Filmarkivet (12)

En kvinna, Julie, ligger i en säng, ibland har hon kläder på sig, ibland är hon naken. Hon äter lite socker. Hon skriver ett brev. Och hela tiden berättar hon i voice over vad hon nyss har gjort, eller vad hon strax ska göra. Det är allt. En kvinna, ett rum, en säng, några brev och lite socker.

Vad jag just beskrivit är den första delen av mitt tolfte val till Filmarkivet, Chantal Akermans film Je, tu, il, elle (1974). I den andra delen åker Julie med en lastbil, och medan lastbilschauffören berättar om sitt äktenskap runkar hon av honom. Den tredje delen är Julies besök hos sin ex-flickvän. De har sex, och sen går Julie därifrån nästa morgon. Det är filmens handling, i den mån man kan kalla något så flyktigt för handling. Mer relevant är kanske att säga att den handlar om en kvinnas sexuella liv. Den kvinnan ligger Chantal Akerman nära får man förmoda, för hon är regissör, manusförfattare och producent, det är också hon som spelar Julie.

Je, tu, il, elle har alltså inte någon klar handling, den är en slags installation, eller performancekonst, lika gärna som en film. Det är inte så viktigt, att kategorisera, men det är något man kan diskutera. Hur som helst har den en hypnotisk närvaro. Den första delen är den som fungerar bäst. Det är en gåta hur en ensam kvinna i ett kalt rum som äter socker kan vara så trollbindande. En anledning är berättarrösten, som skapar en form av intimitet och spänning. Det är enkla raka bilder, där kameran är stationär, men inte statisk, snarare nyfiken och lyhörd. Men även om den första är den bästa är de alla relevanta.

Chantal Akerman, en av Belgiens få internationellt erkända filmskapare, blev naturligtvis hyllad som en feministisk filmskapare. Delvis för vad hon berättar om, och delvis för hur hon berättar, eller inte berättar. Hon bryter helt mot konventioner och berättarstrukturer, och skildrar bara en kvinna. Filmen ställer inga frågor, den ger inga svar, den bara är, vilket naturligtvis kan bli oerhört frustrerande för den som behöver struktur. För andra kan det kännas befriande, för strukturer, som ofta är manliga, kan vara både förminskande och förtryckande.

Bland Akermans senare filmer återfinns bland annat Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976), en nästan fyra timmar lång film om tre dagar i en hemmafrus liv, om hennes vardagsbestyr, vilket innefattar att sälja sin kropp till män för att kunna försörja sig själv och sin son. Den finns på dvd i Frankrike. Få av hennes filmer har visats i Sverige, den enda jag kommer på är en romantisk komedi från 1996, Det bor en fransk kvinna i min lägenhet (Un divan à New York), som kan finnas i (extremt) välsorterad videobutik. I England finns La captive (2000), och i USA finns Demain on déménage (Tomorrow We Move 2004) på dvd, men mer är det inte.

--------------------------------
Tidigare utvalda titlar till Filmarkivet återfinns nedan, och för att läsa motiveringarna är det bara att klicka på länken efter årtalet. Motiveringen till Ingeborg Holm utgör också en programförklaring till hela Filmarkivet.
Ingeborg Holm (1913) här
Fart, flickor och faror (Sherlock Jr. 1924) här
Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets "Potemkin" 1925) här
Napoleon (1927) här
Det ligger i blodet (His Girl Friday 1940) här
Dumbo (1940) här
Fantasin åker spårvagn (La ilusíon viaja en tranvía 1954) här
Yasujiro Ozu exemplifierad genom Föräldrarna (Tokyo monogatari 1953) här
Mannen som sköt Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance 1962) här
Persona (1966) här
Slaget om Alger (La battaglia di Algeri 1966) här

Saker jag har sett (3)

Det är något speciellt med att se en film i en fullsatt salong, med en taggad publik. Så var det när jag såg Hot Fuzz (2007) en torsdagskväll. Jag måste säga att jag blev överraskad av filmen. Jag visste att det skulle vara en slags parodi på actionfilmer, men det var en ganska liten del av filmen som var det, resten var en ganska söt historia om manlig vänskap, mellan superpolisen från London som mot sin vilja skickas till en sömnig by utan brottslighet, och en av poliserna i byn. Fram till det dramatiska slutet var det en trivsam och underfundig komedi med mycket värme. Slutet var däremot en magnifik shootout mellan byns pensionärer, beväpnade till tänderna, och de två poliserna, lika tungt beväpnade de. När filmen var slut applåderade de flesta i publiken, och hade jag inte varit en sån torrboll hade jag också gjort det. Jag tar igen det nu.

Djävulen bär Prada (The Devil Wears Prada 2006) såg jag på bio förra året, och jag kände på en gång att jag ville se den igen, för Meryl Streeps skull. Nu har jag sett den igen, på dvd, och den var lika bra den här gången. Storyn är det inte mycket bevänt med, med Streep är en njutning rakt igenom, och Stanley Tucci är också en stor behållning, och filmen är tillräckligt kvick och elegant för att hålla humöret uppe när ingen av dem är i bild. En annan tjusning är miljöerna, jag skulle också vilja jobba för Runway, tidningen filmen utspelas på. I och för sig skulle jag hellre skriva för The New Yorker eller The Atlantic, och med tanke på att Runway inte finns i verkligheten är förmodligen chanserna större att det blir på New Yorker jag till slut hamnar.

Whit Stillman gjorde tre filmer under 1990-talet, Metropolitan (1990), Barcelona (1994) och Last Days of Disco (1998), som tillsammans bildar en omistlig trilogi, och helst bör avnjutas i ett svep under en helg, med en drink i handen, en roman av Jane Austen i knät och India and Nuyorican Soul på stereon. Tyvärr är det bara Last Days of Disco som finns åtkomlig i Sverige, och jag såg om den nyligen. Den är naturligtvis alldeles magnifik. Den handlar om discolivet på 80-talet i New York, och om en serie förvirrade, misslyckade, genanta, det vill säga allt för mänskliga, karaktärer. Det är på alla vis en film av Whit Stillman, han har ett eget persongalleri, återkommande skådespelare (och rollfigurer), där folk pratar oavbrutet med snitsiga formuleringar. Om man vill skulle man kunna säga att de är antropologiska studier av gruppdynamiken bland unga vuxna amerikaner av WASP-bakgrund, eller UHB (urban haute bourgeoisie) som de själva kallar sig i Metropolitan. Men man kan också säga att de är sköna, melankoliska, roliga och insiktsfulla dramer, fyllda med härliga oneliners.

Metropolitan såg jag en gång på Röda Kvarn, och igår var jag där igen, eller där den en gång låg. Det som en gång var Stockholms finaste biograf är ju nu en flashig klädaffär, och att tiderna förändras kändes högst påtagligt. Det är en skön affär, så jag är inte särskilt besviken, och förmodligen lär jag gå dit oftare än jag var på Röda Kvarn. Sen gick jag (snarare, vi) på bio på Skandia, och såg Illusionisten (The Illusionist 2005), om en trollkarl i Wien vid förra sekelskiftet. Den tiden och den platsen har jag länge varit svag för, men filmen var inte särskilt engagerande tyvärr. Den kändes alltför plastig, och jag var totalt ointresserad av trollkarlen (spelad av Edward Norton) och hans kvinna (spelad av Jessica Biel, men 100%-ig frånvaro). De föreföll mig vara i total avsaknad av charm, humor, liv och vitalitet, och det samma hade gällt filmen i sin helhet, hade det inte varit för poliskommissarie Uhl, spelad av Paul Giamatti. Han var den enda intressanta rollfiguren, den enda som inte var enbart yta. Han förde tankarna till kapten Renault i Casablanca, även om Giamatti inte fick vara fullt lika hämningslöst cynisk och kvick som Claude Rains.

Filmarkivet (11)

Det pratas ibland om politisk film, även om all film på sätt och vis är politisk. Men vissa är naturligtvis mer uttalat politiska, och den elfte titeln i Filmarkivet är en sådan film. Det är en av milstolparna inom de politiska filmen, och inom de antikoloniala filmen som växte till sig under 60-talet. Det är en film som är lika relevant idag som då, och som är betydligt mer sofistikerad i sin skildring av motståndsrörelser, ockupation och terror än de flesta av dagens dokumentärer (och debattörer).

Frankrikes koloniala välde började krackelera efter Andra världskriget, och på 50-talet förlorade man exempelvis Indokina efter slaget vid Dien Bien Phu 1954. Samma år bröt Algeriets befrielsekrig från fransmännen ut, ett krig som varade sju år. Slaget om Alger (La battiglia di Algeria 1966) handlar om en del av detta krig, upproret i Alger, där den franska militärmaskinen, med hjälp av tortyr och avrättningar, slogs mot snabbfotade rebeller, som även de använde sig av tortyr och bombattentat mot civila. Det är ett synnerligen smutsigt krig, och Gillo Pontecorvo skildrar det på ett föredömligt neutral och nyanserat vis. Även om filmen står på algerernas sida, och tydligt visar fransmännens övergrepp, så finns också scener som den där en uppretad fransk folkmassa, efter ett terrordåd, ger sig på en liten algerisk pojke, som räddas av ett par franska poliser. Den överste som leder den franska motoffensiven skildras med respekt, samma respekt som han själv visar ledarna för motståndsrörelsen. Hans hållning är att om ni (politikerna och folket) vill att Frankrike ska styra över Algeriet, då är dessa metoder nödvändiga, vill ni lämna Algeriet, låt oss göra det, men ni kan inte både ha kakan och äta den. En av filmens bästa sekvenser skildrar hur tre algeriska kvinnor placerar ut bomber på ett kafé, en bar och en resebyrå. Innan bomberna sprängs visas barn som äter glass, unga förälskade par som dansar, och äldre par som sitter och pratar. Dessa är oskyldiga civila, som offras för ett högre syfte, och på så vis har kanske översten rätt, precis som rebelledarna. Vill vi vinna den här kampen är dessa de metoder vi tvingas använda. Filmen ställer provocerande frågor som man helst vill slippa behöva besvara.

Filmen har en dokumentär känsla och estetik, även om allt filmmaterial är fiktivt. Pontecorvo och fotografen Marcello Gatti experimenterade en del för att få den rätta känslan av realism och närvaro, och de har verkligen lyckats. Det är en film som många rebellrörelser och revolutionärer tittat på och hämtat inspiration ifrån, det är också en film som Pentagon tittade på 2003 för att få lärdomar om hur situationen i Irak bör hanteras

Slaget om Alger handlar inte om Tjetjenien eller Irak eller Afghanistan eller Västsahara eller Palestina, men den skulle kunna göra det. På så vis är den tidlös, även om den stilitiskt är tidstypisk.

----------------------------------------
Slaget om Alger finns att hyra i välsorterad videobutik, tyvärr dubbad till italienska (trots att omslaget anger språket till franska). Filmen Z (1969), om mordet på en grekisk oppositionspolitiker, är också den något av en milstolpe, gjord i samma stil, så se dem gärna tillsammans. Även Schakalen (The Day of the Jackal 1973), om ett mordförsök på franske presidenten Charles de Gaulle, rekommenderas. Den är delvis en skildring av stämningarna i Frankrike efter att man förlorat Algeriet, och även här använder fransmännen tortyr i sin antiterrorismbekämpning.

Tidigare utvalda titlar till Filmarkivet återfinns nedan, och för att läsa motiveringarna är det bara att klicka på länken efter årtalet. Motiveringen till Ingeborg Holm utgör också en programförklaring till hela Filmarkivet.
Ingeborg Holm (1913) här
Fart, flickor och faror (Sherlock Jr. 1924) här
Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets "Potemkin" 1925) här
Napoleon (1927) här
Det ligger i blodet (His Girl Friday 1940) här
Dumbo (1940) här
Fantasin åker spårvagn (La ilusíon viaja en tranvía 1954) här
Yasujiro Ozu exemplifierad genom Föräldrarna (Tokyo monogatari 1953) här
Mannen som sköt Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance 1962) här
Persona (1966) här

Saker jag har sett (2)

Det verkade länge som om jag aldrig skulle behöva säga det, men nu måste jag tyvärr göra det. Milos Forman har gjort en dålig film. Jag har sett alla långfilmer han gjort, och nästan allt har varit riktigt bra (bäst är En blondins kärleksaffärer (Lásky jedné plavovlaský 1965) och Taking Off (1971)), och har de inte varit riktigt bra har det i alla fall varit bra. Men Goya's Ghosts, som hade premiär härom veckan, den är inte bra. Den brister på nästan alla plan. Javier Bardem går runt och mumlar, Natalie Portman har ryckningar i läppen och Stellan Skarsgård känns som om han är lobotomerad. Det är historia och konst förvandlat till kitschigt, ytligt dravel. En scen mot slutet, ett besök på Prado museet i Madrid, var filmens största behållning, som också hade en viss visuell elegans, men vad övrigt var var inte bra.

En dam försvinner (The Lady Vanishes 1938) är något helt annat. En alldeles underbar liten engelsk film, som formligen svämmar över av idéer och infall. Den första halvtimmen är en farsartad inledning på ett litet insnöat hotell i ett litet insnöat land i centrala Europa strax före Andra världskriget. Bland gästerna finns en ung engelska och en äldre engelsk guvernant. De gör sällskap på tåget därifrån, men plötsligt är guvernanten borta. Hennes väninna letar efter henne, men hon är spårlöst försvunnen. Som inte det var märkligt nog så förnekar alla andra passagerare att de sett henne. Antingen har hon aldrig varit på tåget, eller är alla inblandade i en konspiration. Men varför? Efter hand blir det uppenbart att filmen är en allegori över stämningarna i Europa på gränsen till Andra världskriget, där slipade fascister och eleganta östeuropéer intrigerar mot britterna. Mot slutet av filmen är det bara britter kvar på tåget, och de tvingas skjuta sig till friheten. Manuset, av Sidney Gilliat och Frank Launder, kan tolkas som en kritik mot den brittiska regeringens eftergiftspolitik mot nazisterna och Tyskland. Det var den första av flera filmer Alfred Hitchcock regisserade som var antinazistisk propaganda, och den bästa därtill. Det är den typ av film där ingen är vad han/hon utger sig för att vara, och där ordvitsarna står som spön i backen. Jag såg den på bio, men den finns att hyra, så gör det på en gång.

Några ordvitsar förekommer inte i 4.30 (2005), en avskalad studie i ensamhet från Singapore. Den handlar om en pojke i 10-års åldern som lever i princip helt ensam. I lägenheten bredvid bor en koreansk man, med oklar relation till pojken, annars består pojkens dagar utanför skolan av total ensamhet. Det är nästan ingen dialog i filmen, den är i det närmaste ljudlös, och det händer i princip ingenting. Det är bara pojken som tar in tvätt, klipper sönder cigaretter, badar, busar med en grupp pensionärer som gör tai chi, samtidigt som han längtar efter en pappa. Han har en mamma men hon är inte i Singapore, hon bara ringer ibland. Jag såg den i en nästan tom biosalong, så under 90 minuter var det bara jag och den där pojken, och filmen hade den effekten att jag blev helt absorberad av hans liv. Om han skrattade så skrattade jag, om han ramlade som höll jag upp händerna framför ansikte för att skydda mig, om han var ledsen så var jag det också. Det var en märklig känsla att så totalt gå upp i någon annans liv, och eftersom det inte fanns några störande objekt eller distraherande händelser var jag helt utelämnad. Jag har full förståelse för de som efter fem minuter börjar sucka och undra om det inte ska hända något snart, men även de borde kunna uppskatta Xiao Li-yuan, som spelade pojken. Han var storartad.

Den röda öknen (Il deserto rosso 1964), om en kvinnas sammanbrott i ett industrilandskap i Ravenna, är inte vad jag skulle kalla storartad. Precis som i Feber (L'eclisse 1962), som jag skrev om i förra Saker jag har sett, är det en av Michelangelo Antonionis utforskningar av den italienska borgarklassen, men den här är inte alls lika lyckad. Det är för stel och formell för min smak, även om Monica Vitti som spelar huvudrollen är bra. Filmen imponerar annars mest för att den är så frånstötande ful. Alla miljöer och interiörer är smutsiga, gråa, ogästvänliga, det finns inget för ögat att vila på, och skorstenarna pumpar oavbrutet ut giftig rök. Faktum är att det enda färgglada är just röken, och titeln, Den röda öknen.

Det är nog 18-20 år sedan jag såg Dr Zjivago (Doctor Zhivago 1965) för första gången, och sedan dess har jag längtat efter att se den på stor duk. Nu äntligen har jag fått göra det, och även om det på alla sätt var en undermålig kopia var det ändå en fröjd att se den. Det är en av de visuellt mest imponerande filmer jag vet, både för sina exteriörer, men också för sitt eleganta och experimentella filmande genom glas, vilket närmast är ett tema filmen i genom, att filma viktiga händelser genom ett fönsterglas, där vi bara ser vad som händer, men inte hör vad som sägs. Det är ett grepp jag gillar. Det är verkligen en film som använder sig av det rent filmiska, bilder och klippning, för att berätta, och den gör det så bra att de tre och en halv timmar som filmen pågick tog slut i ett nafs. David Lean var min favoritregissör under många år, tills Howard Hawks tog hans plats, och Dr Zjivago är ren Lean, såväl visuellt som tematiskt, och även om han gjort en handfull filmer som är bättre emotionellt och intellektuellt, så är det nog ingen som är ett lika visuellt äventyr, möjligen Lawrence av Arabien (Lawrence of Arabia 1962).

Jag gillade som sagt inte Goya's Ghosts, men allra sämst av den senaste veckans sedda filmer var tveklöst Wild Hogs (2007). En riktigt idiotisk film om manlig vänskap, full av tramsiga mansmyter om våld och komplett med gnälliga fruar och homofobi, lägg till detta några riktigt pinsamma insatser av John Travolta och Ray Liotta, en hög med unkna skämt (och en märklig tro att ett skämt blir roligare om det upprepas) och ett bisarrt berättande, och dra sen dina egna slutsatser. Jag ska inte förneka att jag skrattade ibland, men herregud vilken smörja!

Förra Saker jag har sett återfinns (här)
A.O. Scotts recension av Wild Hogs återfinns (här)

Jean-Pierre Melville

Det är ett mysterium, och ganska beklagligt, att inte Jean-Pierre Melville och Ennio Morricone samarbetade. Det känns som gjorde för varandra. Det närmaste Morricone kom var väl när han gjorde musiken till Den sicilianska klanen (Le clan des Siciliens 1969) som är regisserad av Henri Verneuil men med tydliga influenser från Melville, fast utan dennes stil och tyngd. Morricones musik är dock magnifik, och den återkommande melodi som hörs redan under förtexterna har etsat sig fast på mina trumhinnor.

Det som gör att jag tror de skulle passat bra ihop, Melville och Morricone, är att de har två saker gemensamt, deras verk kännetecknas av vemod och ensamhet. Ingen kompositör har skrivit sådana hjärtskärande stycken som Morricone, och alla återkommande bilder från Melvilles filmer med stumma, ensamma, svikna män som rör sig på folktomma gator, hade varit ett perfekt komplement.

Av någon anledning brukar jag glömma bort Melville när jag funderar på vilka mina favoritregissörer är. Det kan bero på att han är så oerhört smal, efter sina första två alster gjorde han i princip bara en film, om och om igen. Men det faktum att han var så konsekvent och kompromisslös är ju egentligen inte något fel, och det han gjorde, det gjorde han bra. Han gjorde 13 filmer, jag har sett nio av dem, de är alla mycket bra, och i alla fall fyra är renodlade mästerverk.

Melville var 30 år när han gjorde sin första film, La silence de la mer (1947), så hade han levat än hade han fyllt 90 i år. Men han dog för 34 år sedan, blott 56 år gammal. Melville var inte född Melville utom Grumbach, och han började göra filmer redan som liten. Namnet tog han sig efter den amerikanske författaren till Moby-Dick (1851), Herman Melville. När Andra världskriget bröt ut var Melville 22 år, och slogs mot tyskarna. När kriget var över startade han sin egen filmstudio och gjorde lågbudgetfilmer utanför systemet, bland annat samarbetade han med Jean Cocteau. Melvilles andra film Les enfants terribles (1950) bygger på Cocteaus manus, och 1950 spelade Melville en roll i Cocteaus egen Orphée. Den första film Melville gjorde i sin säregna stil var dock Bob le flambeur (1956).

Själva inledningen på Bob le flambeur är en av de mest oemotståndliga jag vet. Den utspelas under en morgon i Paris, vid Montmartre, där gatsoparna och tidningsgubbarna är de enda som är uppe, och gatorna ligger tomma. Bob själv är på väg hem efter en pokernatt, och promenerar glatt, och hälsar på alla han möter. Det är hans kvarter, och han känner alla. Det finns något idylliskt och nostalgiskt över det hela, något friskt och levande. Men det är tyvärr bara något tillfälligt, som snart övergår i mörker, och ond bråd död.

De filmskapare som utgjorde franska nya vågen på 1960-talet var väldigt kritiska mot den tidigare franska filmen, och ytterst få filmskapare fick godkänt. Jean Renoir var en man tyckte om, Jacques Becker en annan, och så Jean-Pierre Melville. Melvilles utanförskap, hans egensinniga sätt att arbeta, och det faktum att han var sina filmers sanna upphovsman, i kraft av att vara regissör, manusförfattare och producent, och ibland även fotograf och scenograf, gjorde att han hyllades, och han spelade också en viktig roll i den ledande nya vågen-regissören Jean-Luc Godards debutfilm Till sista andetaget (A bout de souffle 1960). Så för sina landsmän i en kommande generation var Melville en viktig influens. Man kan se Melville som en länk mellan den klassiska filmen från 30- och 40-talet, och den "nya" filmen på 60- och 70-talet. Steget från Melville till Bernardo Bertolucci och Michelangelo Antonioni är inte så långt. En regissör från en senare generation, och en annan kultur, John Woo, har sagt att Jean-Pierre Melville är som en gud för honom, och influenserna syns tydligt, men Woo är alldeles för rastlös och effektsökande för att göra Melville rättvisa. Undrar om inte Michael Mann är den som bäst fört Melvilles arv vidare, in i 1990- och 2000-talet.

En typisk bild från en film av Melville är en man i hatt och trenchcoat, med ett outgrundligt, sorgligt ansiktsuttryck, gärna trängd och tvungen att försvara sin heder. Alla hans missanpassade motståndsmän, poliser, präster och gangsters, är fåordiga men känslosamma män som stoiskt går mot sin undergång, och som gör det utan att le, utan att blinka, i trygg förvissning om att även om det går åt helvete så har de varit trogna sina ideal, och de har inte förnedrat sig eller sålt sig. I slutet på Melvilles sista film De kriminella (Un flic 1972) finns kanske den mest talande scenen ur hela hans samlande verk. Polisen bryter sig in hos en eftersökt brottsling, mannen springer in på toaletten och slänger igen dörren, en polis springer efter, slår upp dörren, och ser mannen stående framför spegeln med en pistol i handen, riktad mot sig själv. Polisen går ut och stänger dörren, väntar tills ett skott avlossats, och går sen in igen. Det hela är över på några få ordlösa sekunder, men det är talande sekunder. Mannen väljer självmord framför vanäran av att bli infångad, och av respekt låter polisen mannen dö ifred.

De män som Melville anlitade för att bära dessa trenchcoats och hattar var bland annat Jean-Paul Belmondo, Yves Montand, Paul Meurisse, Alain Delon och Lino Ventura. Särskilt de två sistnämnda var viktiga, Ventura i Andra andningen (Le deuxiéme souffle 1966) och Skuggorna armé (Les armée d'ombres 1969), och Delon i Samuraj Killer (Le samouraï 1968) och Den röda cirkeln (Le cercle rouge 1970). Ventura som ledare för den franska motståndsrörelsen under Andra världskriget i Skuggornas armé och Delon som alienerade yrkesmördare i Paris i Samuraj Killer får något mytiskt, magiskt skimmer omkring sig som är på en och samma gång både fascinerande och gripande. Det är uppenbart att Melville är fylld av beundran och kärlek inför dessa män, även om han är lika medveten som de själva är över att det inte finns någon plats för dem i samhället.

Det kan låta som om Melvilles filmer bara innehåller män, och det kan kännas så ibland, men visst finns här kvinnoroller också, som Isabelle Corey i Bob le flambeur, Emmanuelle Riva i Leon Morin, präst (Léon Morin, prêtre 1961), och framför allt, Simone Signoret, magnifik som Mathilde i Skuggornas armé, den kanske främsta motståndskämpen av dem alla. Men den värld Melville skildrar är männens värld.

Det finns en fin känsla för ironi i Melvilles filmer, händelser för ofta oanade konsekvenser, och ibland leder folks (miss)uppfattningar om sakernas tillstånd dem väldigt fel. Ett exempel hämtar jag från Skuggornas armé, en av Melvilles filmer om Frankrike under Andra världskriget. En motståndsman har fängslats av nazisterna och ligger, svårt skadad, på ett sjukhus drivet av Gestapo. För att frita honom utger sig några andra motståndsmän (ledda av Mathilde) för att vara tyskar, som kommit för att föra bort honom på förhör. Men läkaren på sjukhuset, av medlidande med den skadade fången, vägrar att lämna ut honom. Så motståndsmännen får åka tomhänta därifrån, och mannen dör i fångenskap. Läkarens plötsliga goda gärning blir i själva verket det som dödar mannen.

Den sekvensen är också typisk för Melvilles sätt att jobba. Det är en väldigt lång sekvens, och till stor del ljudlös. Det finns en stillhet och en tystnad i Melvilles filmer, en tystnad som på en och samma gång är rofylld och hotfull. Melville arbetar långsamt och metodiskt, och vet att en tom blick kan säga mer än ett replikskifte. Det sättet att arbeta på kan vara krävande för publiken, men det ligger något befriande i att njuta av någon som verkligen låter saker ta sin tid. Melvilles filmer är filmer att sjunka in i, och skakas om av. Det är inte glada eller positiva filmer, efter att ha sett några är det lätt att man förlorar tron på mänskligheten, och undrar om solen någonsin kommer att skina igen. Kanske är det därför jag inte vill ha med Melville bland mina favoritregissörer, han är för tung och pessimistisk.

Men samtidigt, det finns nyanser. I Den röda cirkeln spelar Yves Montand en försupen förbrytare, som plågas av mardrömmar och hallucinationer. När han söks upp och blir tillfrågad om han vill vara med om en avancerad kupp mot en juvelerare, blir det hans räddning, hans chans att bevisa för sig själv att han fortfarande duger, att han har ett värde. Han må stupa för polisens kulor, men hellre det än att fortsätta leva ett liv i total förnedring. Hans rollfigurer kräver inte mer av livet än de får ut av det, så på det viset är de inte tragiska, och för den som vet att det inte finns något alternativ, behöver inte döden vara skrämmande, eller ens ovälkommen.

Saker jag har sett

För er som läser Believer är säkert Nick Hornbys kolumn Stuff I've Been Reading bekant. Varför skulle jag vara sämre? Dags alltså för Saker jag har sett som framöver kommer att publiceras oregelbundet och slumpmässigt. Sen den som ett komplement till måndagsessän, med några ord om vad jag sett den senaste tiden. God läsning!

Little Big Man är en synnerligen besynnerlig westernfilm från 1970, med Dustin Hoffman i titelrollen. Det är en uppgörelse med westernmyten, och en bitande kritik mot de vitas utplåning av indianerna. Vissa sekvenser, som en oprovocerad kavalleriattack mot ett indianreservat, är oerhört brutala och smärtsamma, och effektiva. Andra sekvenser däremot är mer lättsamma, närmast farsartade, och har en slags camp-faktor. Här finns till exempel en sekvens där Little Big Man försöker sig på att vara revolverman, och är stenhård, men han tål inte synen av blod, och har tycks oförmögen att sitta på en stol utan att trilla av. Ett ovanligt inslag är den homosexuelle indian som Little Big Man blir vän med (men han tackar nej till att sova över i dennes tipi, så att kalla det en tidig gaywestern är nog att förta sig). Filmens regissör är Arthur Penn, mest känd för Bonnie och Clyde (1967), och han hade en säregen förmåga att blanda stilar och ge en slags mytisk, balladliknande form till sina filmer. Little Big Man är inget undantag, men inte heller helt lyckad.

1970 var Dustin Hoffman en ung man, det är han inte längre, vilket man kan se i Stranger Than Fiction (2006). I den kan man också se den alldeles förtjusande Maggie Gyllenhaal. Will Ferrell är med också, och bra även han. Ja, det är många som är med. Tom Hulce (som spelade Mozart i Amadeus (1984), Linda Hunt och Queen Latifah återfinns också, till allmän glädje. Samt Emma Thompson förstås. Will Ferrell spelar kontorsråttan Harold Crick, som plötsligt upptäcker att han är huvudfigur i en bok som håller på att skrivas. Inte att en bok skrivs om honom, utan att han är en fiktiv rollfigur i en roman. Bland annat hör han författarens röst, som hela tiden berättar vad han gör, hur han tänker och vad som händer. Resultatet blir att Harold genomgår en existentiell kris. Det är nämligen också en film av den typen som går ut på att man ska förverkliga sig själv, bryta mot rutinerna, finna sin inre glöd och sånt, och Harold Cricks väg ut ur vardagstristessen går bland annat via den bohemiska bagerskan Ana Pascal (ms Gyllenhaal), med hjälp av den excentriske litteraturprofessorn Jules Hilbert (mr Hoffman). Filmen är tyvärr lite osjälvständig, med tydliga referenser till exempelvis Truman Show (1998), men skön, mycket skön. Den hör till den typ av filmer Charlie Kaufman och Spike Jonze specialiserat sig på, med en komplex metastruktur, och det är ganska stimulerande. Will Ferrell fyller också sin figur med värdighet och värme som gör honom till en av de mest älskvärda av hjältar. Filmen fungerar på många plan, men främst genom sin lågmäldhet och älskvärdhet, trots att den behandlar de stora frågorna, livet, döden, kärleken och konsten.

En annan film med existentiella frågeställningar är italienska Feber (L'eclisse) från 1962. Det är tredje och sista delen i Michelangelo Antonionis 60-tals svit Äventyret (L'avventura 1960), Natten (La notte 1961) och Feber, och det är kanske den mest tillfredsställande. Bara det faktum att det är Rom, sommartid, där Monica Vitti och Alain Delon går runt och är oklanderligt välklädda, gör filmen oemotståndlig. Men den är också synnerligen sevärd för det tvärsnitt av uttråkad, alienerad, italiensk borgarklass som den skildrar. Filmens handling, i den mån den har någon, består av att Vitti lämnar sin älskare, driver runt i Rom, träffar Delon, som är börsspekulant, och går på fester med sina väninnor. Handlingen är irrelevant, stämningarna är allt. Allt är blasé, själlöst. Men samtidigt finns det en stor skönhet i filmen, och ibland skapas små scener som är ljuvliga. Min personliga favorit är när Vitti lämnat Rom i ett privatflygplan tillsammans med några vänner. De landar på en ödslig flygplats, och där strosar hon runt. Solen skiner, en svag vind blåser, och det är alldeles tyst. Ett flygplan passerar på hög höjd och lämnar efter sig vita fluffiga moln. Plötsligt i all tristess finner Vitti frid och ro, på ett gräsbevuxet flygfält, och jag förstår henne. Jag önskar jag var där jag också.

Det verkar som om existentiella frågeställningar är temat för stunden, för nog kan man säga att sådana även finns i Nu blåser vi snuten (Smokey and the Bandit, 1977) också. Den köpte jag för 49 kronor på Coop Forum, av nostalgiska skäl. Den var nämligen en favorit när jag var liten och jag gillade den nu också. Den handlar om två medelålders män som ska smuggla öl från Texas till Georgia. Den ena mannen (spelad av Jerry Reed) kör en långtradare, och den andra (spelad av Burt Reynolds) kör en svart Trans Am. På vägen plockar han upp en kvinna på flykt undan ett bröllop, iförd bröllopsklänning (spelad av Sally Field). Syftet med smugglingen är att vinna ett vad, men det primära syftet är att få leva fritt, känna fartvinden, gemenskapen med de andra långtradarchaffisarna, och peka finger åt etablissemanget. Det är på många sätt en befriande och upplyftande film, gjord med precis rätt blandning av patos och självironi (vid ett tillfälle, efter att han smitit undan polisen ännu en gång, tittar Reynolds rakt in i kameran och gör en min direkt åt åskådaren), även om den naturligtvis är ganska fånig. Men vem har sagt att det fåniga också måste vara dåligt? För övrigt, Sally Field är hur cool som helst, hon darrar inte på manschetten oavsett vad som händer, och hon har de flesta bra replikerna. Bara en sån sak.

Vertigo

En liten varning till den som ännu inte sett Vertigo. Det är en film som är full av överraskningar, men för att kunna skriva om filmen kommer jag att nämna flera av dem. Vill du se filmen lyckligt ovetandes om vad som händer så spring till videobutiken och hyr filmen nu, och läs efteråt.

Det är förstås Alfred Hitchcock som regisserat den, detta bisarra drömspel, en av de mest analyserade, omdebatterade, älskade och inflytelserika av filmer. För mig växer den fortfarande, och jag tror att den senaste gången jag såg den så grep den mig mer än någon av de tidigare gångerna.

Det är 18 år sedan jag såg Vertigo för första gången, och den gången var jag inte särskilt förtjust. Jag tyckte den var konstig och långsam, men jag såg hela i alla fall. Något år senare gick den på tv igen, och jag såg den då också. Nu tyckte jag om den mer, och kommande år köpte jag den till mig själv i födelsedagspresent. Sen dess har jag inte kunnat släppa den, och varje gång den visas på bio ser jag den igen, för där kommer den mest till sin rätt.

Vertigo fick i Sverige den menlösa titeln En studie i brott, som både är banalt, och en smula missvisande. Om man nu nödvändigtvis ville döpa om den (Svindel hade varit en översättning), hade En studie i besatthet varit bättre. Har den funnits en rollfigur mer besatt än Scottie (James Stewart), och har det funnits någon vars besatthet tagit sig en mer pervers form? Scottie förlorar kvinnan han älskar, och när han träffar en kvinna som är lik henne, använder han den nya, levande, kvinnan som en modell av vilken han bygger en kopia av sin döda kärlek. Han förändrar hennes klädsel, sminkning, hårfärg och frisyr, tills hon blir en exakt avbild av originalet.

Men det är först under den sista halvtimmen, och den är mer konventionell än de 90 minuter som kommer dessförinnan. Om sista halvtimmen är pervers och en smula äcklig, är den första delen drömsk, slö och med en stillsam humor. Filmen är i sin helhet hypnotisk och förförisk, men de två delarna är det på olika sätt.

Vad som händer i första delen är att en pensionerad polis (Scottie) får i uppdrag att skugga en väns fru, Madeleine, spelad av Kim Novak. Frun förefaller vara besatt av sin mormorsmor, som tog livet av sig i unga år. Maken fruktar nu att hans fru även hon ska begå självmord. Så Scottie följer efter Madeleine, och dag efter dag åker du upp och ner för San Franciscos gator. Allting tyder på att Madeleine verkligen blivit besatt, och i sina försök att rädda henne förälskar sig Scottie i henne. Känslorna är besvarade, men det hjälper inte. Hon dör ändå framför hans ögon, och chocken är så kraftig att han bryter ihop, slutar prata och hamnar på mentalsjukhus. Så slutar den första delen, och den sista halvtimmen tar vad.

Vissa har tolkat hela filmen som en döende mans mardrömsvision. Filmen inleds nämligen med en sekvens då Scottie med en kollega jagar en man över några hustak. Delvis på grund av Scottie faller hans kollega ner och slår ihjäl sig. Scottie blir hängande i ett stuprör. I nästa klipp är han hemma hos en kvinna, har pensionerat sig från polisen, och pratar om korsetter. Hur kom han dit? Vem hjälpte honom ner från taket? Allt lämnas öppet, och det är detta som gjort att vissa tolkat allt som sker i filmen som en vision Scottie har innan han själv faller ner bredvid sin döda kollega.* Under de gånger jag sett den har en annan tolkning vuxit sig starkare hos mig. Jag tror att allt som händer i filmen fram till han hamnar på sjukhus verkligen händer, men den sista delen, det är vad han fantiserar om på sjukhuset, det är hans sätt att sona sin skuld, och inte något som verkligen händer. Varför tror jag det? Dels för att det är sannolikt att han undermedvetet skulle göra så för att rättfärdiga sig själv. Den delen är annorlunda i sitt tonfall, hans väninna Midge (med vilken han pratade korsetter) har försvunnit, och Gavin Elster, en annan viktig rollfigur i första delen, är inte heller med längre. Dessutom, i filmens sista bild står Scottie framåtlutad i en märklig ställning, nästan exakt samma som i den mardröm han har innan har blir inlagd på sjukhuset. Det är naturligtvis lite vagt, men det är en av filmens styrkor att den inbjuder till den typen av tolkningar och spekulationer.

Hitchcock har tidigare flirtat med surrealism, han har alltid vart makaber, och voyeurtematiken har funnits där sedan första början. På ytan kyliga blondiner med ett passionerat inre har ständigt varit hans kvinnliga centralfigur (Vertigo är verkligen rena julafton för feministiska teoretiker och teorier, hela filmen är som ett levande exempel på kvinnan som objekt, som fantasi, som to-be-looked-at-ness, samtidigt som den problematiserar mannens roll). En vanlig mans kamp mot en ond, fientlig omvärld är ett annat av Hitchcocks mest centrala motiv, men ingenstans har alla dessa olika delar av Hitchcocks filmkonst varit så framträdande som just i Vertigo. Jag skulle inte säga att det är den film av hans som jag tycker mest om, men det är den som jag känner mest respekt inför, och det är kanske den mest udda film han gjort. Den är undanglidande och mångfacetterad, och man bör se den flera gånger. Det är en film där varje scen har en underton, varje replik betyder något annat än det utsagda, och där allt är flyktigt. Det är en film där en man ser en kvinna ta in på ett hotell och ställa sig vid hotellrumsfönstret, men när han själv sekunden efter går in på hotellet är inte kvinnan där, och har aldrig varit där heller. Vad är det egentligen som händer? Kan man lite på något, och någon? Är kanske allt bara en febrig dröm i alla fall?

Filmen har inte bara sin fascinerande story, som har många upphovsmän. Den har också James Stewart fantastiska rollprestation, som man kan tänka sig var väldigt krävande. Den har Robert Burks foto, dels av San Francisco, som verkligen blir en egen karaktär i filmen, och dels av människorna. Den har också Bernard Herrmanns musik, som är makalös, och så genialt integrerad med filmen att de två inte går att tänka sig utan varandra. Här är verkligen filmen och musiken ett, en helhet där de två förutsätter varandra. Musiken har också samma känsla av sinnlig övernaturlighet som filmen i sin helhet.

Och, förstås, filmen har Hitchcock. Han märks i varje scen, i varje bild. Han märks genom den oväntade humorn, de excentriska kameravinklarna och åkningarna, bildkompositionerna och alla de teman som jag beskrev ovan. Under 1950-talet var Hitchcock så makalöst imponerande, i film efter film knuffade han sig själv och filmkonsten, längre och längre, han varierade sina teman, han excellerade i bildkonst och han gjorde sig själv till en av 1900-talets främsta och viktigaste konstnärer. För den som tvivlar på de orden, se Främlingar på tåg (Strangers on a Train 1951), Fönstret åt gården (Rear Window 1954), Ugglor i mossen (The Trouble With Harry 1955), Fel man (The Wrong Man 1957) och I sista minuten (North By Northwest 1959). Han var en briljant regissör redan på 1930-talet, och han var det på 1940-talet, och även på 1960-talet, även om han då började bli trött. Men det var på 50-talet han var som mest innovativ och mest inflytelserik. Vertigo är det främsta exemplet på detta.
-------------------------------------------------------------
*San Franciscos store skribent från förra sekelskiftet, Ambrose Bierce, har skrivit en novell om en döende mans mardrömsvision, och det har också bidragit till den tolkningen av Vertigo.

Genre (1)

I filmforum kommer under våren flera olika genres att presenteras, men först en inledande diskussion.

Människan har nog alltid haft ett stort behov av klassificering och kategorisering. Det må gälla växtarter eller könstillhörighet, och naturligtvis vill man göra det samma med konsten. Tragedier och komedier var de klassiska grekiska genrerna i litteraturgenren drama. Även om det finns uppenbara brister med begreppet, så är det slitstarkt.

Fördomar om genres är många, och en åskådare får lätt fördomar inför en film på grund av dess genretillhörighet ("Det var man ju hur en westernfilm är.") och missar därför poänger och kvaliteter i filmen. Vissa kan å andra sidan avfärda en film för att den inte ligger tillräckligt nära deras uppfattning av hur en film i den genren ska vara. Ett annat problem är att det finns en utspridd föreställning om att genrefilm är lite sämre, lite mindre konstnärlig än annan film. Ibland stöter man på uttrycket "ett mästerverk i sin genre", vilket jag alltid funnit lite oklart. Om det betyder att filmen inte är ett mästerverk egentligen, bara jämfört med andra filmer i samma genre, hur ska man tolka det? Betyder det att det är en hopplös genre och att filmen egentligen kan vara ganska dålig, bara lite bättre än sina släktingar. Eller betyder det att genrefilm är sämre än annan film, och ett verkligt mästerverk inte kan ha någon genretillhörighet? Anledningen till det skulle vara att genrefilm är mer styrd av konventioner, och inte ett fristående konstverk, att de bygger på klichéer och är främst kommersiella, och inte konstnärliga. Det sättet att se på genrefilm är synnerligen begränsat.

Det finns många filmer som är oerhört styrda av konventioner, och där det känns som att man kalkerat en mall när man skrev manus, och bara ändrat på personernas namn. Det finns så liten vilja till nytänkande eller personlighet att man undrar varför de över huvud taget gjorde filmen. Men det är inte begränsat till specifik genrefilm, det kan gälla vilken film som helst. För det är extremt få filmer som inte bygger på klichéer och konventioner, även avantgardet har sina konventioner, det är bara andra konventioner än exempelvis traditionell skräckfilmens. Filmer från andra kulturer än den västerländska anses ibland vara mer okonventionella och mindre klichéfyllda när det bara är vi som är ovana vid de konventioner de bygger på.

Samtidigt finns det inget fel med att arbeta med konventioner, det kan verka befriande för en filmskapare att utgå från ett givet regelverk, och använda sig av det för att skapa något eget och unikt. Eller också vänder man på konventionerna.

Får man veta vilken genre en viss film tillhör så får man en bild av hur filmen ska vara. En thriller är förmodligen spännande medan en komedi är rolig. Men genrebeteckningen säger ingenting om hur filmen är, hur pass bra den är, hur pass konstnärligt högtstående den är, eller hur den kommer att sluta. Ibland kan genrebeteckningen förminska filmen, ibland är en film så mångsidig att den tillhör flera (tragical-comical-historical-pastoral, som Shakespeare skämtar om i Hamlet), eller kanske snarare ingen specifik genre. Vad som avgör vilket genre en film placeras i är varierande. Ibland är det filmens handling som avgör, som krigsfilmen, ibland platsen den utspelas på, som westernfilmen, ibland filmens stil, som film noir. Men om en krigsfilm utspelas under första hälften av 1800-talet i USA, är det då istället en western? Tänk om den också är väldigt rolig, och inspelad i film noir stil, då blir det komplicerat. I alla musikaler finns den inslag av sång och musik, men är alla filmer med sång och musik musikaler? Hur mycket sång och musik krävs för att en film ska kallas musikal? Och hur mycket humor måste en film innehålla för att kallas komedi? Är det antalet skratt som avgör? Historiskt sätt var en komedi en pjäs som slutade lyckligt, och en tragedi en pjäs som slutade olyckligt, men de reglerna gäller inte längre. (För inte kallar någon en romantisk komedi som slutar med att det förälskade paret inte får varandra, för en romantisk tragedi?) Så fort någon ansett sig slutgiltigt belägga vad som utgör en specifik genre kommer det genast någon annan med en rad goda motargument. Jag skrev en kandidatuppsats om film noir, och det var många och långa diskussioner på seminariet om vad som var typiskt för olika genres. Min handledare tipsade om en bok (Genre av Stephen Neale) som han ansåg skulle förändra min skeptiska syn på genrebegreppet, men den var så full av hål och logiska luckor att jag bara blev trött.

Så begreppet bör användas med viss försiktighet, men det är samtidigt ett bra begrepp, det är skönt att använda, även om det inte håller akademiskt.