Färg och svartvitt

Av någon anledning är de flesta av de filmer jag tycker har bäst foto svartvita. Oliver Twist (1948, fotograf Guy Green), Nattmänniskan (He Walked By Night 1949, fotograf John Alton), Sagor om en blek och mystisk måne efter regnet (Ugetsu Monogatari 1954, fotograf Kazuo Miyagawa), Såsom i en spegel (1961, fotograf Sven Nykvist), My Darling Clementine (1946, fotograf Joe MacDonald), Kes - falken (Kes 1969, fotograf Chris Menges), Segerns sötma (Sweet Smell of Success 1957, fotograf James Wong Howe). Det kan naturligtvis inte vara en slump, utan det är något med det svartvita som tilltalar mig. Kanske en medfödd läggning. Härom året kom Good Night, and Good Luck (2005, fotograf Robert Elswit) och den var som en grafitdröm i sina gråskalor. Men svartvitt är inte bara vackert, nu för tiden när man lika gärna kan filma i färg så finns det alltid en specifik tanke bakom att välja svartvitt.

Att säga att den tidiga filmen var svartvitt är inte helt korrekt för handkolorerad och tintad (doppad i färgbad) var filmen från början. Inte alla filmer, men många, och även en film som i stort sett var svartvit kunde även den ha inslag i färg. Så färgfilmens historia är lika lång som filmens historia. Men det är naturligtvis skillnad på färgfilm och färgad film. Att berätta färgfilmens historia blir dock en senare fråga, för min serie Filmens historia. Idag tänkte jag diskutera färg och svartvitt ur ett mer estetiskt perspektiv.

Just i fallet Good Night, and Good Luck, som utspelas på 1950-talet och handlar om Edward D. Murrow och tv-programmet See It Now, ville man kunna använda sig av de tv-inspelningar från 1950-talet som fanns, som var svartvita, och genom att låta hela filmen vara svartvit smälter allt samman på en elegant och effektivt sätt. Svartvit film används här alltså för att återskapa en förfluten tid, vilket är ett av de vanligare skälen. När Steven Spielberg spelade in Schindler's List (1993, fotograf Janusz Kaminski) valde han, till filmbolagets frustration, att göra det i svartvitt. Två faktor kan man tänka sig spelade in här, dels för att den utspelas i förfluten tid och Andra världskriget är något vi förknippar med svartvitt*, dels för att få en närvarokänsla, en journalfilmskänsla. Precis som rörlig handkamera nu för tiden anses ge mer dokumentär känsla finns det samma tankar bakom svartvitt. (Det är egentligen lite märkligt, världen är ju inte svartvit, eller rörlig heller för den delen. Det är en ganska bisarr föreställning bland filmmakare att trovärdigheten och realismen står i direkt relation till hur mycket man skakar på kamera.)

Man kan också göra det som en hyllning till tidigare filmer. Gus Van Sants debutfilm Mala Noche (1985, fotograf John J. Campbell) är svartvit och möjligen beror det på att han vill kunna göra en parafras på den berömda scenen i Den tredje mannen (The Third Man 1949, fotograf Robert Krasker) där Joseph Cotten får syn på Orson Welles i en mörklagd port som plötsligt lyses upp av ljus från ett fönster mittemot. Eller också var det för att det var populärt bland amerikansk independentfilm på den tiden, där Jim Jarmusch gick i bräschen med sina filmer Stranger Than Paradise (1984, fotograf Tom DiCillo) och Down By Law (1986, fotograf Robby Müller) som båda är utsökt fotograferade i svartvitt. Det svartvita blir som ett fashion statement och som ett uttryck för coolness. Walter Hill, som är en stor vän av film noir, Howard Hawks och äldre amerikansk film, lägger ofta in sekvenser i svartvitt i sina filmer, såsom Wild Bill (1995, ) och Iceman (Undisputed 2002, båda fotograferad av Lloyd Ahern, son till Lloyd Ahern). Att Woody Allen emellanåt filmar i svartvitt beror på att han vill återskapa en svunnen tid, eller filmstil, som i Stardust Memories (1985, fotograf Gordon Willis) Skuggor och dimma (Shadows and Fog 1991, fotogra Carlo Di Palma). I Allens Zelig (1984, fotograf Gordon Willis) har det svartvita delvis samma funktion som i Good Night, and Good Luck, fast här är det falska tv-inspelningar och journalfilmer, det är en mockumentär, och det faktum att den är i svartvitt gör den trovärdigare trots sitt uppenbart vanvettiga ämne.

Sen kan man förstås bland färgfilm och svartvit film, det gör Gus Van Sant i Mala Noche, där en sekvens är i färg. Det som är i färg är den film som huvudpersonerna spelar in på varandra. I Schindler's List använder Spielberg ett färginslag (utöver prolog och epilog som utspelas i nutid). Det är en liten flicka som vandrar runt i Krakows ghetto när det ödeläggs av nazisterna, och hennes kappa är rödfärgad. Lite senare ser vi henne ligga död, men kappan är fortfarande röd. Där blir färgen en förstärkning och en identifikation, för att konkretisera det massiva dödandet. Det är dessutom en illustration av huvudpersonen Oscar Schindlers (Liam Neeson) uppvaknande. Det blir en vändpunkt i hans liv och han börjar efter att sett flickan i den röda kappan aktivt försöka rädda judar undan koncentrationslägren. På sätt och vis återknyter det till stumfilmstraditionen då man kunde färga vissa föremål eller vissa effekter för förstärkta intrycket. Det är också ett grepp Hitchcock använder i Trollbunden (Spellbound 1945) som är svartvit men med en tonad färgeffekt i en av de sista scenerna, då en pistol avfyras. Tyvärr är det sällan en tonad version visas.

En av de mest spektakulära blandningarna av färg och svartvitt förekommer i Störst är kärleken (A Matter of Life and Death 1946, fotograf Jack Cardiff), Michael Powell och Emeric Pressburgers film om livet före, under och efter döden. Livet på jorden är där filmat i klara, vackra färger men livet efter döden, i himmelen, är helt i svartvitt. Så är det också i Trollkarlen från Oz (The Wizard of Oz 1939, fotograf Harold Rosson), där Dorothys (Judy Garland) Kansas är i svartvitt, med en röd nyans och hennes drömland Oz är i de allra starkaste färger man kan tänka sig, Technicolor i dess renaste form. Skillnaden är att i Trollkarlen från Oz är det vardagen som är svartvit och drömmen som är i färg, i Störst är kärleken är det vardagen som är i färg, det utomjordsliga som är svartvitt.

--------------------------------------------------
*Att människor idag förknippar Andra världskriget med svartvitt märktes inte minst på hur uppmärksammad tv-serien med färgfilmsbilder från Andra världskriget blev som gick på TV4 för något år sedan.

Jag har tidigare skrivit om filmfotografer (här). Michael Powell och Emeric Pressburger har jag skrivit om exempelvis (här) här (här).

Brittiskt 40-tal

För en femton år sedan ungefär när kabeltv var något nytt i Sverige brukade TV3 visa matinéfilmer var och varannan dag och tydligen hade man köpt in något paket med brittiska 40-tals och 50-tals filmer för det var vad man visade. Jag såg de flesta av dem vecka efter vecka och även om jag föredrog moderna actionfilmer så tjusades jag av dem. Sen i mer vuxen ålder såg jag dem igen, nu med helt andra ögon, och blev alldeles förbluffad. Om jag måste välja en specifik period i filmhistorien som är något alldeles extra så blir det just den brittiska 40-tals filmen. Flera gynnsamma faktorer samspelade då och resultatet blev en explosion av talang och kreativitet som inte på långa vägar fått tillräckligt med uppmärksamhet. När man pratar om brittisk film pratar man främst om diskbänksrealismen och "arga unga män" mellan 1957 och 1964 ungefär, men då var ju guldåldern sedan länge över.

Det brittiska filmen fick ett rejält uppsving på 1930-talet, bland annat tack vare regissörer som Alfred Hitchcock, Anthony Asquith, Victor Saville och Carol Reed och producenterna Alexander Korda och Michael Balcon. 30-talet var också då John Grierson gick i spetsen för en dokumentärfilmsrevolution. En anledning till uppsvinget var the Quota Act från 1927 som stipulerade att distributörerna var tvungna att distribuera en viss procent inhemska filmer och att biografägarna också var tvungna att visa en viss procent. Procentsatsen ändrades från år till år. Men allt detta var bara en förövning för vad som komma skulle.

Boomen på 30-talet slutade i en kris 1937, då bland annat den kritiserade Quota Act skulle omförhandlas. Publiksiffrorna sjönk kraftigt och Alexander Korda var en av de producenter som drabbades hårt. Han flyttade till Hollywood och två år senare flyttade Hitchcock efter. Men då hade man gjort en ny, bättre Quota Act och hade publiken börjat komma tillbaka till biograferna. Dessutom hade en ny aktör klivit in, J. Arthur Rank. Han tog bland annat över Kordas filmstudios och ägde snart produktionsbolag, distributörer och biografer, så kallad vertikal integration. Han var förmodligen den mäktigaste mannen i brittisk 40-tals film och hans ambition var att låta filmskaparna göra sina egna filmer, utan påverkan utifrån. Eftersom han inte ansåg sig kunna något om film så gav han regissörerna så mycket pengar de begärde och lät dem sedan spendera dem fritt.

Bland de som fick del av Ranks pengar märks David Lean och Michael Powell och Emeric Pressburger och det var också de som gjorde de bästa filmerna under 40-talet. David Lean regisserade bland annat Havet är vårt öde (In Which We Serve 1942, med Noel Coward), Kort möte (Brief Encounter 1945), Lysande utsikter (Great Expectations 1946) och Oliver Twist (1948). Powell och Pressburger gjorde bland annat 49:e breddgraden / Flykten (49th Parallel 1941), Det började i Berlin…. (The Life and Death of Colonel Blimp 1943), Störst är kärleken (A Matter of Life and Death 1945) och Det hände i Skottland (I Know Where I’m Going 1945). David Lean har sagt att den totala konstnärliga frihet han hade då förmodligen är unik i filmhistorien. Han kunde göra precis vad han ville och det är kanske en av förklaringarna till den unika samling av mästerverk som gjordes på de brittiska öarna under några få år.

Flera av titlarna ovan pekar på en annan viktig faktor under 40-talet. Andra världskriget. Både J. Arthur Rank och premiärminister Winston Churchill insåg vikten av att använda filmkonsten för att propagera för den brittiska saken, för demokrati, för antinazism och för att hålla folkets moral och stridsvilja i topp. Filmer som Havet är vårt öde eller Carol Reeds Ödets män (The Way Ahead 1943) är två exempel, den ena för flottan och den andra för armén, av hur man på ett nedtonat och värdigt sätt, med visuell briljans och värme, kunde göra propagandafilmer som värnade om det brittiska utan att för den sakens skull demonisera fienden. Det var också filmer som visade på det tydliga klassamhället och hur kriget både underströk och suddade ut klassgränserna. I Havet är vårt öde visas tre olika öden ur tre olika klasser på tre olika nivåer inom den militära hierarkin, en hierarki som det hålls benhårt på ombord på jagaren, men som däremot i livbåten, där alla till slut hamnar, blir överspelad. I Ödets män är budskapet att i armén förlorar klasstillhörigheten sin betydelse och gemenskap och förbrödring blir resultatet.

Powell och Pressburgers egensinniga filmer hade även de ofta ett propagandistiskt syfte, men då filmerna var udda och dels innehöll positiva porträtt av enskilda tyskar så var Churchill ganska missnöjd med dem, och ville till och med stoppa visningar av Det började i Berlin…..

Bland andra mästerverk från tiden märks kanske framför allt Carol Reeds svit med tragiska thrillers, som inleddes med En natt att leva (Odd Man Out 1947), fortsatte med Ögonvittnet (The Fallen Idol 1948) och kulminerade med Den tredje mannen (The Third Man 1949). En annan begåvning var skådespelaren Laurence Olivier som regidebuterade 1945. Då kom hans Henrik V (Henry V), som han följde upp med Hamlet (1948). Dessutom frodades en rad filmskapare som är i princip okända idag men som presterade storverk, däribland Robert Hamer som bland annat regisserade den svarta komedin Sju hertigar (Kind Hearts and Coronets 1949) och framförallt Drama i East End (It Always Rains on Sunday 1947), en film noir inspirerad thriller. En annan udda fågel var Alberto Cavalcanti som kom från Brasilien till Storbritannien, via Frankrike, på 30-talet för att göra dokumentärfilm men som också gjorde den otäcka Stormpatrullen (Went the Day Well? 1942), om hur en tysk bataljon isolerar en engelsk by, och en film om den engelska Radio Music Hall-världen på 1800-talet, Champagne Charlie (1944), som är mycket underhållande. Nämnas bör också tvillingarna Boulting, John och Roy, som skrev och regisserade flera fina filmer tillsammans och radarparet Sidney Gilliat och Frank Launder, som bland annat skrev manus till Hitchcocks En dam försvinner (The Lady Vanishes 1938) innan de på 40-talet också började regissera sina manus.

Det var förstås inte bara filmregissörer som låg bakom den brittiska filmundret. Författaren Graham Greene var också betydelsefull, särskilt för sitt samarbete med Carol Reed. En annan författare att nämna är George Bernard Shaw som var mycket intresserad av filmkonsten och medverkade till att flera av hans pjäser, som Pymalion och Major Barbara, blev film. Fotografer som Robert Krasker och Jack Cardiff måste nämnas liksom ett pärlband av magnifika skådespelare som Trevor Howard, Wendy Hiller, John Mills, Moira Shearer, Roger Livesey, Michael Redgrave, Deborah Kerr, Alec Guinness, Stanley Holloway, Rex Harrison, Margaret Rutherford, Joyce Carey och, störst av dem alla, Celia Johnson.

Mot slutet av 40-talet var det ny kris i den brittiska filmindustrin och den här gången var det Rank som drabbades. Däremot kom Korda tillbaka och producerade bland annat Den tredje mannen. David Lean fortsatte sin bländande karriär på 50-talet, men Powell och Pressburger, Hamer, Olivier och i viss mån Reed tappade alla stinget. Cavalcanti återvände till Brasilien. Istället kom en ny era, ledd av Michael Balcons Ealing-studios som blev mest känd för sina syrliga komedier inspelade i Londons ruiner, ofta med Alec Guinness i en ledande roll och med manus av geniet T.E.B. Clarke. Ealings vinnande koncept hade redan inletts i slutet av 40-talet, men exploderade i början av 50-talet. Bland titlarna från 40-talet märks Joe och gänget (Hue and Cry 1947) och Biljett till Burgund (Passport to Pimlico 1949).

En av de mer märkliga filmer som producerades under den här tiden var också det en Ealing-film, Skuggor i natten (Dead of Night 1945). Det är en skräckfilm bestående av flera episoder, alla regisserade av olika regissörer. Robert Hamer är en av dem, Cavalcanti en annan. Charles Crichton och Basil Dearden är de andra. Speciellt Cavalcantis episod, The Ventriloguist’s Dummy, där Michael Redgrave spelar en buktalare vars liv tas över av hans docka, är riktigt otäck. Det är en film där fantasin inte har några gränser, som tänjer på mediets gränser och på det viset sammanfattar den mycket av vad som utmärker så många av de ovan nämnda filmerna. Den brittiska 40-talsfilmen förde kameraarbete, berättarstruktur, skådespeleri och emotionellt djup till nya höjder och uppfinningsrikedomen var enorm. Man fick obegränsat med resurser men man använde dem inte för att tillfredsställa sina egon utan för att göra den bästa tänkbara filmen. Och det lyckades man med.

----------------
Här kan man läsa mer vad jag skrivit om Det hände i Skottland, en av höjdpunkterna från det brittiska 40-talet.

Om kärlek

En mig närstående kvinna uppmanade mig att skriva om kärlek här på filmforum, och jag tänkte göra ett försök. Men det är svårt, trots att de flesta filmer handlar om kärlek, på ett eller annat sätt. Det är ju en av de starkaste driftkrafterna för oss människor, och därför också en av de starkaste drivkrafterna på film. Kärlek i alla dess former. Buster Keaton blir exempelvis förälskad i en ko i Kofösaren (Go West 1925).

Men även om alla filmer, på ett eller annat sätt innehåller kärlek, eller kanske just därför, blir det svårare att diskutera det utan att det blir banalt eller pretentiöst. Kärlek är väl allmänt något som man gör klokt i att inte prata för mycket om, även om det ibland kan kännas som det är det enda man pratar om, efter vädret. Kärleken till filmkonsten är förstås ett kärt samtalsämne i mina kretsar.

Kärleken kan ta sig många yttryck, kärleken till en far till exempel, som i Skuggor över södern (To Kill a Mockingbird 1962). I Mannen från vidderna (Shane 1953) så är det en liten pojke som på sätt och vis förälskar sig i den mytiska revolvermannen Shane (Alan Ladd i sin sista roll), som blir hans fadersgestalt. Kärleken mellan syskon förekommer ibland, som i Nénette och Boni (Nénette et Boni 1996), eller Förnuft och känsla (Sense and Sensibility 1995). I den sistnämnda finns en scen då yngre systern Dashwood (Kate Winslet) ligger för döden, och hennes storasyster (Emma Thompson) skriker ut sin sorg och förtvivlan, som hör till de starkaste jag sett. Även kinesiska Att leva (Huozhe 1994) har en fin syskonhistoria, mellan lillebror och storasyster, och ack så sorglig.

Bland alla de överväldigande känslor man kan få av filmer är lyckan vid ett lyckligt slut för ett tappert par bland de mest storslagna. Jag minns första gången jag såg Barbarkusten (Barbary Coast 1935), där Joel McCrea och Miriam Hopkins är förälskade mot alla odds. In i sista sekunden ser det ut som om den ondskefulla Edward G. Robinson ska lyckas hålla dem åtskilda. Men så, plötsligt, oväntat, när allt är nattsvart, vänder det, och kärleken segrar, och jag blev så exalterad att jag började dansa runt på golvet framför tv:n.

Det är sällan jag gråter när jag ser en film, senast det hände var 2002 på en biograf i Singapore, men vissa filmer griper alltid extra mycket, såsom kärlekshistorien i Soluppgång (Sunrise 1927). Jag har sett den flera gånger, och varje gång med en klump i halsen från början till slut. Den handlar om ett gift par på landet. Mannen eggas dock av en spännande kvinna från staden att följa med henne dit, där livet är glamoröst och champagnen flödar. Han planerar att dränka sin fru på en roddtur för att bli av med henne, men han är oförmögen att genomföra dådet. Hon förstår dock, och flyr själv till staden, förkrossad. Han spenderar sedan resten av filmen med att försöka gottgöra sina synder. Det unga paret spelas av George O'Brien och Janet Gaynor, och hennes förgråtna ögon förföljer mig ända sedan jag såg dem för första gången. Soluppgång är en av de största kärleksfilmerna för att den har med så många aspekter på dess kraft. Passionen, ångern, förlåtelsen, hatet, driften, lyckan, som alla tillhör kärlekens beståndsdelar.

Annars är kanske den främsta skildraren av mörk kärlek Max Ophüls. Verksam i Tyskland, Frankrike och USA, fast med en sensibilitet som en adelsman i Wien under Habsburgsmonarkins sista dagar, så gjorde han de vackraste och mest desperata kärleksfilmer man kan tänka sig. Din för evigt (Liebelei 1933), Fångad (Caught 1949), Kvinna i fara (The Reckless Moment 1949), Kärlekens fröjder (Le plaisir 1951) och Bröllopsgåvan (Madame de... 1953) bland dem. Men störst av dem är Brev från en okänd kvinna (Letter from an Unknown Woman 1948), baserad på Stefan Zweigs novell. Den store förföraren Stefan (Louis Jourdan) har en kort relation med den unga Lisa (Joan Fontaine). Som liten var det allt hon längtade efter, som äldre var det allt hon mindes. Men han såg henne aldrig som liten, och har glömt henne nu, och hon lever hela filmen med sin passion inom sig, i ett Wien som i Ophüls och fotografen Franz Planers bilder är mer förföriskt och smäktande än någon stad någonsin varit.

En annan stor kärleksskildrare är Michael Powell, i samarbete med Emeric Pressburger. I Störst är kärleken (A Matter of Life and Death 1946), dör David Nivens figur i en flygkrasch, men på grund av en miss i himlen hämtas han inte upp, utan blir kvar på jorden ett par timmar, och under dessa timmar hinner han förälska sig i en kvinna. När han sedan hämtas vägrar han, och en rättegång "på andra sidan" får avgöra hans öde. En film som i sin fantasi och ambition får de flesta andra att blekna. En vän sa träffande om den att den såg på världen på ett helt nytt sätt, och därför gav honom en ny syn på världen också.

Powell och Pressburgers andra stora kärleksfilm, Det hände i Skottland (I Know Where I'm Going 1945), har jag redan skrivit om (här).

I koreanska Singles (2003) berättas om två unga kvinnors vedermödor med män, men när den ena av dem blir gravid bestämmer de sig för att leva tillsammans och uppfostra barnet ihop. Det är precis som i Barbarkusten ett slut som fick mig att jubla av glädje. Hemmafruarna som finner kärlek till varandra i indiska Fire (1996) och flyr in i den, bort från sina trångsynta män, är en annan särdeles vacker kärleksfilm, liksom thailändska Tropical Malady (Sud Pralad 2004), i alla fall den första delen av den. En soldat och en ung man från landet finner varandra i en öm, tafatt, spretig kärlekshistoria. Det finns en ljuvlig scen där de två sitter på en slags scen och pratar medan den ena försöker smeka den andres hand. Handen är lite undanglidande, men till slut finner den ro i den andra.

Den scenen påminner om min favoritkärleksscen framför alla andra, från Ungkarlsfällan (The More the Merrier 1943). Det är alltså inte Thailand 2004 och det är inte två män, det är USA 1943 och det är en man och en kvinna (Joel McCrea och Jean Arthur), men det de har gemensamt är att paret förstrött pratar om något irrelevant, medan den ena försynt vänslas med den andra. Här pratar hon om vad hon ska laga för middag till sin fästman, medan han (som alltså inte är fästmannen), kysser hennes än här, än där. Jag vet inte riktigt varför jag tycker om den så mycket. Men den är så fylld av ömhet, innerlighet, erotik och passion, trots att det är så vardagligt och enkelt (och fullt påklädd). Den är precis så simpel och banal som kärleken är när den är som bäst. Så självklar, så direkt, att man inte behöver prata om den eller göra något väsen av den. Den bara är.

----------------------------------------------
Nästan alla nämnda filmer finns på dvd, om inte i Sverige så i England. Exempelvis har det precis (i England) släppts en fin serie med fyra av Max Ophüls filmer.

Veckans dvd-tips: Svart narcissus och De röda skorna

Den främsta brittiska regissören genom tiderna är förmodligen Michael Powell, med eller utan sin partner, manusförfattaren Emeric Pressburger. Jag har tidigare hyllat honom, och deras film Det hände i Skottland (I Know Where I'm Going 1945) här, och nu släpps den här veckan, i Sverige, två av deras bästa filmer: Svart narcissus (Black Narcissus 1947) och De röda skorna (The Red Shoes 1948).

Det är filmer som vibrerar av passion, åtrå och galenskap, särskilt Svart narcissus. Färgerna är lika starka som känslorna och det finns några febrigt över dem. Powell/Pressburgers svit av filmer mellan 1939 och 1950 är oöverträffade i sin konsekvens, fantasifullhet, djärva utspel och nyskapande visuella iscensättningar. Ska man göra någon jämförelse så får det bli med Rainer Werner Fassbinder, fast han är mer självupptagen. Men det kan man diskutera. Vad som inte kan diskuteras är att Svart narcissus och De röda skorna är unika, magnifika och obligatoriska. Följande dialog avsnitt ur De röda skorna får avsluta:

Tell me miss Page, why do you want to dance?
Well, I don't know. Why do you want to live?
I don't know exactly why...., I have to.
That's my answer too.