Filmkonstens historia (2)

Idag fortsätter berättelsen om filmkonstens historia. Förra gången (här) berättade jag om den första filmvisningen i Paris 1895, om bröderna Lumiere, och om den franska ingenjören Joseph Nicéphore Niepce som tog det första bestående fotografiet på 1820-talet. Idag handlar det om hur stillbilderna blev rörliga, och hur de rörliga bilderna spred sig över världen.

Att ta en rad fotografier av något och sedan förevisa dem i en serie var populärt, och 1861 uppfann amerikanen Coleman Sellers en apparat som han kallade Kinematoscope, i vilken han visade seriefotografier. 1872 experimenterade engelsmannen Eadweard James Muybridge med seriefotografering vid hästkapplöpningar, där kameror uppställda efter varandra längs med löparbanan tog bilder av hästarna, den ena direkt efter den andra. Han förevisade sedan sina bilder i en maskin han kallade Zoopraxiscope där bilderna placerats på en roterande skiva så att när man tittade på bilderna genom ett hål så fick man en känsla av rörelse. Muybridges Zoopraxiscope var i sin tur inspirerad av belgaren Joseph Plateau som 1832 hade byggt en maskin (Phenakisticope, ibland kallad Phenakistoscope), som också var en roterande skiva med målningar i, där man fick en illusion av rörelse när skivan snurrade snabbt och man tittade på den genom ett litet hål. Året därpå uppfanns Zoetrope, en utveckling av Phenakisticope, byggd på samma princip.

Vid decennieskiftet 1870/1880 visade fransmannen Émile Reynaud för första gången rörliga bilder projicerade på en vägg, bilderna var teckningar han själv gjort. Han använde sig av sin uppfinning Praxinoscope, som med hjälp av ljus och speglar förmedlade rörelse från teckningarna till väggen. Han var mycket framgångsrik med sin uppfinning, men efter att bröderna Lumière började visa ”riktiga” rörliga bilder så förlorade Reynaud sin publik och han slängde i frustation hela sin utrustning i Seine.

I USA så hade under tiden Thomas Edison (som redan uppfunnit grammofonen (1877) och glödlampan (1879)) och hans medhjälpare W.K.L. Dickson experimenterat med film, och det var Dickson som var den första att göra den typ av filmremsa som fortfarande används. Han gjorde remsan 35mm bred och för varje bildruta gjorde han åtta hål, fyra på var sida om bilden. Sedan kunde han, genom att dra filmremsan genom en vev, skapa rörliga bilder. Dickson och Edison byggde sig en filmstudio, spelade in filmer och förevisade dem sedan i sin uppfinning Kinotoscopet. 1891 var de klara med sitt projekt och 1893 hade de gått ut officiellt och tjänade stora pengar på att visa sina korta filmer (omkring 20 sekunder långa). Det var alltså en sådan Kinotoscope som bröderna Lumière såg i Paris 1984 (se Filmkonstens historia (1)). Men för att titta på filmen var man tvungen att stå framför apparaten och kika in i ett litet hål. Lumière ville kunna projicera filmen på en vägg, som Reynaud gjorde med sina teckningar. Så uppfann han malteserkorset.

Nyhetens behag gjorde att de rörliga bilderna spred sig som en löpeld över hela världen. Sommaren 1896 hade såväl Brasilien som Indien, såväl Kina som Australien fått ta del av Lumières filmvisning. Länderna började också själva göra filmer. 1898 började man spela in journalfilmer i Indien. I Japan började man filmatisera kabuki-föreställningar runt 1897, och även vardagsscener från gatan. I Sverige började två entrepenörer, Numa Peterson och Ernest Florman, att året efter Lumière kom hit göra egna filmer, såväl händelser från gatan som Ibsen-dramer.

Det här var en tid då, i den industriella revolutionens efterföljd, en växande medelklass fick mer och mer fritid, framför allt i västvärlden. Man gick alltmer på cirkus och teater, nöjesfält växte fram, man roade sig med fotografier och vaudeville-underhållning. Dessutom spreds läskunnigheten mer och mer och därför blev det allt vanligare att folk läste på sin fritid, högläsning inom familjen blev ett vanligt kvällsnöje. Arbetarklassen fick också viss del av det utökade utbudet. I allt detta blev även filmen en naturlig del av folks tidsfördriv. Film visades på två olika sätt, dels efter Lumières modell, projicerad på en duk, dels efter Edisons modell med tittskåp. Filmerna var aldrig mer än en tagning långa, runt en minut eller kortare, och det var sällsynt att kameran rörde sig. De få gånger det hände var när kameran moterats på ett tåg, eller på en båt. Eftersom filmerna var så korta så förevisades hela program för publiken. Maskinisten fick en samling kortfilmer och dem kunde han sen välja vilka han ville visa, och i vilken ordning de skulle visas. Det fanns ännu så länge ingen ljudfilm, så ljudet tillhandahölls med hjälp av piano (på de mindre visningsplatserna) eller orkestrar. Det förekom också att man hade en grammofon bredvid projektorn. Textskyltar på filmen som förklarade vad som hände var inte uppfunnet än, utan maskinisten eller någon annan var speaker istället. Dessutom var det en helt annan stämning bland publiken än idag. Våra dagars tysta och städade publik var ännu inte påtänkt.

Men även om det var populärt med cinematografin, som det kallades, så började folk snart bli lite trötta på alla dessa korta journaler och entagningssketcher. Det var uppenbart att filmen behövde utvecklas och förnya sig för att behålla sin publik. Dessutom började personer med större konstnärliga ambitioner att intressera sig för filmen. Filmen som historieberättare och filmen som självständig konstart kunde äntligen ta form.

Och om det ska jag berätta mer i nästa kapitel av Filmkonstens historia.

Filmkonstens historia (1)

Jag har en längre tid velat berätta filmkonstens historia och nu är det dags. I en lång serie, som alltså tar sin början idag, ska jag försöka skildra filmkonstens tekniska, tematiska och stilistiska utveckling, från allra första början fram till i alla fall 1990-talet. Jag ska berätta om Mikio Naruse i Japan, om blaxploitation i USA, om Bollywood i Indien, om den australiensiska nya vågen på 70-talet och om den politiskt radikala filmen i Sydamerika under samma tid. Jag ska berätta om CinemaScope, Hammer Films, Dorothy Arzner, Sophia Loren och Donna Deitch. Kort sagt, jag ska försöka få med allt som jag tycker är relevant. Men vi börjar från början. Det känns bäst så.

Filmkonstens histora del 1: Innan bilden blev rörlig

Den 13 februari 1895 fick fransmannen Louis Lumière patent på en uppfinning han gjort, en uppfinning som i Sverige kallas malteserkors. Tack vare denna uppfinning, som fortfarande är kärnan i en filmprojektor, blev det möjligt att projicera rörliga bilder på en duk. Filmkonsten som vi känner den idag hade för första gången getts en möjlighet att visa upp sig.

Louis Lumières far var fotograf, och Louis hade länge, tillsammans med sin bror Auguste, verkat som uppfinnare inom fotokonsten. 1894 bekantade sig bröderna med en amerikansk nymodighet som kommit till Paris, Kinetoscopet, en apparat i vilken man kunde se rörliga bilder. De blev då själva inspirerade att vidga sin verksamhet från stillbilder till rörliga. En dryg månad efter att patentet på malteserkorset godkänts visade bröderna den korta enaktsfilmen Arbetarna lämnar fabriken (La sortie des usines Lumière) för La société d’encouragement pour l’industrie nationale (Föreningen för främjandet av den nationella industrin). Den filmen var också den film som visades på Grand café i Paris den 28 december 1895, i vad som ofta brukar kallas filmhistoriens första officiella föreställning. Grand café var ett kafé för det fina folket i Paris och de satte kaffet i vrångstupen när de såg folk som rörde sig på väggen. I en annan film anlände ett tåg till en station. Publiken hukade sig i bänkarna vid anblicken av det framstormande loket. Filmerna var ungefär en minut långa, och filmade med en kamera som stod fastmonterad på marken. Filmerna var dessutom bara i en tagning, och det hade ingen handling. Men en av filmerna som visades, L’arroseur arrosé (Vattnaren vattnad), var dock en liten iscensatt komedi där en man försöker vattna sina blommor med hjälp av en slang. Till mannens förvåning kommer det inget vatten och konfunderad tittar han därför in i slangens mynning varpå vattnet sputar honom i ansiktet. Det är nämligen en pojke som busar med mannen. Även om folk skrattade gott åt den nedsprutade mannen så var det som gjorde störst intryck på publiken ändå rörelsen. En besökare berättade hur han rördes till tårar av åsynen av löven på ett träd som fladdrade för vinden. Ryktet spreds snabbt om Lumières fantastiska förevisningar, och folk strömmade till. Både konstarten och dess kommersiella potentialitet hade fått sitt genombrott.

Även om det ibland hävdas att bröderna Lumière uppfann filmkonsten, inte minst i Frankrike, så är det naturligtvis fråga om en långvarig process som ledde fram till visningen på Grand Café. Redan under så kallad förhistorisk tid så fanns viljan att visa bilder på väggar, så som idag kan ses spår av i grottmålningarna i Lascaux, 15000 år f.Kr.. Målerikonsten har också under många tusen år varit ett framträdande utslag för människans vilja att uttrycka sig i bilder. Från minoiska väggmålningar från 1600-talet f.Kr., via skildringen av slaget vid Hastings på Bayeuxtapeten, tillkommen någon gång runt 1080 e.Kr. (som ju inte bara är måleri utan också en berättelse), till renässansmålarna Botticelli, Rafael, Tizian, och vidare mot Diego Velázquezs Hovdamerna (Les Meninas 1656), och fram till de franska impressionisterna från andra hälften av 1800-talet, så har bildkonsten hela tiden utvecklats, utvidgats och tänjt på gränserna för vad som kan avbildas och hur det avbildas. Bildkonsten fortsatte förstås att utvecklas även efter impressionisterna, men dit har vi inte kommit än. 182o-talet var också ett viktigt decennium för filmhistorien. Då framställde nämligen fransmannen Joseph Nicéphore Niepce för första gången ett bestående fotografi. Niepce var ingenjör, och utvecklade med sin bror bland annat en tidig förbrännningsmotor för båtar. I Frankrike var litografier populära på den här tiden, men Niepce, som var en bättre ingenjör än han var målare, försökte istället avbilda verkligheten på mekanisk väg, och på 1820-talet lyckades han alltså ta fotografier. Han, och flera andra, utvecklade sedan fotokonsten alltmer och i slutet av 1830-talet så slog fotograferingen igenom ordentligt. Sen var det bara en tidsfråga innan man ville ha rörliga bilder.

Om det handlar del 2 av Filmkonstens historia.

Distribution och visningsformer

Den första biografmaskinisten i världen, vem det nu var, skulle förmodligen klara av att köra en modern projektor idag, drygt 110 år senare. Tekniken har inte ändrats mycket. Ljuskällan har förändrats, och det har tillkommit olika ljudsystem, och själva filmremsan är av annat material, men det är bara yttre förändringar. Det är anmärkningsvärt att när allt annat blivit mindre och mindre och mer och mer avancerat så har filmprojektorn inte ändrats alls. Men konkurrensen hårdnar plötsligt, markant.

I början var biografen den enda platsen där man kunde se film, sen kom tv:n och började visa film, och videospelaren gjorde det på 70-talet möjligt för folk att själva välja både när de skulle titta, och på vad (till många moralisters fasa). Idag kan man bygga sig avancerade hemmabio anläggningar med digitalt surroundljud. Man kan ladda ner filmer på nätet, och titta på film på datorn. Man kan se film i sin mobil, och man kan prenumerera på dvdfilmer. Dessutom kan man visa film digitalt, likväl som spela in den digitalt. Det finns också digitala filmprinters som överför den digitala informationen direkt på filmremsan, vilket är ett smidigt sätt att kombinera det nya tekniken med den traditionella visningsformen.

Så samtidigt som det blir lättare att spela in, och titta på, film, blir läget för biograferna alltmer prekärt. Besökssiffrorna minskar, och biografägarna är oroliga. Ett av biografens starkaste kort är att det är där filmen visas först, men nu kan folk laddar ner film från nätet istället, eller köpa piratkopierade dvd:er. Vissa, som Steven Soderbergh med sin senaste film Bubble (2005), släpper filmen parallellt på bio, dvd och betal-tv för att motverka detta (och/eller för att få maximal medial uppmärksamhet). Ett annat sätt att använda nya medier är att marknadsföra sig på dem, som när filmbolaget släppte det åtta första minutrarna av Lucky Number Slevin (2006) på webvideositen YouTube, en het nätuppkomling. Det har blivit så att filmbolagen ofta tjänar de stora pengarna på dvd-utgåvorna av filmerna, och på allt annat runt själva filmen, och att biografpremiären främst blir ett PR-jippo, eftersom det är i samband med biopremiärer som det hålls kändisgalor och skrivs recensioner. I framtiden kan man mycket väl tänka sig att det på biograferna bara går upp stora actionfyllda spektakelfilmer, som kommer till sin rätt i större utsträckning på en jätteduk. Smalare filmer där folk mest sitter och pratar kommer kanske enbart att få dvd-release, eller vilket nytt system som nu kommer efter dvd:n. Biopubliken består idag i grova drag av tre grupper: tonåringar, barnfamiljer och medelålders kvinnor. De vill se helt olika filmer, och det är tonåringarnas filmer så får mer och mer utrymme. Samtidigt som det är tonåringarna som förmodligen är mer aktiva när det gäller att ladda ner film, eller skaffa piratkopior.

Det är naturligtvis beklagligt, eftersom det är en annan sak att se film på bio mot att se den på sin tv, även med en hemmabioutrustning. Det är inte bara storleken på duken, utan hela känslan av gemenskap och äventyr som finns med som en bonus när man ser filmen på bio. Om man kan stoppa filmen, spola fram, spola tillbaka, ta en paus, och så vidare, så blir upplevelsen en helt annan, mindre koncentrerad och fokuserad. Visserligen kan det vara skönt att slippa popcorn-stanken, långa personer på bänkraden framför och de som inte har vett att hålla tyst, men det problemet är inte så stort att det förtar den lite romantiska känslan av att gå på bio. Hemmabio i all ära, men att slinka in på en entusiastbio en regnig lördagkväll i quartier latin i Paris är ett av livets största glädjeämnen, även om projektorn kanske är från 1932.

--------------------------------------------------

På YouTube så får användarna själva lägga ut sina egna videoproduktioner. Det kan vara semesterbilder, konstfilmer, gulliga hundar eller bara rent trams.

Lucky Number Slevin får svensk biopremiär i juni. Huruvida Bubble får svensk premiär känner jag inte till, men den finns ju på dvd i England och USA.

Filmarkivet (2)

Den första film som jag valde ut till filmarkivet, Ingeborg Holm, var från 1913. Det gjordes en rad anmärkningsvärda filmer under de kommande åren (Intolerance (1916), Prästänkan (1920), Dr Mabuse - spelaren (1922), Nanook, köldens son (1922) med flera), men den andra filmen jag valt ut kom först 1924.

Det har gjorts många filmer som handlar om filmmediet som sådant. Biografier över kända filmpersonligheter, filmer som utspelas under filminspelningar, filmer där filmer-i-filmen spelar en framträdande roll, eller där filmen-i-filmen tar över filmen i sig, eller filmer som, på ett komiskt eller djuplodande sätt, bryter illusionen och ifrågasätter, dissekerar och diskuterar filmkonsten som sådan. Ett tidigt svenskt exempel är Mauritz Stillers Thomas Graals bästa film (1917), med Victor Sjöström i titelrollen. Men även om det nog är Stillers bästa film så är det en annan som jag valt ut till mitt arkiv: Buster Keatons Fart, flickor och faror (under en period fick alla Keatons filmer titlar av den typen. Originaltiteln är Sherlock Jr., och det är den jag tänker använda framöver.)

Keaton är idag, vid sidan av Chaplin, den mest välkände stumfilmskomikern. Tillsammans med Harold Lloyd, Fatty Arbuckle, Helan och Halvan och några till utgjorde de gräddan av amerikanska stumfilmskomiker. Keaton var inte bara aktör, han regisserade och skrev manus också, och hade sin storhetstid mellan 1921 och 1928. Först med kortfilmer, och sedan med alltmer komplexa långfilmer, där strama, vackra kompositioner, halsbrytande stunts och geniala komiska sekvenser avlöste varandra. Och i centrum stod Buster, ofta olyckligt förälskad, och alltid med samma stenansikte, ett ansikte som gav uttryck för melankoli, resignation men samtidigt en naivitet och hoppfullhet. Det finns inget sentimentalt eller självömkande hos Buster (karaktären, rollfiguren), eller Keaton (konstnären, upphovsmannen). Den mest storslagna av hans filmer är måhända Så går det till i krig (1928), även känd som Generalen. Originaltiteln är The General. Men det är Sherlock Jr. som är det självklara mästerverket, ett av filmhistoriens, filmkonstens, mest spektakulära verk.

Den första kvarten är det traditionell stumfilmskomik av bästa märke, där Buster uppvaktar sin flicka och har ont om pengar. Men efter att han blivit bortgjord av en rival, så går Buster till sin arbetsplats, en biograf. Han går upp i maskinrummet, startar en film, och somnar sedan vid projektorn. Och det är nu som filmen lämnar den rena komedin och blir något annat, ett metafilmiskt, närmast metafysiskt utforskande av filmmediet på ett andlöst, ändlöst fascinerande sätt.

Buster börjar drömma där uppe i maskinrummet, och genom dubbelexponering så kliver han så att säga ut ur sig själv. Hans dröm-jag ställer sig i gluggen ut mot salongen och tittar på filmen som visas. Personerna på vita duken har på något vis förvandlats och det är hans flicka och hans rival som är huvudpersonerna. Buster blir så upprörd att han springer ut i salongen och kliver in i filmen. Han blir utkastad, men smyger in igen och lyckas bli en karaktär i den film han tittat på. Och så börjar äventyret. För att tänka igenom sin situation sätter han sig på en trappa, men genom en omärkligt klipp förvandlas trappan till en bänk i en park, och sen förflyttas Buster från den ena sekunden till den andra från den ena miljön till en annan. När han ska sätta sig på bänken försvinner den och Buster befinner sig på en gata, gatan blir sedan en bergstopp, varefter han hamnar i djungeln, bland lejon, men innan de hinner anfalla har han hamnat i en öken, men finner sig strax därefter sittandes på en sten ute i havet, och när han ska hoppa i vattnet landar han i en snödriva i en skog, och sedan är han tillbaka på parkbänken. Hela denna korta svit, med samma förvirrade Buster i alla dessa miljöer, ser vi på filmduken i filmen, och det var den sekvensen jag syftande på när jag recenserade Storm i ett tidigare inlägg. Först och främst är den förstås ett under av timing och trickfilmning, men samtidigt är det också en uppvisning i en av filmmediets grundidéer, att underställa tiden och rummet regissörens vilja, och genom kontinuitetsklippning förflytta personerna vart som helst utan att det verkar förvirrande för publiken. Filmen skildrar hur en av filmkonstens dragningskrafter inte bara är verklighetsflykt, utan också det sätt som händelserna på vita duken låter oss få utlopp för våra egna inre känslor. Sherlock Jr. blir som en kommentar till vad film är, vad film kan vara, och varför vi ser på film.

Vad som därpå händer är en parodi på detektivfilmen och gangsterfilmen, då Buster i drömmen blir världens främsta detektiv och tar upp jakten på en liga som gör juvelstölder. Den jakten innehåller några av de mest fantastiska stunts man kan föreställa sig, eller, snarare, man kan inte föreställa sig dem. Även när man ser dem så förefaller de helt osannolika. Buster hoppar rakt igenom en man som står framför ett plank, varpå mannen glatt vandrar vidare som om inget hänt. Han hoppar genom ett fönster, iförd manskläder, men har på sig kvinnokläder när han kommer ut på andra sidan, (och genom den sinnrika förklädnaden förvirrar han tjuvarna.) Men det mest fantastiska är nog motorcykeljakten, där Buster sitter på styret, ovetandes om att ingen kör mc:n. Nedfallna trän sprängs precis framför honom, broar faller sönder under honom, traktorer kör över honom och vägarbetare kastar jord i ansiktet på honom, allt under halsbrytande fart. Det är som att åka berg- och dalbana, fast en berg- och dalbana som håller på att ramla sönder omkring en. Att Keaton bröt nacken i en sekvens förvånar inte.

Till slut har Buster i alla fall löst fallet och räddat den kidnappade kvinnan. Han flyr i en bil, som hamnar i floden där den sjunker. Då vaknar han upp ur sin dröm, och vi är tillbaka i maskinrummet på biografen.

Det är inte särskilt meningsfullt att beskriva det som händer, det är den hissnade känslan filmen ger upphov till när man ser den, första, andra, tredje, fjärde, gången som är dess storhet. Trots alla de eskapader, stunts, sketcher, idéer, vändningar och effekter filmen innehåller är den blott 45 minuter, och ändå är tempot närmast avslappnat. Keaton använder sig av alla filmiska knep för att berätta sin historia, men också för att samtidigt dekonstruera hela konstarten. Det är genialt från början till slut. Keatons samtida, som Chaplin och D.W. Griffith, tillhörde en mer viktoriansk tradition, rotad i 1800-talet. Keaton hade mer gemensamt med det tidiga 1900-talets modernister, som T.S. Eliot, Picasso eller Gertrude Stein, och Sherlock Jr. är det främsta exemplet på det.

---------------------------------------------------
De flesta av Keatons filmer finns utgivna på dvd i England och USA. Intolerance, Prästänkan, Dr Mabuse och Nanook likaså. Thomas Graals bästa film finns däremot inte.