När Clark Gable klädde av sig i Det hände en natt (It Happened One Night 1934) så chockades hela USA, och förmodligen resten av världen också. Inte så mycket för det faktum att han klädde av sig, som för att han inte hade på sig något linne under skjortan. Direkt under skjortan var hans bara bringa, och det var på tvärs mot alla konventioner. Som en direkt följd av den scenen sjönk försäljningen av linnen som en sten. Det var ju ingen man som ville gå runt i ett sånt, när den store Gable körde utan. Om sanningen ska fram så blev även jag överraskad över att han var linnelös första gången jag såg filmen.
Ett av alla exempel på hur film och mode är intimt förknippade med varandra, och ett exempel på att det inte är något nytt påfund. Jennifer Aniston är berömd för sina frisyrer, som flitigt imiterats, men hon är bara en i raden. Under Andra världskriget så var det Veronica Lakes frisyr som regerade. Den kallades peekaboo, och var långt böljande hår klippt så att det täckte halva ansiktet, vilket medförde problem. Kvinnorna hade på grund av kriget hamnat ute i arbetslivet och fick bland annat arbeta i industrin, och då var det opraktiskt att ha samma frisyr som Veronica Lake. Efter flera olyckor där kvinnor fastnat med håret i maskiner så uppmanade myndigheterna Lake att byta frisyr, vilket hon gjorde, hennes egna "contribution to the war effort".
När man pratar om filmens påverkan är det ofta i negativa termer (våldspåverkan exempelvis) men film påverkar på så många sätt, och på så många olika områden. Annie Hall (1977) är känd som Woody Allens genombrott som seriös filmskapare, men det var också filmen då Diane Keaton skapade ett nytt mode. Hennes klädsel, designad av Ruth Morley och Ralph Lauren, och inspirerad av Katherine Hepburn, var en lätt bohemisk blandning av hattar, slipsar, långbyxor och västar, och det blev plötsligt väldigt inne. Sett i ett vidare perspektiv kanske Annie Halls kläder var mer inflytelserika än själva filmen Annie Hall var. I alla fall skapades ett nytt mode, precis som kaki blev mode efter Mitt Afrika (Out of Africa, 1985), och pälsmössor blev mode efter Doktor Zjivago (Dr Zhivago 1965). Förra årets kanske mest omtalade film, Brokeback Mountain, fick naturligtvis fart på försäljningen av cowboy outfits, och Marie Antoinette är ännu ett modernt exempel på hur en film (åter)skapar ett mode.
En av de största stilikonerna är naturligtvis Louise Brooks, stumfilmsstjärnan från 1920-talet, som med sitt kortklippta, svarta hår, och lugg ner till ögonbrynen, skapade en stil som ständigt återkommer. Mia Wallace (Uma Thurman) i Pulp Fiction (1994) är ett exempel, liksom Audrey Hankel (Melanie Griffith) i I vildaste laget (Something Wild 1986), eller för den delen panda-looken bland kidsen i dag (eller kanske igår).
Ibland underlättar det förståelsen av en film om man känner till vilka klädkoder som gäller (eller gällde då filmen gjordes), och vilken stil som var mode just där, just då. Det sätt en rollfigur är klädd signalerar hans/hennes status och position, och i en modern västerländsk film kan det vara lätt att ta till sig, men i äldre filmer, och filmer från andra kulturer, blir det mer svårtolkat, men det kan ändå vara mödan värt att tänka på det. När Irene Dunne i Min favorithustru (My Favorite Wife 1940) återkommer till civilisationen, efter att bott på en öde ö i flera år, är ett återkommande inslag att hennes klädsel är hopplöst omodern. Det är små saker, som längden på kjolen, men det var förstås tydligt för dåtidens kvinnor, och den dimensionen går förlorad om man inte är hemma på 40-tals mode. Att diskutera kläder och stil borde därför vara relevant, inte bara för fashionistas, utan även för akademiskt forskning, och det borde definitivt undervisas om på filmutbildningar. En skicklig filmare lämnar ingenting till slumpen, och kläder och dekor är viktigt. Alfred Hitchcock hade synpunkter på allt, ner till vilken färg det var på skorna hans rollfigurer hade på sig, och i flera av hans filmer har klädseln en symbolisk och/eller psykologisk betydelse, som på Madeleine/Judy (Kim Novak) i En studie i brott (Vertigo, 1958).
I en annan av Hitchcocks 50-tals filmer, Ta fast tjuven (To Catch a Thief 1955), är det Grace Kelly som spelar den kvinnliga huvudrollen, och hennes kläder, skapade av Edith Head, är bland det mest spektakulära man kan se. Jag träffade en gång en kvinna som var så besviken på att hon inte kunnat se den otextad, för när det var text så såg hon inte skorna Kelly hade på sig. En fördel med dvd, att man kan välja bort textningen. Edith Head och Hubert de Givenchys kläder på Audrey Hepburn i den absurt chica Frukost på Tiffanys (Breakfast at Tiffany's 1960) är förvisso mer inflytelserika, modemässigt är de en av de viktigaste filmerna, med de långa, slanka, svarta klänningarna, men Kellys kreationer i Ta fast tjuven är ändå strået vassare.
Dessa plagg är kanske inget man har på sig till vardags, men kläder kan vara betydelsefulla även om de är mer vardagliga. Ta som exempel från kläderna Laura Hunt (Gene Tierney) har på sig i Laura (1944). Bonnie Cashin är designer, och hennes stilrena, tidlösa kontorskläder för den framgångsrika yrkeskvinnan är en av flera faktorer som förklarar filmens briljans. De säger något om vem Laura Hunt är, och kanske ännu mer vilken typ av människa hon vill vara. De säger också något om kvinnans nya roll i samhället under 40-talet.
Det finns kort sagt all anledning att även ta med klädseln när film ska diskuteras. Kläder är mer än bara yta, kläder är en del av en films betydelsegörande tecken, och bara den som kan läsa av alla tecknen, kan få en full förståelse av filmen.
-----------------------------------------------------
Nästan alla exempel var från amerikansk film, men naturligtvis är kläder inte mindre viktigt i andra länders filmskapande. Det är bara slöhet från min sida som gjort att urvalet blivit så smalt. Men Coco Chanels kläder för Spelets regler (La règle du jeu 1939) förtjänar ett omnämnande.
måndag, januari 29, 2007
måndag, januari 22, 2007
12:08 öster om Bukarest
I december 1989 störtades kommunistdiktaturen i Rumänien, och regeringschefen Nicolae Ceausescus avrättades, en i raden av östeuropeiska diktaturer som fördrevs det året. I Rumänien var händelseförloppet kanske mer dramatiskt än i de andra länderna, och mer förvirrat. Var det en revolution eller en statskupp? Vem eller vilka låg bakom det hela, och hur gick det till egentligen?
Det är inte frågor som besvaras i 12:08 öster om Bukarest (A fost sau n-a fost?, 2006), men det var frågor som ställdes i den diskussion om filmen som ägde rum på biografen Zita i Stockholm förra veckan. Det var en spännande liten tillställning där filmens regissör, Corneliu Porumboiu, och utrikeskorrespondenten Malcolm Dixelius närvarade. Regissören försökte hela tiden slippa undan alla frågor om politik, och även frågor av mer konstnärlig natur, så han gjorde varken till eller ifrån egentligen. Men han har gjort en bra film.
Filmen utspelas idag, i en liten stad där en liten tv-studion håller ett telefonväkteri om vad som hände i deras stad under den där dagen för 16 år sedan då Ceausescu störtades. Så även om den fysiskt utspelas i nutid, utspelas den mentalt för 16 år sedan (och både exteriörerna och interiörerna såg ut som om de var från tidigt 70-tal). Det är en förvånansvärt vacker film, trots sina ruffiga mijöer, och humorn är stundtals rent sublim. I sin saktmodiga vardaglighet var den också varm och mänsklig.
Filmen väcker ett par intressanta frågor. En av dem är min gamla käpphäst om vad som är realism. I 12:08 Öster om Bukarest känns allt äkta och genuint. Den dokumentära känslan är total, och jag önskar att alla psuedorealister ville sätta sig ner och djupstudera den, för att lära sig (och nu blir jag tjatigt) att det inte är rörlig handkamera som ger realism, utan situationer, personer och stämningen.
En annan fråga är vad som är sanning. Under diskussionen som följde på filmen fanns det en tämligen rörande enighet om att sanningen är subjektiv, och vad som hände i Rumänien den där dagen är upp till var och en att bedöma. Den hållningen var underförstådd i filmen också. Men det där är ju egentligen bara nonsens. Olika människor kanske uppfattade skeendet olika, men skeendet var ändå endast ett. Frågan om det var en revolution i den lilla staden till exempel. Antingen var det folk och demonstrerade på torget, eller så var det inte det. Det är inte något man kan ha delade meningar om. Man kan ha delade meningar om vad som är rätt och fel, men man kan inte ha delade meningar om huruvida något konkret som hänt faktiskt har hänt. Det är en fråga om bristande information, inte ett filosofiskt spörsmål. Det är märkligt hur man gärna försöker dölja det faktum att man inget vet med att hävda att det inte finns någon sanning.
------------------------------------------------
En parantes, men Zita borde göra något åt sin stora salong. Det är trångt och obekvämt, och nu när jag var där fanns det knappt någon luft och det var kokhett i salongen. Tyvärr är Zita en biograf jag ofta väljer bort för att salongen är så omänniskofientlig.
Det är inte frågor som besvaras i 12:08 öster om Bukarest (A fost sau n-a fost?, 2006), men det var frågor som ställdes i den diskussion om filmen som ägde rum på biografen Zita i Stockholm förra veckan. Det var en spännande liten tillställning där filmens regissör, Corneliu Porumboiu, och utrikeskorrespondenten Malcolm Dixelius närvarade. Regissören försökte hela tiden slippa undan alla frågor om politik, och även frågor av mer konstnärlig natur, så han gjorde varken till eller ifrån egentligen. Men han har gjort en bra film.
Filmen utspelas idag, i en liten stad där en liten tv-studion håller ett telefonväkteri om vad som hände i deras stad under den där dagen för 16 år sedan då Ceausescu störtades. Så även om den fysiskt utspelas i nutid, utspelas den mentalt för 16 år sedan (och både exteriörerna och interiörerna såg ut som om de var från tidigt 70-tal). Det är en förvånansvärt vacker film, trots sina ruffiga mijöer, och humorn är stundtals rent sublim. I sin saktmodiga vardaglighet var den också varm och mänsklig.
Filmen väcker ett par intressanta frågor. En av dem är min gamla käpphäst om vad som är realism. I 12:08 Öster om Bukarest känns allt äkta och genuint. Den dokumentära känslan är total, och jag önskar att alla psuedorealister ville sätta sig ner och djupstudera den, för att lära sig (och nu blir jag tjatigt) att det inte är rörlig handkamera som ger realism, utan situationer, personer och stämningen.
En annan fråga är vad som är sanning. Under diskussionen som följde på filmen fanns det en tämligen rörande enighet om att sanningen är subjektiv, och vad som hände i Rumänien den där dagen är upp till var och en att bedöma. Den hållningen var underförstådd i filmen också. Men det där är ju egentligen bara nonsens. Olika människor kanske uppfattade skeendet olika, men skeendet var ändå endast ett. Frågan om det var en revolution i den lilla staden till exempel. Antingen var det folk och demonstrerade på torget, eller så var det inte det. Det är inte något man kan ha delade meningar om. Man kan ha delade meningar om vad som är rätt och fel, men man kan inte ha delade meningar om huruvida något konkret som hänt faktiskt har hänt. Det är en fråga om bristande information, inte ett filosofiskt spörsmål. Det är märkligt hur man gärna försöker dölja det faktum att man inget vet med att hävda att det inte finns någon sanning.
------------------------------------------------
En parantes, men Zita borde göra något åt sin stora salong. Det är trångt och obekvämt, och nu när jag var där fanns det knappt någon luft och det var kokhett i salongen. Tyvärr är Zita en biograf jag ofta väljer bort för att salongen är så omänniskofientlig.
måndag, januari 15, 2007
Mord på tåg 63
Det finns en typ av film som nästan helt försvunnit från marknaden, och det är de korta, anspråkslösa underhållningsfilmer, som ibland schablonartat kallas B-filmer. Även en simpel actionfilm idag ska vara den största, mest spektakulära happening som någonsin skådats, och alltför många seriösa filmer hämmas av att de tar sig själva på väldigt stort allvar, så att pretentionerna kväver lusten.
I veckan såg jag äntligen Mord på tåg 63 (The Narrow Margin 1952), en film som jag längtat efter i alldeles för många år. Det är en thriller ombord ett tåg, den har inga kända skådespelare, den är bara 70 minuter lång, och den är bara en ren, rak rysare. Två poliser ska föra ett vittne från Chicago till Los Angeles med tåg, jagade av tre mördare. En av polismännen blir skjuten ganska snart, och sen är det bara en polis, och vittnet kvar. Mördarna vet inte hur vittnet, en änka, ser ut, men de vet hur polismannen ser ut, polismannen vet om mördarna, men inte hur de ser ut, något som gör tåget till en plats där varje människa är ett hot, en potentiell mördare, och ett potentiellt offer. Av detta har det blivit en snudd på perfekt film. Den är andlöst spännande från första till sista bildruta, och den är en uppvisning i effektivt bildberättande. Den klaustrofobiska stämningen underbyggs effektivt av bildkompositionerna, och dialogen är hårdkokt och laddad, av det slaget att man gärna lägger replikerna på minnet för att själv kunna använda dem en vacker dag.
Det faktum att det är ren underhållning, hindrar inte att den också är en liten moralitet, av ett för genren klassiskt slag, en snuts heder. På tåget erbjuds polismannen pengar för att vända bort blicken, och ett återkommande tema i filmen är att han är trängd från alla hörn. Han slåss för sitt liv, för vittnets liv, för sitt samvetets skull, och han är filmen igenom bitter och äcklad av sig själv, sitt jobb, sin situation.
1952 var sådana här filmer ett stående inslag i repertoaren, det fanns helt enkelt ett större utrymme för små filmer i Hollywood, nu måste varje film vara stor för att bära kostnaderna, och helst redan första helgen. På den här punkten är jag faktiskt böjd att hävda att det var bättre för. Det är inte nödvändigtvist så att filmerna var bättre för, men det var mer varierat. Det fanns en större spridning av filmer, av genres, av budgetar, och i vilken liten lågbudgetfilm som helst kan man hitta en sådan passion och hantverksskicklighet att de knockar vilken modern megabudgetfilm som helst. Mord på tåg 63 hade förmodligen inte blivit gjord idag, men hade den det hade den haft stjärnor i huvudrollerna och ett par saftiga explosioner, och halva njutningen hade gått förlorad.
--------------------------------------------------------------
1990 gjordes en nyinspelning av Mord på tåg 63, den fick på svenska heta Farligt möte (Narrow Margin). Gene Hackman och Anne Archer spelar huvudrollerna. Jag såg den för kanske 15 år sedan, och vill inte säga något om dess eventuella kvaliteter. Ingen av versionerna finns utgivna i Sverige idag, men det är möjligt att man kan gräva fram en gammal vhs-kopia av Farligt möte i en välsorterad videobutik. Versionen från 1952 finns utgiven på dvd i Frankrike och USA, den från 1990 finns i England och USA.
Richard Fleischer regisserade Mord på tåg 63, manuset skrevs av Earl Fenton och huvudrollen spelades av Charles McGraw. Tillsammans har de också gjort Jagad av radiopolisen (Armored Car Robbery 1950). Ack, om den ändå fanns på dvd den också.
I veckan såg jag äntligen Mord på tåg 63 (The Narrow Margin 1952), en film som jag längtat efter i alldeles för många år. Det är en thriller ombord ett tåg, den har inga kända skådespelare, den är bara 70 minuter lång, och den är bara en ren, rak rysare. Två poliser ska föra ett vittne från Chicago till Los Angeles med tåg, jagade av tre mördare. En av polismännen blir skjuten ganska snart, och sen är det bara en polis, och vittnet kvar. Mördarna vet inte hur vittnet, en änka, ser ut, men de vet hur polismannen ser ut, polismannen vet om mördarna, men inte hur de ser ut, något som gör tåget till en plats där varje människa är ett hot, en potentiell mördare, och ett potentiellt offer. Av detta har det blivit en snudd på perfekt film. Den är andlöst spännande från första till sista bildruta, och den är en uppvisning i effektivt bildberättande. Den klaustrofobiska stämningen underbyggs effektivt av bildkompositionerna, och dialogen är hårdkokt och laddad, av det slaget att man gärna lägger replikerna på minnet för att själv kunna använda dem en vacker dag.
Det faktum att det är ren underhållning, hindrar inte att den också är en liten moralitet, av ett för genren klassiskt slag, en snuts heder. På tåget erbjuds polismannen pengar för att vända bort blicken, och ett återkommande tema i filmen är att han är trängd från alla hörn. Han slåss för sitt liv, för vittnets liv, för sitt samvetets skull, och han är filmen igenom bitter och äcklad av sig själv, sitt jobb, sin situation.
1952 var sådana här filmer ett stående inslag i repertoaren, det fanns helt enkelt ett större utrymme för små filmer i Hollywood, nu måste varje film vara stor för att bära kostnaderna, och helst redan första helgen. På den här punkten är jag faktiskt böjd att hävda att det var bättre för. Det är inte nödvändigtvist så att filmerna var bättre för, men det var mer varierat. Det fanns en större spridning av filmer, av genres, av budgetar, och i vilken liten lågbudgetfilm som helst kan man hitta en sådan passion och hantverksskicklighet att de knockar vilken modern megabudgetfilm som helst. Mord på tåg 63 hade förmodligen inte blivit gjord idag, men hade den det hade den haft stjärnor i huvudrollerna och ett par saftiga explosioner, och halva njutningen hade gått förlorad.
--------------------------------------------------------------
1990 gjordes en nyinspelning av Mord på tåg 63, den fick på svenska heta Farligt möte (Narrow Margin). Gene Hackman och Anne Archer spelar huvudrollerna. Jag såg den för kanske 15 år sedan, och vill inte säga något om dess eventuella kvaliteter. Ingen av versionerna finns utgivna i Sverige idag, men det är möjligt att man kan gräva fram en gammal vhs-kopia av Farligt möte i en välsorterad videobutik. Versionen från 1952 finns utgiven på dvd i Frankrike och USA, den från 1990 finns i England och USA.
Richard Fleischer regisserade Mord på tåg 63, manuset skrevs av Earl Fenton och huvudrollen spelades av Charles McGraw. Tillsammans har de också gjort Jagad av radiopolisen (Armored Car Robbery 1950). Ack, om den ändå fanns på dvd den också.
måndag, januari 08, 2007
Vincente Minnelli
I det klassiska Hollywood ansågs det ofta att en bra regissör, fotograf eller kompositör var en som inte drog uppmärksamhet till sig, allt skulle underordnas handlingen och berättelsen. Men undantagen mot den regeln var många. Vincente Minnelli är ett av undantagen. Minnelli intresserade sig inte för handlingen eller berättelsen, han iscensatte känslor och drömmar, och han gjorde det med en överdådig dekor och komplexa och spektakulära tagningar. Tagningar som ibland var flera minuter långa, och där flera parallella handlingar utspelades på olika plan i bilden.
Han är känd för sina musikaler, men musikalerna utgör bara ena hälften av hans verk. Den andra hälften består av psykologiska dramer, och tillsammans utgör de ett kvalificerat livsverk som lämnar de flesta andra filmskapare stående.
Jag sa att han iscensatte drömmar, och på sätt och vis är alla hans filmer som drömmar, om drömmar. Nästan alla hans rollfigurer lever i en dröm, skillnaden mellan musikalerna och dramerna är att i musikalerna slutar de med att de kan leva kvar i sin dröm, men i dramerna krackelerar drömmen och vansinnet och lidandet tar hem segern. Det är ingen slump att Minnelli filmatiserade Madame Bovary (1949), det är heller ingen överraskning att det är en magnifik film.
Minnelli var som ung en lovande tecknare, men hamnade efter skolan i teatervärlden, bland annat som dekormakare. 1935, 32 år gammal, började han sätta upp musikaler på Broadway. Producenten Arthur Freed lockade honom till Hollywood, där han omgående lät tala för sig. Redan hans tredje film, Vi mötas i S:t Louis (Meet Me in St. Louis, 1944) är ett mästerverk.
Den kan få stå som exempel för Minnellis sätt att arbeta. Eller, rent av en scen kan få stå som exempel. Judy Garland spelar huvudrollen, mellansystern Esther, i ett medelklasshem i det tidiga 1900-talets S:t Louis. Han är förälskad i grannpojken, och när familjen har fest är förstås grannpojken bjuden. När festen är slut så dröjer han sig kvar, och Esther frågar om han vill följa med henne och släcka lamporna i huset. Det är gasljus, så varje lampa måste släckas för hand, vid själva lampan. Han säger förtjust ja, och det är ett klipp. Efter klippet har kameran flyttat sig till taket ovanför ljuskronan i matsalen, och sedan, i en lång obruten tagning, följer kameran med dem när det unga paret går genom huset, och släcker lampa efter lampa, och för var släckt lampa blir bilden mörkare, och de kommer allt närmare varandra. Det är en underbar scen, både för den stämning den förmedlar, och för den följsamma och levande kameran som följer dem, hela tiden nyfiken på vad som ska ske, men hela tiden på taktfullt avstånd för att inte störa. Där förenas Minnellis två främsta sidor, skickligheten med kameran, och förmågan att skapa scener med emotionell innerlighet. Oavsett om hans rollfigurer är glada, arga, ledsna, förälskade, desperata, så är de det på ett sådant avskalat och ohämmat vis att det ibland blir oerhört vackert, ibland snarare obehagligt.
Judy Garland är ett exempel. När hon pratar om eller tänker på sin pojke har hennes ansikte en lyster som aldrig så många år på teaterskolan kan frambringa, utan bara kan skapas av atmosfären på inspelningen. En annan magnifik rollprestation står Spencer Tracy för i Brudens far (Father of the Bride, 1950). Lana Turners sammanbrott vid ratten i sin bil, filmat i en lång, oavbruten tagning, i Illusionernas stad (The Bad and the Beautiful 1952) är ett exempel på hur Minnelli var lika skicklig i att fånga den rena desperationen, så att det gör ont att titta. När Jennifer Jones, som spelar Emma Bovary, har tagit gift och ligger för döden, så är hennes dödsångest så äkta att känslan av att Jones själv tagit gift av misstag är svår att skaka av sig. När det gäller konsten att regissera skådespelare tillhör Minnelli den absoluta toppeliten. Det gäller även barn. Margaret O'Brien i Vi mötas i S:t Louis är ett exempel, som vi återkommer till. Ett annat är Ron Howard i Pappas vänninor (The Courtship of Eddie's Father, 1963). Den handlar om en man (Glenn Ford) som blir änkling och ensam får ta hand om sin 9-åriga son (Howard). Sonen har inte riktigt tagit till sig moderns död, men i en scen upptäcker han att hans guldfisk har dött, och då ställer han sig plötsligt och skriker ut sin sorg och förtvivlan. Han bara skriker och skriker tills pappan ger honom en örfil. Det var många år sen jag såg filmen men jag kan fortfarande höra hans skrik.
Minnelli, med sina färgsprakande filmer, fyllda av dans, musik, rörelse och liv, kan förefalla ytlig och banal, en eskapist bort från vardagens mörker. Men för den som är uppmärksam är det betydligt mer komplicerat. Snudd på alla hans filmer balanserar på avgrunden, och alla hans filmer, även den färggladaste musikal, har ett element av sorg och vemod över sig. En av de bästa, Gigi (1958), har en replik som är ganska talande. Gigi brottas med sitt förhållande till Gaston, som egentligen inte är rätt för henne. Men hon stannar kvar hos honom med motiveringen "I'd rather be miserable with you, than without you." Brudens far må vara en komedi om ett bröllop, men det är samtidigt ett insiktsfullt drama om rädslan för att åldras. Och, eftersom det är Minnelli, så innehåller den en drömsekvens, men en mardrömsekvens. Vi mötas i S:t Louis har så många undertoner att det ibland är oklart om det är en komedi eller tragedi. Se exempelvis hur familjefadern hela tiden står utanför familjen, aldrig är en del av den, och hur frustrerad han är över det. Se också på den långa Halloween-sekvensen, då barnen löper amok och bränner allt de kan komma över i en surrealistisk sekvens David Lynch skulle varit stolt över. Det gäller även den scen då Tootie, familjens yngsta, plötsligt inser vad det faktum att familjen ska flytta till New York innebär. Hon springer ut och griper tag i en pinne och hugger huvudet av alla sina snögubbar så att vinteridyllen förvandlas till något liknande "The Night of the Dead Snow Zombies".
Men det är en av Minnellis musikaler, så det ordnar sig till slut. Men svärtan och smärtan finns där, hela tiden. Att han så länge kämpade för att få göra en film om Vincent Van Gogh faller sig ganska naturligt, och resultatet, Han som älskade livet (Lust For Life, 1956) känns ibland mer som en avant-garde produktion än någon konventionell glassig bio-pic från Hollywood.
Om det första som slår en är Minnellis rörliga kamera, och de andra är de anmärkningsvärt nakna och råa skådespelarinsatserna, så är det tredje hans förmåga att arbeta med rummet. I en typisk scen så är det två eller flera parallella händelser som utspelas. Den ena i förgrunden, och den andra i bakgrunden, eller den ena i högra bildrutan, den andra i den vänstra, eller också så kan det pågå två saker samtidigt vid ett och samma bord. Eftersom personerna hos Minnelli är viktigare än handlingen så blir det automatiskt så att om det är fler än en person i bild samtidigt så är det flera historier som berättas samtidigt. Några av de finaste exemplen finns i Brudens far, till exempel när brudens far sitter vid bordet och diskuterar bröllopet med ett annat par, och plötsligt inser att hans fru håller på att bryta ihop. Eller i Vi mötas i S:t Louis, på julafton, där barnen och morfar glatt delar ut julklappar i bakgrunden. Allas röster hörs, och på ljudbandet ligger fokus på den uppsluppna stämningen runt granen, men viktigare är det som inte sker vid granen, utan modern och fadern som försonas vid bordet.
Jag har bara valt en handfull filmer som exempel, men Minnelli har gjort 12-14 filmer som är fantastiska, och fler därtill som är riktigt bra. Under 20 års tid så gjorda han nästan inga misstag. Visserligen fick han ibland göra en brödfilm, för att få möjlighet att göra ett eget projekt, som när han fick göra Under Bagdads måne (Kismet 1955) för att få göra Han som älskade livet, men det ska han inte lastas för. Han är underskattad, ibland även av de som tycker om honom. David Thomson skrev en gång att "Perhaps inconsistency is his chief characteristic." Det kan jag inte hålla med om, han var kanske inte alltid bra, men konsekvent, det var han, och han är en av de filmskapare som skapade en helt egen värld, en drömvärld, men en drömvärld som var befolkad av figurer som känns förbluffande äkta och levande.
Han är känd för sina musikaler, men musikalerna utgör bara ena hälften av hans verk. Den andra hälften består av psykologiska dramer, och tillsammans utgör de ett kvalificerat livsverk som lämnar de flesta andra filmskapare stående.
Jag sa att han iscensatte drömmar, och på sätt och vis är alla hans filmer som drömmar, om drömmar. Nästan alla hans rollfigurer lever i en dröm, skillnaden mellan musikalerna och dramerna är att i musikalerna slutar de med att de kan leva kvar i sin dröm, men i dramerna krackelerar drömmen och vansinnet och lidandet tar hem segern. Det är ingen slump att Minnelli filmatiserade Madame Bovary (1949), det är heller ingen överraskning att det är en magnifik film.
Minnelli var som ung en lovande tecknare, men hamnade efter skolan i teatervärlden, bland annat som dekormakare. 1935, 32 år gammal, började han sätta upp musikaler på Broadway. Producenten Arthur Freed lockade honom till Hollywood, där han omgående lät tala för sig. Redan hans tredje film, Vi mötas i S:t Louis (Meet Me in St. Louis, 1944) är ett mästerverk.
Den kan få stå som exempel för Minnellis sätt att arbeta. Eller, rent av en scen kan få stå som exempel. Judy Garland spelar huvudrollen, mellansystern Esther, i ett medelklasshem i det tidiga 1900-talets S:t Louis. Han är förälskad i grannpojken, och när familjen har fest är förstås grannpojken bjuden. När festen är slut så dröjer han sig kvar, och Esther frågar om han vill följa med henne och släcka lamporna i huset. Det är gasljus, så varje lampa måste släckas för hand, vid själva lampan. Han säger förtjust ja, och det är ett klipp. Efter klippet har kameran flyttat sig till taket ovanför ljuskronan i matsalen, och sedan, i en lång obruten tagning, följer kameran med dem när det unga paret går genom huset, och släcker lampa efter lampa, och för var släckt lampa blir bilden mörkare, och de kommer allt närmare varandra. Det är en underbar scen, både för den stämning den förmedlar, och för den följsamma och levande kameran som följer dem, hela tiden nyfiken på vad som ska ske, men hela tiden på taktfullt avstånd för att inte störa. Där förenas Minnellis två främsta sidor, skickligheten med kameran, och förmågan att skapa scener med emotionell innerlighet. Oavsett om hans rollfigurer är glada, arga, ledsna, förälskade, desperata, så är de det på ett sådant avskalat och ohämmat vis att det ibland blir oerhört vackert, ibland snarare obehagligt.
Judy Garland är ett exempel. När hon pratar om eller tänker på sin pojke har hennes ansikte en lyster som aldrig så många år på teaterskolan kan frambringa, utan bara kan skapas av atmosfären på inspelningen. En annan magnifik rollprestation står Spencer Tracy för i Brudens far (Father of the Bride, 1950). Lana Turners sammanbrott vid ratten i sin bil, filmat i en lång, oavbruten tagning, i Illusionernas stad (The Bad and the Beautiful 1952) är ett exempel på hur Minnelli var lika skicklig i att fånga den rena desperationen, så att det gör ont att titta. När Jennifer Jones, som spelar Emma Bovary, har tagit gift och ligger för döden, så är hennes dödsångest så äkta att känslan av att Jones själv tagit gift av misstag är svår att skaka av sig. När det gäller konsten att regissera skådespelare tillhör Minnelli den absoluta toppeliten. Det gäller även barn. Margaret O'Brien i Vi mötas i S:t Louis är ett exempel, som vi återkommer till. Ett annat är Ron Howard i Pappas vänninor (The Courtship of Eddie's Father, 1963). Den handlar om en man (Glenn Ford) som blir änkling och ensam får ta hand om sin 9-åriga son (Howard). Sonen har inte riktigt tagit till sig moderns död, men i en scen upptäcker han att hans guldfisk har dött, och då ställer han sig plötsligt och skriker ut sin sorg och förtvivlan. Han bara skriker och skriker tills pappan ger honom en örfil. Det var många år sen jag såg filmen men jag kan fortfarande höra hans skrik.
Minnelli, med sina färgsprakande filmer, fyllda av dans, musik, rörelse och liv, kan förefalla ytlig och banal, en eskapist bort från vardagens mörker. Men för den som är uppmärksam är det betydligt mer komplicerat. Snudd på alla hans filmer balanserar på avgrunden, och alla hans filmer, även den färggladaste musikal, har ett element av sorg och vemod över sig. En av de bästa, Gigi (1958), har en replik som är ganska talande. Gigi brottas med sitt förhållande till Gaston, som egentligen inte är rätt för henne. Men hon stannar kvar hos honom med motiveringen "I'd rather be miserable with you, than without you." Brudens far må vara en komedi om ett bröllop, men det är samtidigt ett insiktsfullt drama om rädslan för att åldras. Och, eftersom det är Minnelli, så innehåller den en drömsekvens, men en mardrömsekvens. Vi mötas i S:t Louis har så många undertoner att det ibland är oklart om det är en komedi eller tragedi. Se exempelvis hur familjefadern hela tiden står utanför familjen, aldrig är en del av den, och hur frustrerad han är över det. Se också på den långa Halloween-sekvensen, då barnen löper amok och bränner allt de kan komma över i en surrealistisk sekvens David Lynch skulle varit stolt över. Det gäller även den scen då Tootie, familjens yngsta, plötsligt inser vad det faktum att familjen ska flytta till New York innebär. Hon springer ut och griper tag i en pinne och hugger huvudet av alla sina snögubbar så att vinteridyllen förvandlas till något liknande "The Night of the Dead Snow Zombies".
Men det är en av Minnellis musikaler, så det ordnar sig till slut. Men svärtan och smärtan finns där, hela tiden. Att han så länge kämpade för att få göra en film om Vincent Van Gogh faller sig ganska naturligt, och resultatet, Han som älskade livet (Lust For Life, 1956) känns ibland mer som en avant-garde produktion än någon konventionell glassig bio-pic från Hollywood.
Om det första som slår en är Minnellis rörliga kamera, och de andra är de anmärkningsvärt nakna och råa skådespelarinsatserna, så är det tredje hans förmåga att arbeta med rummet. I en typisk scen så är det två eller flera parallella händelser som utspelas. Den ena i förgrunden, och den andra i bakgrunden, eller den ena i högra bildrutan, den andra i den vänstra, eller också så kan det pågå två saker samtidigt vid ett och samma bord. Eftersom personerna hos Minnelli är viktigare än handlingen så blir det automatiskt så att om det är fler än en person i bild samtidigt så är det flera historier som berättas samtidigt. Några av de finaste exemplen finns i Brudens far, till exempel när brudens far sitter vid bordet och diskuterar bröllopet med ett annat par, och plötsligt inser att hans fru håller på att bryta ihop. Eller i Vi mötas i S:t Louis, på julafton, där barnen och morfar glatt delar ut julklappar i bakgrunden. Allas röster hörs, och på ljudbandet ligger fokus på den uppsluppna stämningen runt granen, men viktigare är det som inte sker vid granen, utan modern och fadern som försonas vid bordet.
Jag har bara valt en handfull filmer som exempel, men Minnelli har gjort 12-14 filmer som är fantastiska, och fler därtill som är riktigt bra. Under 20 års tid så gjorda han nästan inga misstag. Visserligen fick han ibland göra en brödfilm, för att få möjlighet att göra ett eget projekt, som när han fick göra Under Bagdads måne (Kismet 1955) för att få göra Han som älskade livet, men det ska han inte lastas för. Han är underskattad, ibland även av de som tycker om honom. David Thomson skrev en gång att "Perhaps inconsistency is his chief characteristic." Det kan jag inte hålla med om, han var kanske inte alltid bra, men konsekvent, det var han, och han är en av de filmskapare som skapade en helt egen värld, en drömvärld, men en drömvärld som var befolkad av figurer som känns förbluffande äkta och levande.
måndag, januari 01, 2007
2006/2007
Av alla filmer som visades på bio i Sverige i år var det här mina favoriter:
Good Night, and Good Luck (läs mer här)
Junebug (visades endast på Göteborgs filmfestival, läs mer här)
Miami Vice
Nio liv (Nine Lives)
Offside (läs mer här)
Rika vänner (Friends With Money) (läs mer här)
The Squid and the Whale
Syriana (läs mer här)
Tiden som finns kvar (Le temps qui reste)
Tristram Shandy (A Cock and Bull Story) (läs mer här)
The Weather Man
Det blev elva filmer, åtta amerikanska, en fransk, en engelsk och en svensk. Om ni missade dem så finns alla utom Junebug och Offside att hyra i välsorterad videobutik, eller på nätet. Offside släpps nästa vecka, den 10 januari. Junebug finns att köpa på dvd i USA och England.
Ytterligare filmer värda att minnas är Joey Lauren Adams lågmälda Come Early Morning, de franska Mot södern (Vers le sud) och Science of Sleep, iranska Kvinnor Offside (Offside) samt Clint Eastwoods Flags of Our Fathers. Av dessa fem är det bara Kvinnor offside som släpps på video i Sverige än, men de andra kommer väl under våren. Science of Sleep går forfarande på bio.
Vad händer på filmforum under 2007? De sista filmerna i filmarkivet kommer naturligtvis att presenteras, och serien Den svenska filmen fortsätter. Det blir fler regissörsporträtt, och mängder av filmtips och nedslag i filmhistorien, samt en och annan queeranalys. Precis som vanligt med andra ord. Men det blir säkert en och annan nyhet också. Har ni några önskemål? Vad är det som inte avhandlats men som borde tas upp? Är det en person som är bortglömd, eller en film, eller en epok? Jag är öppen för förslag!
Gott nytt 2007!
Good Night, and Good Luck (läs mer här)
Junebug (visades endast på Göteborgs filmfestival, läs mer här)
Miami Vice
Nio liv (Nine Lives)
Offside (läs mer här)
Rika vänner (Friends With Money) (läs mer här)
The Squid and the Whale
Syriana (läs mer här)
Tiden som finns kvar (Le temps qui reste)
Tristram Shandy (A Cock and Bull Story) (läs mer här)
The Weather Man
Det blev elva filmer, åtta amerikanska, en fransk, en engelsk och en svensk. Om ni missade dem så finns alla utom Junebug och Offside att hyra i välsorterad videobutik, eller på nätet. Offside släpps nästa vecka, den 10 januari. Junebug finns att köpa på dvd i USA och England.
Ytterligare filmer värda att minnas är Joey Lauren Adams lågmälda Come Early Morning, de franska Mot södern (Vers le sud) och Science of Sleep, iranska Kvinnor Offside (Offside) samt Clint Eastwoods Flags of Our Fathers. Av dessa fem är det bara Kvinnor offside som släpps på video i Sverige än, men de andra kommer väl under våren. Science of Sleep går forfarande på bio.
Vad händer på filmforum under 2007? De sista filmerna i filmarkivet kommer naturligtvis att presenteras, och serien Den svenska filmen fortsätter. Det blir fler regissörsporträtt, och mängder av filmtips och nedslag i filmhistorien, samt en och annan queeranalys. Precis som vanligt med andra ord. Men det blir säkert en och annan nyhet också. Har ni några önskemål? Vad är det som inte avhandlats men som borde tas upp? Är det en person som är bortglömd, eller en film, eller en epok? Jag är öppen för förslag!
Gott nytt 2007!
Prenumerera på:
Inlägg (Atom)
Inlägg
