Vem var först?

Förra veckan skrev jag om dokumentärfilm (här) och att det av någon anledning kändes som om dokumentärer om film är särskilt frikostigt med halvsanningar och myter. Det där kan ju ske på lite olika sätt. Jag såg en gång en dokumentär vars namn jag bortträngt där man hävdade att innan japanernas attack mot Pearl Harbor december 1941 vågade man i Hollywood inte göra filmer som propagerade för att USA skulle stödja Storbritanniens och Frankrikes kamp mot nazism och fascism. Sen visades i dokumentären ett klipp ur Utrikeskorrespondenten för att visa hur filmerna förändrades efter Pearl Harboroch att man 1942 äntligen vågade göra antinazistisk film. Problemet med den argumentationen är bara att Hitchcock gjorde Utrikeskorrespondenten (Foreign Correspondent) 1940, och den hade premiär långt före Pearl Harbor-attacken, så istället för att illustrera deras budskap motbevisar det exemplet hela deras argumentation, om man känner till sanningen vill säga. 1940 gjordes för övrigt en annan antinazistisk film i Hollywood, Vår flygande reporter (Arise My Love), men varför bry sig om sådana bagateller om de står i vägen för ens budskap? (här kan du läsa vad jag tidigare skrivit om Vår flygande reporter och dess regissör, Mitchell Leisen).

Den här typen av medveten eller omedveten historieförfalskning är förvånansvärt vanlig. I fallet ovan kan det inte bero på okunskap, för de måste ju rimligtvis ha vetat när Utrikeskorrespondenten hade premiär. Men ofta är det nog snarare Napoleons devis, att man inte ska ropa konspiration när det i själva verket bara handlar om inkompetens, man ska ha i bakhuvudet.

En sak som man nästan alltid ska ta med en nypa salt, oavsett varifrån man hör det, är påståendet att någon person eller någon film var först med något. I en lång dokumentär om Sergio Leone satt en lärd filmprofessor och förklarade bland annat att innan Leones spagettiwesterns från 60-talet fick man i amerikanska westernfilmer aldrig se mördaren och offret i samma bild. Om person A sköt ihjäl person B fick man först se A skjuta sin revolver, sen var det klipp och i nästa bild fick man se B ta sig om magen och falla död ner. Detta skulle vara ett exempel på amerikanskt hyckleri och självcensur, som Leone medvetet bröt mot genom att inte klippa isär scenen utan istället visa person A och B i bild samtidigt i en tagning, från att skottet avlossas tills att döden inträffar. Men det är helt enkelt inte sant. Sådana scener förekommer ofta i amerikansk film och även långt tidigare än 1964 då Leones första western kom, För en handfull dollar (Per un pugno di dollari). Ta vilken Anthony Mann-western från 50-talet till exempel, eller Budd Boettichers.

Det är inte bara i dokumentärer man är oförsiktig med fakta av vem som var först. I artiklar, i böcker, i tv-program, till och med i undervisningen, vimlar det av felaktigheter, som ofta ändå utgör en slags vedertagen sanning. Den italienska neorealismen, franska nya vågen, amerikanska nya vågen på 70-talet, se där några filmhistoriskt viktiga epoker som alla fått äran för att ha introducerat än det ena, än det andra, fast det redan varit allmängods i decennier. Flashbacks, flashforwards, jump-cuts, drömsekvenser, filma utan för studion, uppbruten kronologi, oväntade vändningar i slutet, allt fanns redan i den tidiga stumfilmen, och ett sådant geni som Buster Keaton experimenterade på 1920-talet med i stort sett alla grepp som vissa tror uppfanns härom året (här har jag skrivit om Keaton tidigare). Klädmodet och dialogen har förändrats kraftigt under åren, men ibland känns det som det inte kommit mycket nytt sedan D.W. Griffith spelade in Intolerance (1916).

Apropå amerikansk 70-tal så hävdas det ofta att Stjärnornas krig-serien, med start 1977, startade vågen av försäljningen av leksaker och prylar med motiv från filmer. Mer korrekt är att säga att det på allvar började 13 år tidigare i och med att Bond-filmen Goldfinger hade premiär 1964. Då började man nämligen sälja Goldfinger-pussel, Goldfinger-spel, James Bond-actiondockor, modeller av Aston Martin DB5 (som Bond kör i filmen, komplett med katapultstol för passageraren), klistermärken, dricksglas, koppar, och så vidare, och så vidare. George Lucas skapade alltså inget nytt i slutet av 70-talet, han fortsatte bara en väl intrampad (lukrativ) väg.

Så där kan man hålla på, Jazzsångaren (The Jazz Singer 1927) var inte den första ljudfilmen, vad ni än hört, Citizen Kane (1941) var inte först med synligt innertak och djupfokus, Clint Eastwood gråter inte för första gången i Broarna i Madison County (The Bridges of Madison County 1995), men jag tror min poäng är gjord. Varje gång ni hör att man gjorde något för första gången i en viss film kan ni vara nästan säkra på att man redan hade gjort det tidigare, kanske i bara en film, kanske i en massa filmer.

Om kärlek

En mig närstående kvinna uppmanade mig att skriva om kärlek här på filmforum, och jag tänkte göra ett försök. Men det är svårt, trots att de flesta filmer handlar om kärlek, på ett eller annat sätt. Det är ju en av de starkaste driftkrafterna för oss människor, och därför också en av de starkaste drivkrafterna på film. Kärlek i alla dess former. Buster Keaton blir exempelvis förälskad i en ko i Kofösaren (Go West 1925).

Men även om alla filmer, på ett eller annat sätt innehåller kärlek, eller kanske just därför, blir det svårare att diskutera det utan att det blir banalt eller pretentiöst. Kärlek är väl allmänt något som man gör klokt i att inte prata för mycket om, även om det ibland kan kännas som det är det enda man pratar om, efter vädret. Kärleken till filmkonsten är förstås ett kärt samtalsämne i mina kretsar.

Kärleken kan ta sig många yttryck, kärleken till en far till exempel, som i Skuggor över södern (To Kill a Mockingbird 1962). I Mannen från vidderna (Shane 1953) så är det en liten pojke som på sätt och vis förälskar sig i den mytiska revolvermannen Shane (Alan Ladd i sin sista roll), som blir hans fadersgestalt. Kärleken mellan syskon förekommer ibland, som i Nénette och Boni (Nénette et Boni 1996), eller Förnuft och känsla (Sense and Sensibility 1995). I den sistnämnda finns en scen då yngre systern Dashwood (Kate Winslet) ligger för döden, och hennes storasyster (Emma Thompson) skriker ut sin sorg och förtvivlan, som hör till de starkaste jag sett. Även kinesiska Att leva (Huozhe 1994) har en fin syskonhistoria, mellan lillebror och storasyster, och ack så sorglig.

Bland alla de överväldigande känslor man kan få av filmer är lyckan vid ett lyckligt slut för ett tappert par bland de mest storslagna. Jag minns första gången jag såg Barbarkusten (Barbary Coast 1935), där Joel McCrea och Miriam Hopkins är förälskade mot alla odds. In i sista sekunden ser det ut som om den ondskefulla Edward G. Robinson ska lyckas hålla dem åtskilda. Men så, plötsligt, oväntat, när allt är nattsvart, vänder det, och kärleken segrar, och jag blev så exalterad att jag började dansa runt på golvet framför tv:n.

Det är sällan jag gråter när jag ser en film, senast det hände var 2002 på en biograf i Singapore, men vissa filmer griper alltid extra mycket, såsom kärlekshistorien i Soluppgång (Sunrise 1927). Jag har sett den flera gånger, och varje gång med en klump i halsen från början till slut. Den handlar om ett gift par på landet. Mannen eggas dock av en spännande kvinna från staden att följa med henne dit, där livet är glamoröst och champagnen flödar. Han planerar att dränka sin fru på en roddtur för att bli av med henne, men han är oförmögen att genomföra dådet. Hon förstår dock, och flyr själv till staden, förkrossad. Han spenderar sedan resten av filmen med att försöka gottgöra sina synder. Det unga paret spelas av George O'Brien och Janet Gaynor, och hennes förgråtna ögon förföljer mig ända sedan jag såg dem för första gången. Soluppgång är en av de största kärleksfilmerna för att den har med så många aspekter på dess kraft. Passionen, ångern, förlåtelsen, hatet, driften, lyckan, som alla tillhör kärlekens beståndsdelar.

Annars är kanske den främsta skildraren av mörk kärlek Max Ophüls. Verksam i Tyskland, Frankrike och USA, fast med en sensibilitet som en adelsman i Wien under Habsburgsmonarkins sista dagar, så gjorde han de vackraste och mest desperata kärleksfilmer man kan tänka sig. Din för evigt (Liebelei 1933), Fångad (Caught 1949), Kvinna i fara (The Reckless Moment 1949), Kärlekens fröjder (Le plaisir 1951) och Bröllopsgåvan (Madame de... 1953) bland dem. Men störst av dem är Brev från en okänd kvinna (Letter from an Unknown Woman 1948), baserad på Stefan Zweigs novell. Den store förföraren Stefan (Louis Jourdan) har en kort relation med den unga Lisa (Joan Fontaine). Som liten var det allt hon längtade efter, som äldre var det allt hon mindes. Men han såg henne aldrig som liten, och har glömt henne nu, och hon lever hela filmen med sin passion inom sig, i ett Wien som i Ophüls och fotografen Franz Planers bilder är mer förföriskt och smäktande än någon stad någonsin varit.

En annan stor kärleksskildrare är Michael Powell, i samarbete med Emeric Pressburger. I Störst är kärleken (A Matter of Life and Death 1946), dör David Nivens figur i en flygkrasch, men på grund av en miss i himlen hämtas han inte upp, utan blir kvar på jorden ett par timmar, och under dessa timmar hinner han förälska sig i en kvinna. När han sedan hämtas vägrar han, och en rättegång "på andra sidan" får avgöra hans öde. En film som i sin fantasi och ambition får de flesta andra att blekna. En vän sa träffande om den att den såg på världen på ett helt nytt sätt, och därför gav honom en ny syn på världen också.

Powell och Pressburgers andra stora kärleksfilm, Det hände i Skottland (I Know Where I'm Going 1945), har jag redan skrivit om (här).

I koreanska Singles (2003) berättas om två unga kvinnors vedermödor med män, men när den ena av dem blir gravid bestämmer de sig för att leva tillsammans och uppfostra barnet ihop. Det är precis som i Barbarkusten ett slut som fick mig att jubla av glädje. Hemmafruarna som finner kärlek till varandra i indiska Fire (1996) och flyr in i den, bort från sina trångsynta män, är en annan särdeles vacker kärleksfilm, liksom thailändska Tropical Malady (Sud Pralad 2004), i alla fall den första delen av den. En soldat och en ung man från landet finner varandra i en öm, tafatt, spretig kärlekshistoria. Det finns en ljuvlig scen där de två sitter på en slags scen och pratar medan den ena försöker smeka den andres hand. Handen är lite undanglidande, men till slut finner den ro i den andra.

Den scenen påminner om min favoritkärleksscen framför alla andra, från Ungkarlsfällan (The More the Merrier 1943). Det är alltså inte Thailand 2004 och det är inte två män, det är USA 1943 och det är en man och en kvinna (Joel McCrea och Jean Arthur), men det de har gemensamt är att paret förstrött pratar om något irrelevant, medan den ena försynt vänslas med den andra. Här pratar hon om vad hon ska laga för middag till sin fästman, medan han (som alltså inte är fästmannen), kysser hennes än här, än där. Jag vet inte riktigt varför jag tycker om den så mycket. Men den är så fylld av ömhet, innerlighet, erotik och passion, trots att det är så vardagligt och enkelt (och fullt påklädd). Den är precis så simpel och banal som kärleken är när den är som bäst. Så självklar, så direkt, att man inte behöver prata om den eller göra något väsen av den. Den bara är.

----------------------------------------------
Nästan alla nämnda filmer finns på dvd, om inte i Sverige så i England. Exempelvis har det precis (i England) släppts en fin serie med fyra av Max Ophüls filmer.

Filmarkivet (2)

Den första film som jag valde ut till filmarkivet, Ingeborg Holm, var från 1913. Det gjordes en rad anmärkningsvärda filmer under de kommande åren (Intolerance (1916), Prästänkan (1920), Dr Mabuse - spelaren (1922), Nanook, köldens son (1922) med flera), men den andra filmen jag valt ut kom först 1924.

Det har gjorts många filmer som handlar om filmmediet som sådant. Biografier över kända filmpersonligheter, filmer som utspelas under filminspelningar, filmer där filmer-i-filmen spelar en framträdande roll, eller där filmen-i-filmen tar över filmen i sig, eller filmer som, på ett komiskt eller djuplodande sätt, bryter illusionen och ifrågasätter, dissekerar och diskuterar filmkonsten som sådan. Ett tidigt svenskt exempel är Mauritz Stillers Thomas Graals bästa film (1917), med Victor Sjöström i titelrollen. Men även om det nog är Stillers bästa film så är det en annan som jag valt ut till mitt arkiv: Buster Keatons Fart, flickor och faror (under en period fick alla Keatons filmer titlar av den typen. Originaltiteln är Sherlock Jr., och det är den jag tänker använda framöver.)

Keaton är idag, vid sidan av Chaplin, den mest välkände stumfilmskomikern. Tillsammans med Harold Lloyd, Fatty Arbuckle, Helan och Halvan och några till utgjorde de gräddan av amerikanska stumfilmskomiker. Keaton var inte bara aktör, han regisserade och skrev manus också, och hade sin storhetstid mellan 1921 och 1928. Först med kortfilmer, och sedan med alltmer komplexa långfilmer, där strama, vackra kompositioner, halsbrytande stunts och geniala komiska sekvenser avlöste varandra. Och i centrum stod Buster, ofta olyckligt förälskad, och alltid med samma stenansikte, ett ansikte som gav uttryck för melankoli, resignation men samtidigt en naivitet och hoppfullhet. Det finns inget sentimentalt eller självömkande hos Buster (karaktären, rollfiguren), eller Keaton (konstnären, upphovsmannen). Den mest storslagna av hans filmer är måhända Så går det till i krig (1928), även känd som Generalen. Originaltiteln är The General. Men det är Sherlock Jr. som är det självklara mästerverket, ett av filmhistoriens, filmkonstens, mest spektakulära verk.

Den första kvarten är det traditionell stumfilmskomik av bästa märke, där Buster uppvaktar sin flicka och har ont om pengar. Men efter att han blivit bortgjord av en rival, så går Buster till sin arbetsplats, en biograf. Han går upp i maskinrummet, startar en film, och somnar sedan vid projektorn. Och det är nu som filmen lämnar den rena komedin och blir något annat, ett metafilmiskt, närmast metafysiskt utforskande av filmmediet på ett andlöst, ändlöst fascinerande sätt.

Buster börjar drömma där uppe i maskinrummet, och genom dubbelexponering så kliver han så att säga ut ur sig själv. Hans dröm-jag ställer sig i gluggen ut mot salongen och tittar på filmen som visas. Personerna på vita duken har på något vis förvandlats och det är hans flicka och hans rival som är huvudpersonerna. Buster blir så upprörd att han springer ut i salongen och kliver in i filmen. Han blir utkastad, men smyger in igen och lyckas bli en karaktär i den film han tittat på. Och så börjar äventyret. För att tänka igenom sin situation sätter han sig på en trappa, men genom en omärkligt klipp förvandlas trappan till en bänk i en park, och sen förflyttas Buster från den ena sekunden till den andra från den ena miljön till en annan. När han ska sätta sig på bänken försvinner den och Buster befinner sig på en gata, gatan blir sedan en bergstopp, varefter han hamnar i djungeln, bland lejon, men innan de hinner anfalla har han hamnat i en öken, men finner sig strax därefter sittandes på en sten ute i havet, och när han ska hoppa i vattnet landar han i en snödriva i en skog, och sedan är han tillbaka på parkbänken. Hela denna korta svit, med samma förvirrade Buster i alla dessa miljöer, ser vi på filmduken i filmen, och det var den sekvensen jag syftande på när jag recenserade Storm i ett tidigare inlägg. Först och främst är den förstås ett under av timing och trickfilmning, men samtidigt är det också en uppvisning i en av filmmediets grundidéer, att underställa tiden och rummet regissörens vilja, och genom kontinuitetsklippning förflytta personerna vart som helst utan att det verkar förvirrande för publiken. Filmen skildrar hur en av filmkonstens dragningskrafter inte bara är verklighetsflykt, utan också det sätt som händelserna på vita duken låter oss få utlopp för våra egna inre känslor. Sherlock Jr. blir som en kommentar till vad film är, vad film kan vara, och varför vi ser på film.

Vad som därpå händer är en parodi på detektivfilmen och gangsterfilmen, då Buster i drömmen blir världens främsta detektiv och tar upp jakten på en liga som gör juvelstölder. Den jakten innehåller några av de mest fantastiska stunts man kan föreställa sig, eller, snarare, man kan inte föreställa sig dem. Även när man ser dem så förefaller de helt osannolika. Buster hoppar rakt igenom en man som står framför ett plank, varpå mannen glatt vandrar vidare som om inget hänt. Han hoppar genom ett fönster, iförd manskläder, men har på sig kvinnokläder när han kommer ut på andra sidan, (och genom den sinnrika förklädnaden förvirrar han tjuvarna.) Men det mest fantastiska är nog motorcykeljakten, där Buster sitter på styret, ovetandes om att ingen kör mc:n. Nedfallna trän sprängs precis framför honom, broar faller sönder under honom, traktorer kör över honom och vägarbetare kastar jord i ansiktet på honom, allt under halsbrytande fart. Det är som att åka berg- och dalbana, fast en berg- och dalbana som håller på att ramla sönder omkring en. Att Keaton bröt nacken i en sekvens förvånar inte.

Till slut har Buster i alla fall löst fallet och räddat den kidnappade kvinnan. Han flyr i en bil, som hamnar i floden där den sjunker. Då vaknar han upp ur sin dröm, och vi är tillbaka i maskinrummet på biografen.

Det är inte särskilt meningsfullt att beskriva det som händer, det är den hissnade känslan filmen ger upphov till när man ser den, första, andra, tredje, fjärde, gången som är dess storhet. Trots alla de eskapader, stunts, sketcher, idéer, vändningar och effekter filmen innehåller är den blott 45 minuter, och ändå är tempot närmast avslappnat. Keaton använder sig av alla filmiska knep för att berätta sin historia, men också för att samtidigt dekonstruera hela konstarten. Det är genialt från början till slut. Keatons samtida, som Chaplin och D.W. Griffith, tillhörde en mer viktoriansk tradition, rotad i 1800-talet. Keaton hade mer gemensamt med det tidiga 1900-talets modernister, som T.S. Eliot, Picasso eller Gertrude Stein, och Sherlock Jr. är det främsta exemplet på det.

---------------------------------------------------
De flesta av Keatons filmer finns utgivna på dvd i England och USA. Intolerance, Prästänkan, Dr Mabuse och Nanook likaså. Thomas Graals bästa film finns däremot inte.

Storm

Det är ett återkommande grepp i Tintinalbumen att Milou hamnar i ett moraliskt dilemma, varpå två småhundar uppenbarar sig, den ena en djävul, den andra en ängel, vilka diskuterar rätt och fel medan en förvirrad Milou tittar på. Även kapten Haddock är med om det emellanåt. Det är också grundpremissen i Storm.

Huvudpersonen, DD, är en framgångsrik mediamänniska som någon gång under sin barndom gjorde något som han förträngt, men på grund av detta söks han upp av dunkla krafter när han befinner sig mitt i karriären. Så långt är parallellerna med förra årets franska thriller Dolt hot också tydliga. Men där var huvudpersonen en medelålders intellektuell, här är huvudpersonen en ung, dryg Stockholmsjournalist. Han hamnar plötsligt i en parallell verklighet, där serietidningens logik är gällande, eller det undermedvetnas. Det hela har en klar freudiansk prägel, vilket är lite kul. Freud var ju annars som störst inom filmen på 1940-talet.

Det finns något ansträngt över Storm, som är tidstypiskt. Varje scen och varje detalj är skruvad, vilket många berömt den för, men själv finner jag det en smula tröttsamt. Jag vill kunna sjunka in i en film, och det blir svårt när filmen provocerar alla sinnen konstant. Jag kan inte låta bli att tycka att det finns någon ängsligt över det också, precis som jag var inne på när jag diskuterade KYTV:s kortfilmer för ett par veckor sedan. Det är ofta snyggt och effektivt, men lika ofta överarbetat och, som sagt, tröttsamt. Ibland glimrade det dock till och blev riktigt bra, som i den sekvens då de tre antagonisterna, med hjälp av en knäppning med fingrarna, förflyttade sig mellan en lägenhet och en sandstrand och tillbaka. Den sekvensen, som förde tankarna till Buster Keatons modernistiska mästerverk Sherlock Jr. (1924), hade precis den svindlande känsla som är filmkonstens främsta egenskap, att tiden och rummet är underkastat upphovsmännen lagar, och inte fysikens.

Eva Röse har ju utsetts till årets "shooting star", vilket är en smula förvånande, hon har ju varit med ett tag, och gör inte så mycket väsen av sig heller. Hon och de övriga skådespelarna gör så gott de kan, men får inte så mycket mer att göra än att se förvirrade och skrämda ut i pressade situationer. De pressade situationerna är dock mer tacksamma än de djuplodande. Det finns ett drag av djupsinnighet som känns lite fånig, som när Lova säger till DD, "Du var på väg att bli kall." som förklaring på varför det förflutna plötsligt börjar jaga honom. Se där en sensmoral värd en lyckokaka. När DD vandrar runt i ett ödelagt Vänersborg så är det laddat och obehagligt, men ju närmare gåtans lösning han kommer, ju fånigare blir det. När allt är genomstiliserat försvinner känslan av att det är på riktigt, och det blir svårare att ta det som händer på allvar.

Det kan vara tacksamt att jämföra Dolt hot och Storm. Den ena är en kylig thriller som vill chockera borgarklassen. Den andra är en hipp och trendkänslig fantasyfilm som vill imponera på kidsen. Båda har de sina kvaliteter och brister. Deras avsändare är också tydliga. Det är som om de gjort filmer om sig själva, för sig själva, med sig själva. De gräver där de står helt enkelt, men de gräver inte tillräckligt djupt tyvärr. Det barndomstrauma de förträngt är för banalt, det räcker inte för att bära en hel film. Och i båda filmerna får man en känsla av att skrivas på näsan, samtidigt som det blir lite uppvisning över det hela. Men där Dolt hot är gjord av någon som inte har något att bevisa, bär Storm tydliga spår av att man vill imponera.

För fyra år sedan gjorde regissörsparet Måns Mårlind / Björn Stein novellfilmen Disco Kung Fu, också den med Eva Röse. Den hade samma kvaliteter och brister som Storm. Jag är lite besviken på att de inte växt till sig mer än de gjort, men om de får fortsätta att göra film så kanske...