David Lean regisserade bland annat Havet är vårt öde (In Which We Serve 1942, med Noel Coward), Kort möte (Brief Encounter 1945), Lysande utsikter (Great Expectations 1946) och Oliver Twist (1948). Powell och Pressburger gjorde bland annat 49:e breddgraden / Flykten (49th Parallel 1941), Det började i Berlin…. (The Life and Death of Colonel Blimp 1943), Störst är kärleken (A Matter of Life and Death 1945) och Det hände i Skottland (I Know Where I’m Going 1945). David Lean har sagt att den totala konstnärliga frihet han hade då förmodligen är unik i filmhistorien. Han kunde göra precis vad han ville och det är kanske en av förklaringarna till den unika samling av mästerverk som gjordes på de brittiska öarna under några få år.

Flera av titlarna ovan pekar på en annan viktig faktor under 40-talet. Andra världskriget. Både J. Arthur Rank och premiärminister Winston Churchill insåg vikten av att använda filmkonsten för att propagera för den brittiska saken, för demokrati, för antinazism och för att hålla folkets moral och stridsvilja i topp. Filmer som Havet är vårt öde eller Carol Reeds Ödets män (The Way Ahead 1943) är två exempel, den ena för flottan och den andra för armén, av hur man på ett nedtonat och värdigt sätt, med visuell briljans och värme, kunde göra propagandafilmer som värnade om det brittiska utan att för den sakens skull demonisera fienden. Det var också filmer som visade på det tydliga klassamhället och hur kriget både underströk och suddade ut klassgränserna. I Havet är vårt öde visas tre olika öden ur tre olika klasser på tre olika nivåer inom den militära hierarkin, en hierarki som det hålls benhårt på ombord på jagaren, men som däremot i livbåten, där alla till slut hamnar, blir överspelad. I Ödets män är budskapet att i armén förlorar klasstillhörigheten sin betydelse och gemenskap och förbrödring blir resultatet.

Powell och Pressburgers egensinniga filmer hade även de ofta ett propagandistiskt syfte, men då filmerna var udda och dels innehöll positiva porträtt av enskilda tyskar så var Churchill ganska missnöjd med dem, och ville till och med stoppa visningar av Det började i Berlin…..

Bland andra mästerverk från tiden märks kanske framför allt Carol Reeds svit med tragiska thrillers, som inleddes med En natt att leva (Odd Man Out 1947), fortsatte med Ögonvittnet (The Fallen Idol 1948) och kulminerade med Den tredje mannen (The Third Man 1949). En annan begåvning var skådespelaren Laurence Olivier som regidebuterade 1945. Då kom hans Henrik V (Henry V), som han följde upp med Hamlet (1948). Dessutom frodades en rad filmskapare som är i princip okända idag men som presterade storverk, däribland Robert Hamer som bland annat regisserade den svarta komedin Sju hertigar (Kind Hearts and Coronets 1949) och framförallt Drama i East End (It Always Rains on Sunday 1947), en film noir inspirerad thriller. En annan udda fågel var Alberto Cavalcanti som kom från Brasilien till Storbritannien, via Frankrike, på 30-talet för att göra dokumentärfilm men som också gjorde den otäcka Stormpatrullen (Went the Day Well? 1942), om hur en tysk bataljon isolerar en engelsk by, och en film om den engelska Radio Music Hall-världen på 1800-talet, Champagne Charlie (1944), som är mycket underhållande. Nämnas bör också tvillingarna Boulting, John och Roy, som skrev och regisserade flera fina filmer tillsammans och radarparet Sidney Gilliat och Frank Launder, som bland annat skrev manus till Hitchcocks En dam försvinner (The Lady Vanishes 1938) innan de på 40-talet också började regissera sina manus.

Det var förstås inte bara filmregissörer som låg bakom den brittiska filmundret. Författaren Graham Greene var också betydelsefull, särskilt för sitt samarbete med Carol Reed. En annan författare att nämna är George Bernard Shaw som var mycket intresserad av filmkonsten och medverkade till att flera av hans pjäser, som Pymalion och Major Barbara, blev film. Fotografer som Robert Krasker och Jack Cardiff måste nämnas liksom ett pärlband av magnifika skådespelare som Trevor Howard, Wendy Hiller, John Mills, Moira Shearer, Roger Livesey, Michael Redgrave, Deborah Kerr, Alec Guinness, Stanley Holloway, Rex Harrison, Margaret Rutherford, Joyce Carey och, störst av dem alla, Celia Johnson.

Mot slutet av 40-talet var det ny kris i den brittiska filmindustrin och den här gången var det Rank som drabbades. Däremot kom Korda tillbaka och producerade bland annat Den tredje mannen. David Lean fortsatte sin bländande karriär på 50-talet, men Powell och Pressburger, Hamer, Olivier och i viss mån Reed tappade alla stinget. Cavalcanti återvände till Brasilien. Istället kom en ny era, ledd av Michael Balcons Ealing-studios som blev mest känd för sina syrliga komedier inspelade i Londons ruiner, ofta med Alec Guinness i en ledande roll och med manus av geniet T.E.B. Clarke. Ealings vinnande koncept hade redan inletts i slutet av 40-talet, men exploderade i början av 50-talet. Bland titlarna från 40-talet märks Joe och gänget (Hue and Cry 1947) och Biljett till Burgund (Passport to Pimlico 1949).

En av de mer märkliga filmer som producerades under den här tiden var också det en Ealing-film, Skuggor i natten (Dead of Night 1945). Det är en skräckfilm bestående av flera episoder, alla regisserade av olika regissörer. Robert Hamer är en av dem, Cavalcanti en annan. Charles Crichton och Basil Dearden är de andra. Speciellt Cavalcantis episod, The Ventriloguist’s Dummy, där Michael Redgrave spelar en buktalare vars liv tas över av hans docka, är riktigt otäck. Det är en film där fantasin inte har några gränser, som tänjer på mediets gränser och på det viset sammanfattar den mycket av vad som utmärker så många av de ovan nämnda filmerna. Den brittiska 40-talsfilmen förde kameraarbete, berättarstruktur, skådespeleri och emotionellt djup till nya höjder och uppfinningsrikedomen var enorm. Man fick obegränsat med resurser men man använde dem inte för att tillfredsställa sina egon utan för att göra den bästa tänkbara filmen. Och det lyckades man med.

----------------
Här kan man läsa mer vad jag skrivit om Det hände i Skottland, en av höjdpunkterna från det brittiska 40-talet.

William Wyler

Ett problem, eller vad man ska kalla det, med att se en film av William Wyler är att hans bildkompositioner ofta är så avancerade och hänförande att man glömmer bort berättelsen för en stund. Arvtagerskan (The Heiress 1949) kan få stå som ett exempel. Det är inte bara att han använder ett extremt skärpedjup (det vill säga att allt är i fokus, ingenting är suddigt, inte ens längst bort i bild), utan att han också låter det hända saker på många plan i bilden, så att man måste välja var man ska titta. Istället för att klippa mellan scenerna låter Wyler dem äga rum i samma bild så man får låta blicka flytta sig från exempelvis Olivia de Havilland i bildens förgrund till Ralph Richardson i bildens bakgrund och sen tillbaka, lätt ängslig över att man ska missa något. Det är en teknik han började utveckla under 30-talet och på 40-talet behärskade han den konsten till 100%. Han är en av de främsta iscensättarna av interiörer som filmkonsten haft. Tänk bara på alla dessa speglar! Man brukar prata om Bergmans speglar, men man kunde gott skriva en bok om Wylers filmskapande med titeln Såsom i en spegel.

Wylers sätt att arbeta har ibland setts som en mer demokratisk filmstil, där åskådaren själv får välja vad han/hon vill lägga blicken på, vilket skulle göra filmen mer objektiv. Det är inte helt korrekt tycker jag, även om två parallella skeenden visas så kan regissören ändå styra åskådarens känslor och sympatier. Åskådaren kan välja om hon vill titta på antingen den ena karaktären, eller den andra, men det är Wyler som bestämt dels att just de är där, och dels vad de ska göra. En poäng är snarare att man vinner koncentration, genom att man slipper distraherande klipp. När rummet och tiden hålls intakt behålls och förstärks den känsla som finns där. En annan poäng är att en scen kan fördjupas, och/eller breddas. I en tidigare Wyler-film, Dodsworth (även känd under namnet Varför byta männen hustru, 1936), finns en scen där en dotter tröstar sin far (det är mest familjedramer i Wylers ouevre), men i bakgrunden, i det andra rummet, står dotters man och lyssnar på deras samtal. Genom att visa dem alla i samma bild så skapar Wyler en spänning mellan dottern och hennes man, utan att bryta stämningen med att klippa i scenen. En annan effekt av Wylers stil är att han undviker närbilder och inklippsbilder och ofta undviker korsklippning mellan två personer som pratar, vilket annars är konventionen. I en Wyler-film kan en hel scen utspelas där vi bara ser ansiktet på den ena personen i samtalet, och den andra personen får agera med axlar eller rygg. I avskedsscenen mellan Julie (Bette Davis) och Pres (Henry Fonda) i Skandalen kring Julie (Jezebel 1938) är Davis är vänd mot oss och Fonda mot henne, och Fondas käkben är det enda han har att spela med.

Det pratas ofta om Orson Welles och hans banbrytande film Citizen Kane (1941), inte minst Welles (och fotografen Gregg Tolands) användande av djupfokus och innertak, men Wyler excellerande i detta redan under tidigt 30-tal, ibland med Toland som fotograf. Fast en viktig skillnad är att Wyler hade en realistisk stil, medan Welles hade en expressionistisk stil, ibland åt det surrealistiska hållet, vilket är Wyler helt främmande. Wyler var inte alls en showman, eller visuell exhibitionist, som Welles, utan hans stil var underkastad berättelsen och känslan i scenerna i första hand, medan hos Welles var det inte alltid klart om det var berättelsen eller stilen som var det viktigaste. Det har gjort att Wyler idag inte sällan kallas tråkig, präktig och feg, och han räknas sällan till de stora filmskaparna. Men under sin storhetstid från, säg 1933, då han gjorde Skilsmässoadvokaten (Counsellor at Law 1933), till 1959, då han gjorde Ben-Hur, rankades han som en av de största inom filmen. 12 gånger var han nominerad till en Oscar för bästa regi, och han vann tre gånger, han har också vunnit Guldpalmen i Cannes en gång utav tre nomineringar.

Wyler föddes 1902 i en del av Tyskland som efter Andra världskriget tillhör Frankrike, och tidigt gav han sig in i filmens värld. Han emigrerade till USA när han var 18 år, och började jobba på Universal Studios. 1925 började han regissera lågbudgetwesterns, av vilka han gjorde en hel hög. Efter Universal började Wyler ett långårigt samarbete med producenten Samuel Goldwyn. Även om de grälade i stort sett på varje filminspelning, och även om Goldwyn flera gånger gjorde ändringar i filmerna mot Wylers vilja, så går det inte att bortse från Wylers bidrag till dessa filmer, och den höga och jämna kvalitet de besitter, och att de har en särskild look. 1938 frilansade han för Warner Bros, där han gjorde Skandalen kring Julie, och den ser inte ut som en Warner-film från den tiden (jämför med William Keighley som jag skrev om här härom veckan), utan som en Wyler-film. Här finns speglarna, trapporna, de långa svepande tagningarna, och de avancerade djupfokuskompositionerna. De filmer han gjorde efter att han lämnade Goldwyn och blev självständig mot slutet av 40-talet går inte att skilja från de han gjorde med Goldwyn. Den stora skillnaden skedde egentligen i mitten av 50-talet, då Wyler lämnade det intima familjedramat, och började pröva på nya miljöer, så som det bibliska dramat Ben-Hur, Ryktet (Children's Hour 1961, Hollywoods första film om lesbisk kärlek) och mest otippat av allt, den modsinspirerade och makabra engelska filmen Samlaren (The Collector 1965), som han valde att göra istället för Sound of Music, som han blivit erbjuden. Men ett par år senare gjorde han ändå en musikal, Funny Girl (1968), en film som frossar i speglar. Hans nästa film var hans sista, Natten de tystade L.B. Jones (The Liberation of L.B. Jones 1970), om rasmotsättningar i USA. Efter det ville han fortsätta, men var för klen, utan de sista åren ägnade han sig åt att resa med sin fru. Han dog 1981.

Det mest påtagliga med Wylers filmskapande är som ni kanske förstått hans mästerliga iscensättningar, som ibland tar andan ur en. Men det är mer och det som framförallt måste beröras är hans arbete med skådespelare. Wyler hörde dåligt och var dåliga på att kommunicera med sina aktörer och han slet ner dem så det var få som gjorde mer än en film med Wyler. Han hade en egen idé om skådespeleri som gick ut på att genom att låta skådespelarna göra omtagning på omtagning så skulle deras agerande nötas bort och själva kärnan i skådespelaren skulle komma fram och man skulle komma åt något särskilt äkta och geniunt. Wyler hade smeknamnet 90-take Willie för sin besatthet vid perfektion och han gav sig inte förrän han fått exakt det uttryck han ville, på samma sätt som han inte gav sig förrän fotografen ljussatt exakt som han ville ha, även om fotografen menade att det var omöjligt. Det här var inte något som gjorde honom populär under inspelningarna, inte heller bland filmbolagen, eftersom han alltid gick över budget och över tiden.* Men när filmen var klar var det ingen som klagade för i princip alla filmer han regisserade från 1933 och framåt blev såväl kritiker- som kassasuccér, vilket nog för anses vara tämligen unikt. Att vara skådespelare på en film av William Wyler må ha varit krävande, men det var nästan garanterat att man skulle få en Oscar-nominering för Wyler har regisserat fler Oscarsvinnare än någon annan regissör. Han sa själv en gång att "they might hate me on the set, but they'll love me at the premiere".

I Arvtagerskan är det ovannämnda Richardson och de Havilland förstås, samt Montgomery Clift och Miriam Hopkins, som glänser. Om jag tvingas välja en av Wylers filmer finge det bli den. Den är så gripande och tragisk att jag sitter och ryser mest hela tiden. Vissa har kallat den kall och hjärtlös, andra har sagt att den är grym på ett sätt som ingen annan Hollywood-melodram varit (vilket man kan säga om många av Wylers filmer), men den är varken kall eller hjärtlös, den är bara obeveklig. Katherine Sloper (de Havilland) är ogift dotter till Dr Sloper (Richardson). Hon är snäll och omtänksam, men småtråkig och färglös. Hennes far hyser inga särskilt varma känslor för henne, han är mest uttråkad. Han jämför henne med sin kära hustru, död sedan länge, som var en varm, vital, elegant kvinna som kunde tjusa vem som helst. Men så möter Katherine Morris Townsend (Clift) en ung man som börjar uppvakta henne. Hon har aldrig varit med om det tidigare och faller handlöst, men eftersom hennes far inte ser några positiva egenskaper hos sin dotter tror han inte heller att någon annan kan göra det, utan han bestämmer sig för att den unge mannen enbart är ute efter hennes pengar. Och kanske har han rätt.

Det är plågsamt att se Katherine bli så förnedrad och bedragen av de två männen i hennes liv. Till en början förstår hon ingenting, men till slut förlorar hennes far sitt tålamod och förklarar att han är helt oduglig, det enda hon duger till är att brodera. Hon blir helt förstummad, förkrossad och det är som om hon åldras 20 år framför ögonen på oss. Hon krymper ihop och imploderar och när sedan även Morris sviker henne har hon inget kvar. Men istället för att bryta ihop så hämnas hon på dem båda genom att behandla dem på precis samma sätt de behandlat henne. Hon visar inget annat än förakt mot sin far och hon förnedrar Morris när han kommer för att be om ursäkt. När hennes faster (Miriam Hopkins) frågar hur hon kan vara så grym svarar hon "I was taught by masters."

Men det finns mycket mer än Arvtagerskan. Där finns den oväntade ömheten mellan Audrey Hepburn och Gregory Peck i Prinsessa på vift (Roman Holiday 1953). Där finns den stillsamt tragiska De tre (These Three 1936) som är så engagerande att frustrationen över att man inte kan kliva in i filmen och ställa allt till rätta är förkrossande. Där finns Bette Davis i tre filmer, först iförd röd klänning på balen där alla andra är klädda i vit i Skandalen kring Julie, sen i Brevet (The Letter 1940) där hon i filmens första scen skjuter ihjäl sin älskare på trappan, och till sist som den obevekliga affärskvinnan som vägrar hjälpa sin man när han får en hjärtattack i Kvinna utan nåd (The Little Foxes 1941). Där finns Joel McCrea som försöker skydda gatubarnen från Humphrey Bogarts smågangster i I skyskrapornas skugga (Dead End 1937). Och där finns De bästa åren (The Best Year of Our Lives 1946), Wylers mest ambitiösa film, en tre timmar lång berättelse om livet i USA efter andra världskrigets slut, en film om klass, sex, alkoholism, bitterhet, uppgivenhet, besvikelse och hopp. Här finns några av Wylers mest magnifika bildlösningar, och några av de mest imponerande skådespelarprestationerna, och den ger ett sådant omfattande och mångfacetterat porträtt av efterkrigstidens USA att man skulle kunna använda den som skolfilm. Det är bara slutet som känns lite tillrättalagt, annars känns den i magen, hjärtat och hjärnan hela tiden.

Så, Wyler är en regissör med en tydlig, personlig stil, i alla fall fram till slutet av 50-talet, och han är en regissör med idéer och ambitioner, och därtill med en magnifik begåvning. Varför är han inte mer uppmärksammad? Beats me.

--------------------------------------------------------

*På många sätt är Wyler jämförbar med Stanley Kubrick. Samma perfektionism, samma obevekliga vilja att få varje scen exakt som de vill, på bekostnad av andras tid, pengar och tålamod, samma anklagelser av att vara kyliga, och samma förtjusning av att använda sig av filmkameran på nya och spännande sätt. En skillnad är dock att Kubrick kan bli så hänförd av tekniken att han glömmer rollfigurerna, vilket aldrig hände Wyler.

Filmkonstens historia (2)

Idag fortsätter berättelsen om filmkonstens historia. Förra gången (här) berättade jag om den första filmvisningen i Paris 1895, om bröderna Lumiere, och om den franska ingenjören Joseph Nicéphore Niepce som tog det första bestående fotografiet på 1820-talet. Idag handlar det om hur stillbilderna blev rörliga, och hur de rörliga bilderna spred sig över världen.

Att ta en rad fotografier av något och sedan förevisa dem i en serie var populärt, och 1861 uppfann amerikanen Coleman Sellers en apparat som han kallade Kinematoscope, i vilken han visade seriefotografier. 1872 experimenterade engelsmannen Eadweard James Muybridge med seriefotografering vid hästkapplöpningar, där kameror uppställda efter varandra längs med löparbanan tog bilder av hästarna, den ena direkt efter den andra. Han förevisade sedan sina bilder i en maskin han kallade Zoopraxiscope där bilderna placerats på en roterande skiva så att när man tittade på bilderna genom ett hål så fick man en känsla av rörelse. Muybridges Zoopraxiscope var i sin tur inspirerad av belgaren Joseph Plateau som 1832 hade byggt en maskin (Phenakisticope, ibland kallad Phenakistoscope), som också var en roterande skiva med målningar i, där man fick en illusion av rörelse när skivan snurrade snabbt och man tittade på den genom ett litet hål. Året därpå uppfanns Zoetrope, en utveckling av Phenakisticope, byggd på samma princip.

Vid decennieskiftet 1870/1880 visade fransmannen Émile Reynaud för första gången rörliga bilder projicerade på en vägg, bilderna var teckningar han själv gjort. Han använde sig av sin uppfinning Praxinoscope, som med hjälp av ljus och speglar förmedlade rörelse från teckningarna till väggen. Han var mycket framgångsrik med sin uppfinning, men efter att bröderna Lumière började visa ”riktiga” rörliga bilder så förlorade Reynaud sin publik och han slängde i frustation hela sin utrustning i Seine.

I USA så hade under tiden Thomas Edison (som redan uppfunnit grammofonen (1877) och glödlampan (1879)) och hans medhjälpare W.K.L. Dickson experimenterat med film, och det var Dickson som var den första att göra den typ av filmremsa som fortfarande används. Han gjorde remsan 35mm bred och för varje bildruta gjorde han åtta hål, fyra på var sida om bilden. Sedan kunde han, genom att dra filmremsan genom en vev, skapa rörliga bilder. Dickson och Edison byggde sig en filmstudio, spelade in filmer och förevisade dem sedan i sin uppfinning Kinotoscopet. 1891 var de klara med sitt projekt och 1893 hade de gått ut officiellt och tjänade stora pengar på att visa sina korta filmer (omkring 20 sekunder långa). Det var alltså en sådan Kinotoscope som bröderna Lumière såg i Paris 1984 (se Filmkonstens historia (1)). Men för att titta på filmen var man tvungen att stå framför apparaten och kika in i ett litet hål. Lumière ville kunna projicera filmen på en vägg, som Reynaud gjorde med sina teckningar. Så uppfann han malteserkorset.

Nyhetens behag gjorde att de rörliga bilderna spred sig som en löpeld över hela världen. Sommaren 1896 hade såväl Brasilien som Indien, såväl Kina som Australien fått ta del av Lumières filmvisning. Länderna började också själva göra filmer. 1898 började man spela in journalfilmer i Indien. I Japan började man filmatisera kabuki-föreställningar runt 1897, och även vardagsscener från gatan. I Sverige började två entrepenörer, Numa Peterson och Ernest Florman, att året efter Lumière kom hit göra egna filmer, såväl händelser från gatan som Ibsen-dramer.

Det här var en tid då, i den industriella revolutionens efterföljd, en växande medelklass fick mer och mer fritid, framför allt i västvärlden. Man gick alltmer på cirkus och teater, nöjesfält växte fram, man roade sig med fotografier och vaudeville-underhållning. Dessutom spreds läskunnigheten mer och mer och därför blev det allt vanligare att folk läste på sin fritid, högläsning inom familjen blev ett vanligt kvällsnöje. Arbetarklassen fick också viss del av det utökade utbudet. I allt detta blev även filmen en naturlig del av folks tidsfördriv. Film visades på två olika sätt, dels efter Lumières modell, projicerad på en duk, dels efter Edisons modell med tittskåp. Filmerna var aldrig mer än en tagning långa, runt en minut eller kortare, och det var sällsynt att kameran rörde sig. De få gånger det hände var när kameran moterats på ett tåg, eller på en båt. Eftersom filmerna var så korta så förevisades hela program för publiken. Maskinisten fick en samling kortfilmer och dem kunde han sen välja vilka han ville visa, och i vilken ordning de skulle visas. Det fanns ännu så länge ingen ljudfilm, så ljudet tillhandahölls med hjälp av piano (på de mindre visningsplatserna) eller orkestrar. Det förekom också att man hade en grammofon bredvid projektorn. Textskyltar på filmen som förklarade vad som hände var inte uppfunnet än, utan maskinisten eller någon annan var speaker istället. Dessutom var det en helt annan stämning bland publiken än idag. Våra dagars tysta och städade publik var ännu inte påtänkt.

Men även om det var populärt med cinematografin, som det kallades, så började folk snart bli lite trötta på alla dessa korta journaler och entagningssketcher. Det var uppenbart att filmen behövde utvecklas och förnya sig för att behålla sin publik. Dessutom började personer med större konstnärliga ambitioner att intressera sig för filmen. Filmen som historieberättare och filmen som självständig konstart kunde äntligen ta form.

Och om det ska jag berätta mer i nästa kapitel av Filmkonstens historia.

Filmarkivet (6)

Filmarkivet (mer info här) har nu kommit till den första färgfilmen! Året är 1941, och färgfilmen har funnits i sex år. Den första var Fåfängans marknad (Becky Sharp, 1935), men redan innan dess hade färg förekommit, genom att man manipulerat den svartvita filmremsan i efterhand. Så kallad tintning förekom redan under filmens första decennium. Det är värt att notera att medan det tog tid innan andra nya tekniker riktigt kom till sin rätt så finns det inget yrvaket över Fåfängans marknad. Användandet av färger är både elegant och symboliskt, och filmens regissör, Rouben Mamoulian visade sig behärska paletten med mästarhand. Det är fortfarande en av de stora färgfilmerna. Den är underhållande också, men ingen av Mamoulians bästa.

Men det är alltså inte Fåfängans marknad som är det sjätte tillskottet till Filmarkivet, utan Dumbo, en av Disneys tidiga långfilmer. Det är inte bara den första färgfilmen i arkivet, det är också den första tecknade filmen, eller animerade. Det är kanske svårt att tänka sig idag, men Walt Disney var på den tiden en nydanande kraft inom filmen, och en av den tecknade filmens giganter, tillsammans med pionjärer som bröderna Fleischer, Chuck Jones, Tex Avery och tyska Charlotte Reiniger (vars Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926) brukar sägas vara den första animerade långfilmen).

Så varför just Dumbo? Någon animerad film måste förstås vara med, och Dumbo är ett bra exempel på den kreativitet, och även avant-gardism som fanns i dåtidens animerade film. Den skiljer sig rejält från dagens Disneyfilmer, som är mer strömlinjeformade. Dumbo är också en av de stora cirkusfilmerna, och kanske var den en influens på Bergman när han gjorde Gycklarnas afton (1953). Det är två saker som är slående med just Dumbo, det ena är hur sorglig och gripande den är. Med undantag av Dumbo själv och hans enda vän, en mus, så är alla figurer antingen bara aningslösa eller direkt elaka. Det är en film om utanförskap och ensamhet, och Dumbo blir från början till slut hånad och förnedrad. När hans mamma försvarar honom blir hon fastkedjad och inlåst, och Dumbo själv hamnar i ett cirkusnummer där han är den som blir utsatt för clownernas råa skämt, till publikens jubel. Revanschen kommer när fem korpar lär honom flyga, och han förvandlar sitt handikapp till sin styrka. Det finns måhända en politisk dimension här, för korparna är uppenbarligen svarta, eller afroamerikaner, och de är de första som ser hans utanförskap, kanske för att de själva står utanför samhället.

Det andra som är slående är den explosion av fantasi och skaparlust filmen genomsyras av, och naturligtvis är det Dumbos hallucinationer när han druckit sig full som är den visuella höjdpunkten. Rosa elefanter är bara förordet för den färgkaskad som möter åskådaren.

Andra animerade filmer har kanske haft ett större inflytande, av Disneys kan nämnas Pinocchio (1940) och Bambi (1942), men Dumbo får det ändå bli.

Tidigare filmer i Filmarkivet:
Ingeborg Holm (1913) här
Fart, flickor och faror (Sherlock Jr. 1924) här
Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets "Potemkin" 1925) här
Napoleon (1927) här
Det ligger i blodet (His Girl Friday 1940) här

---------------------------------------------------
Dumbo, Bambi och Pinocchio finns på dvd i Sverige. Gycklarnas afton likaså. Die Abenteuer des Prinzen Achmed finns på dvd i England. Fåfängans marknad finns på dvd i USA, fast i en billig utgåva. Den vore något för Criterion att sätta tänderna i. De kunde gärna ta sig an den bästa cirkusfilmen också, Han som får örfilar (He Who Gets Slapped, 1924).

Filmfotografer

"You have to understand the nature of light."

Jag stod en gång och höll i en vhs-kassett på Virgin i London och funderade på om jag skulle köpa den eller inte. På kassetten var filmen Ärret från 1948 (The Scar eller Hollow Triumph på engelska). Frågan var om jag var beredd att köpa en film jag inte visste något om, skriven och regisserade av några jag aldrig hört talas om, men som var fotograferad av den kanske främste filmfotografen av dem alla, John Alton. Alton själv hade nog blivit glad om han visste att det var hans namn allena som fick mig att överväga ett inköp (men han hade nog blivit besviken på mitt slutgiltiga beslut).

När jag hörde att en filmvetarstudent skrivit en (godkänd) uppsats på kandidatnivå om Gordon Willis och Carlo di Palmas arbete med Woody Allen blev jag exalterad. Äntligen någon som uppmärksammade fotografens arbete, och jag nämnde att jag tyckte Gordon Willis var en av de främsta ljussättarna. Uppsatsförfattaren svarade då att hon inte visste vad ljussättning var för något, och inte heller att det var något som filmfotografer sysslade med. På den nivån är det tyvärr allt för ofta. Fotografer, med undantag av ett fåtal utvalda som Sven Nykvist, får sällan något strålkastarljus på sig själva, trots att de vikt sina liv åt att ljussätta andra. För det är främst det som de gör, ljussätter. Ljussätter rum, ljussätter ansikten, ljussätter föremål. Alton har skrivit en bok om sitt arbete som, talande nog för en fotograf som jämförts med Rembrandt, heter Painting With Light, och i sin bästa stunder kan en skicklig fotograf höja en films kvalitet till nivåer som manus och regi inte själva räcker till för. Jag har tidigare skrivit om manusförfattare och regissörer, nu är det hög tid för fotograferna att få utrymme.

"Manipulating shadows and tonality is like writing music or a poem."

En fotograf, precis som en regissör eller manusförfattare, kan lämna ett personligt avtryck på en film. Alton är återigen ett givet exempel, men det är exempelvis skillnad i utseende på de filmer som Billy Wilder gjorde med John F. Seitz som fotograf, och de han gjorde med Charles B. Lang Jr. De filmer som Seitzs fotograferat har hårdare kontraster, och klara uppdelningar i vitt och svart, ljus och skugga. Langs är mjukare, och mer uppblandat, gråare kanske man kan säga.

"You are always a student, never a master. You have to keep moving forward."

Olika fotografer har ju också sitt speciella fält. När den amerikanska filmen på 1940-talet började göra mer dokumentärt inspirerade filmer, och lämnade studiomiljön, var Norbert Brodine välanvänd. Han fotade också en av Howard Hawks queerkomedier, Jag var en manlig krigsbrud (1949, I Was a Male War Bride), och den har en ibland neorealistisk look, som skiljer den från andra av Hawks komedier. Vincente Minnelli var förtjust i långa komplicerade tagningar med kran, därför arbetade han flera gånger med Joseph Ruttenberg. Långt innan Orson Welles spelade in Citizen Kane (1941) hade dess fotograf Gregg Toland, i andra filmer, med andra regissörer, experimenterat med de former av djupfokus som Welles fått så mycket beröm för. Vilket för oss till en annan aspekt, nämligen att många av filmkonstens innovationer är sprungna ur geniala fotografers arbete, snarare än regissörers. Ovannämnde John F. Seitz tog sammanlagt 18 patent på olika nymodigheter inom filmfotokonsten. Den franske fotografen Henri Decaë gjorde dokumentärer och kortfilmer, och arbetade främst utomhus med handhållen kamera. Det sättet att arbeta på förde han med sig till spelfilmen när den franska Nya vågen slog igenom i slutet av 1950-talet. Det mest kända exemplet är nog De 400 slagen (Les quatre cents coups, 1959), där Decaë arbetade med Francois Truffaut. Men kanske ännu mer betydelsefull för den franska filmen var Raoul Coutard, som också han hade ett förflutet som dokumentärfilmare, och som var fotograf på sådana visuellt, estetiskt, banbrytande filmer som Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960), Skjut på pianisten (Tirez sur le pianiste, 1960) och Leva sitt liv (Vivre sa vie, 1961).

I sitt arbete var de i sin tur inspirerade av James Wong Howe, boxaren som blev en av de främsta filmfotograferna. Han är bland annat berömd för att han, för att komma karaktärerna nära och skapa dynamik i bilderna, filmade med handhållen kamera och rullskridskor på fötterna, flera decennier före Nya vågen. Han var också mån om att hans arbete inte glömdes bort, och skrev därför artikeln "The Cameraman Talks Back". Den ger en heltäckande bild av vad en fotograf faktiskt gör.

Coutard och Jean-Luc Godard, regissör till Till sista andetaget och Leva sitt liv, samarbetade under flera decennier, och utgör därmed ett av filmhistoriens mest betydande radarpar. Andra framträdande samarbeten mellan fotograf och regissör är mellan Robert Burks och Alfred Hitchcock, mellan Chris Doyle och Wong Kar-Wai och mellan Agnes Godard och Claire Denis. Gunnar Fischer och Sven Nykvist med Ingmar Bergman, Billy Bitzer med D.W. Griffith. Men inte bara regissörer och fotografer finner varandra. Vissa skådespelare kan ha sin favoritfotograf. Greta Garbos var William H. Daniels. Tillsammans gjorde de 22 filmer och det är värt att fundera över hur mycket av hennes berömmelse som är Daniels förtjänst.

Så där kan man fortsätta, med att rabbla namn (och jag har inte nämnt någon av de italienska mästarna). Man kan prata om bländaröppningar och snabbheten på filmen, exponeringstid och candela. Men det är filmerna och filmbilderna som är det relevanta, så jag lämnar över ordet till bilden.

"There are infinite shadings of light and shadows and colors... it's an extraordinarily subtle language. Figuring out how to speak that language is a lifetime job."

-------------------------------------------------------
Alla citat är från Conrad Hall, en av de stora mästarna. En vördnad legend bland filmfotografer, som var verksam ända till sin död, vid 77 års ålder. Hans sista film var också en av hans vackraste: Road to Perdition (2002).