Helvetet är en stad

Den brittiska filmbolaget Hammer Films slog igenom stort på 1950-talet, och in på 60-talet, med en serie skräckfilmer, och stod för en av två förhärskande trender inom den dåtida brittiska filmen. Den andra trenden var vad som kom att kallas diskbänksrealismen, där det ledande produktionsbolaget hette Woodfall. Det var filmer som handlade om "arga unga män" i arbetarklassmiljö. Men en av de bästa brittiska filmerna från den tiden är en korsning mellan de två, nämligen Helvetet är en stad (Hell Is a City, 1959). Även om den är producerad av Hammer, och inspelade i vidfilmsformatet Hammerscope, är den inte en skräckfilm utan en realistisk polisfilm, i arbetarklassmiljö. Helvetet är en stad är inte en film som förekommer i de filmhistoriska översiktsverken, inte heller räknas den bland klassikerna, men det visar bara hur godtyckligt det urvalet är (mer om det här). Helvetet är en stad är både en fin thriller i sin egen rätt, samtidigt som den är intressant som en länk mellan på olika decennier, och två olika inställningar till livet. Den är skriven och regisserad av Val Guest, en av den engelska filmens riktiga arbetshästar. Guest regisserade drygt 50 filmer, och skrev även manus till dem, samt till ett 30-tal filmer till. Några producerade han också. Han dog för övrigt för bara ett par veckor sedan, 94 år gammal. Huvudrollen spelas av Stanley Baker, som hade sin storhetstid just dessa år, då han ofta spelade råbarkade män uppvuxna långt från de förnäma salarna.

Helvetet är en stad utspelas i Manchester. En litet gäng rånar en värdetransport, men polisen är dem snabbt på spåren, ledda av Harry Martineau. Filmen är fylld av de vanliga klichéerna, som att Harry är så uppfylld av sitt arbete att han försummar sin fru, men den är betydligt mer än så. Miljöerna är unika, och därigenom får filmen en välkommen fräschör, fint fångade av fotografen Arthur Grant. Här finns ingen kuliss så långt ögat når, och Manchesters industrimiljö ger en tung doft av utspilld öl, skitiga kläder och bolmande skorstenar. Harrys problem med sin fru består dessutom inte bara av att han prioriterar sitt jobb, utan att det finns en annan kvinna. Inte någon ung, vacker snärta, utan en äldre kvinna som jobbar på puben han brukar besöka. Deras relation ger filmen en oanad tragisk dimension, tillsammans med Harrys tilltagande desillusionerade syn på tillvaron. Till slut är det vad som gör Helvetet är en stad annorlunda.

Där tidigare polisfilmer vanligtvis handlat om brott och straff, och ibland även om polismannens vardag, och som också upptar större delen av Helvetet är en stad, så sker en vändning mot slutet. Precis som man halvvägs in i Tyskland anno noll (Germania anno zero, 1947) kan se hur den italienska neorealismen lämnar realismen (Vittorio de Sica) och går mot en mer existentiell riktning (Michelangelo Antonioni), från att vara en fråga om liv eller död, till en fråga om vilket liv som är värt att levas, så ändras riktningen även i Helvetet är en stad, och frågan om vem som är ond eller god, vad som är rätt eller fel, förvandlas till (den retoriska) frågan ”Vad spelar det för roll?” Slutet på Helvetet är en stad liknar mer slutet på Antonionis Feber (L'eclisse, 1962) än andra polisfilmer.

Efter att fallet är löst åker inte Harry hem till frun, inte heller firar han med kollegorna. Istället ger han sig ut på en ensam, nattlig vandring på Manchesters dystra gator. Filmens sista replik är "You don't have to be alone to be lonely."

-----------------------------------------------------------------------
Det finns en del myter om diskbänksrealismen, en av dem är att det var första gången som brittisk film tog sig annan arbetarklassen, en annan att dess realistiska approach var ett brott mot tidigare brittisk film. Naturligtvis är båda påståendena felaktiga. Mer sanningsenligt vore att säga att diskbänksrealismen bara förde vidare en tradition med anor tillbaka till de första brittiska filmerna, och att realismen alltid varit den brittiska filmens främsta kännemärke.

Helvetet är en stad finns på dvd i England och USA. För den som vill se diskbänksrealism rekommenderar jag Lördagskväll och söndagsmorgon (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) samt Långdistanslöparen (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962). Bra filmer med Stanley Baker är till exempel Det grymma havet (The Cruel Sea, 1953), Rattens desperados (Hell Drivers, 1957) och Krashen (The Accident, 1967). Alla ovan nämnda filmer finns på dvd i England.

Veckans 5: Robert Redford

1969 Butch Cassidy och Sundance Kid - skådespelare
1972 Bill McKay - utmanaren (The Candidate) - skådespelare
1976 Alla presidentens män (All the President's Men) - skådespelare
1980 En familj som andra (Ordinary People) - regissör/producent
1994 Quiz Show - regissör/skådespelare

--------------------------------
Tre finns på dvd och vhs i Sverige. Quiz Show finns som hyr-vhs i Sverige, och på dvd i England. Bill McKay - utmanaren finns på dvd i USA, och släpps på dvd i England 24 juli.

Filmarkivet (3)

Filmen är inte bara konst och underhållning, industri och hantverk, det vill säga praktik. Den är också teori. Filmteorier är lika gamla som filmkonsten, om inte rent av äldre. Filmteoretiker har försök förklara filmens innersta väsen, eller varför åskådare reagerar som de gör. De har försök förklara hur filmens berättelse är uppbyggd, och hur blicken styrs, eller hur underliggande strukturer styr även berättandet. Det har funnits en korsbefruktning mellan de två. Filmare har inspirerats av teoretiker, teoretiker har blivit filmare. Regissören till film nummer tre till filmarkivet är ett exempel.

Den ryska revolutionen i november 1917 förde bolsjevikerna till makten, och Lenin. Lenin var på ett tidigt stadium intresserad av film, och dess betydelse för att upplysa och leda massorna. Bland annat byggde man särskilda tåg (agitprop-tåg) som åkte runt i Ryssland och visade propagandafilmer under inbördeskriget som följde på revolutionen. Naturligtvis förstatligades filmindustrin. Den förhärskande konstsynen under den här tiden var konstruktivismen, och man såg konstnären som en ingenjör som byggde ett konstverk ungefär som en industriarbetare. Att skapa ett konstverk var att montera ihop olika fristående delar, där av kom namnet montageteorin. Det var också viktigt att konsten var ideologiskt korrekt, och hyllade det revolutionära arbetaridealet. En av de ledande teoretikerna var Sergej Eisenstein, som 1923 publicerade en essä som hette Attraktionsmontage. Året därpå gjorde han sin första film, och montagerörelsen första film därtill, Strejk (Statjka). Den följdes av Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets "Potemkin", 1925), Dagar som skakat världen / 10 dagar som skakade världen (Oktjabr, 1928) och Generallinjen / Kampen för jorden (Staroje i novoje, 1929). Alla dessa filmer, och även hans senare, som inte var i montagestil, gjorde han tillsammans med fotografen Eduard Tissé.

Montagefilmer, både Eisensteins och andras, blev väldigt framgångsrika, och eftersom det statliga filmbolaget hade ont om pengar så uppmuntrade man till fler montagefilmer, och distribuerade dem utomlands, där de också var framgångsrika, samtidigt som de var propaganda för det nya Ryssland, Sovjet. Här visades hur folket levde förtryckt under tsaren, och hur revolutionen triumferat. Och sättet det berättades på var att med hjälp av bildmassor, skickligt hopklippta, väcka känslor hos publiken. Man använde sig inte av hjältar eller konventionella berättelser, istället lät man associativ klippning, symboler och historiska händelser skapa budskap. En polis som förhör en strejkande arbetare korsklipps med en slaktare som hugger i ett köttstycke, bilder av lejonstatyer klipps ihop för att ge illusionen av att de reser sig upp i vredesmod inför militärens massaker på folket. Udda vinklar, klipp som inte matchade varandra, extrema närbilder, allt blandades för att skaka om de passiva åskådarna. Detta var film som konst, film som politik, film som propaganda och film som intellektuell provokation. Det var också film som kritiserades för att vara för formalistisk och för intellektuell, och att de gick över huvudet på vanligt folk. Det faktum att den var propaganda för en brutal förtryckarregim, var det förstås ingen som kritiserade.

Sålunda var de väldigt bundna till sin tid och sin plats, och dess tid i rampljuset blev kort. Redan 1929 for Eisenstein utomlands, och när han kom tillbaka var det en ny tid. Under Stalins styre blev förtrycket ännu större, även mot de som troget tjänat revolutionen. Filmkonsten idag ligger långt från montagefilmarnas idéer, även om de naturligtvis påverkat filmens utveckling.

Att en av montagefilmerna ska få en plats i filmarkivet är givet, vilken är dock en smaksak. Varför inte Strejk eller kanske S:t Petersburgs sista dagar (Konets Sankt-Petersburga, 1927). Men jag väljer Potemkin. Den är den mest kända, om än inte den bästa, och den innehåller några av filmhistoriens mest omtalade, och omsedda, sekvenser, som massakern i trappan i Odessa, och mamman som förlorar greppen om barnvagnen, som okontrollerat rullar ner för hela trappan, steg för steg.

Så här långt består filmarkivet av tre titlar:
Ingeborg Holm (1913)
Fart, flickor och faror (Sherlock Jr. 1924)
Pansarkryssaren Potemkin (1925)
Vilken som blir nästa film avslöjas om några veckor.

------------------------------------------------------------------------
Potemkin finns att hyra på vhs i välsorterad videobutik. Den, och andra montagefilmer, finns utgivna på dvd i England och USA.

Distribution och visningsformer

Den första biografmaskinisten i världen, vem det nu var, skulle förmodligen klara av att köra en modern projektor idag, drygt 110 år senare. Tekniken har inte ändrats mycket. Ljuskällan har förändrats, och det har tillkommit olika ljudsystem, och själva filmremsan är av annat material, men det är bara yttre förändringar. Det är anmärkningsvärt att när allt annat blivit mindre och mindre och mer och mer avancerat så har filmprojektorn inte ändrats alls. Men konkurrensen hårdnar plötsligt, markant.

I början var biografen den enda platsen där man kunde se film, sen kom tv:n och började visa film, och videospelaren gjorde det på 70-talet möjligt för folk att själva välja både när de skulle titta, och på vad (till många moralisters fasa). Idag kan man bygga sig avancerade hemmabio anläggningar med digitalt surroundljud. Man kan ladda ner filmer på nätet, och titta på film på datorn. Man kan se film i sin mobil, och man kan prenumerera på dvdfilmer. Dessutom kan man visa film digitalt, likväl som spela in den digitalt. Det finns också digitala filmprinters som överför den digitala informationen direkt på filmremsan, vilket är ett smidigt sätt att kombinera det nya tekniken med den traditionella visningsformen.

Så samtidigt som det blir lättare att spela in, och titta på, film, blir läget för biograferna alltmer prekärt. Besökssiffrorna minskar, och biografägarna är oroliga. Ett av biografens starkaste kort är att det är där filmen visas först, men nu kan folk laddar ner film från nätet istället, eller köpa piratkopierade dvd:er. Vissa, som Steven Soderbergh med sin senaste film Bubble (2005), släpper filmen parallellt på bio, dvd och betal-tv för att motverka detta (och/eller för att få maximal medial uppmärksamhet). Ett annat sätt att använda nya medier är att marknadsföra sig på dem, som när filmbolaget släppte det åtta första minutrarna av Lucky Number Slevin (2006) på webvideositen YouTube, en het nätuppkomling. Det har blivit så att filmbolagen ofta tjänar de stora pengarna på dvd-utgåvorna av filmerna, och på allt annat runt själva filmen, och att biografpremiären främst blir ett PR-jippo, eftersom det är i samband med biopremiärer som det hålls kändisgalor och skrivs recensioner. I framtiden kan man mycket väl tänka sig att det på biograferna bara går upp stora actionfyllda spektakelfilmer, som kommer till sin rätt i större utsträckning på en jätteduk. Smalare filmer där folk mest sitter och pratar kommer kanske enbart att få dvd-release, eller vilket nytt system som nu kommer efter dvd:n. Biopubliken består idag i grova drag av tre grupper: tonåringar, barnfamiljer och medelålders kvinnor. De vill se helt olika filmer, och det är tonåringarnas filmer så får mer och mer utrymme. Samtidigt som det är tonåringarna som förmodligen är mer aktiva när det gäller att ladda ner film, eller skaffa piratkopior.

Det är naturligtvis beklagligt, eftersom det är en annan sak att se film på bio mot att se den på sin tv, även med en hemmabioutrustning. Det är inte bara storleken på duken, utan hela känslan av gemenskap och äventyr som finns med som en bonus när man ser filmen på bio. Om man kan stoppa filmen, spola fram, spola tillbaka, ta en paus, och så vidare, så blir upplevelsen en helt annan, mindre koncentrerad och fokuserad. Visserligen kan det vara skönt att slippa popcorn-stanken, långa personer på bänkraden framför och de som inte har vett att hålla tyst, men det problemet är inte så stort att det förtar den lite romantiska känslan av att gå på bio. Hemmabio i all ära, men att slinka in på en entusiastbio en regnig lördagkväll i quartier latin i Paris är ett av livets största glädjeämnen, även om projektorn kanske är från 1932.

--------------------------------------------------

På YouTube så får användarna själva lägga ut sina egna videoproduktioner. Det kan vara semesterbilder, konstfilmer, gulliga hundar eller bara rent trams.

Lucky Number Slevin får svensk biopremiär i juni. Huruvida Bubble får svensk premiär känner jag inte till, men den finns ju på dvd i England och USA.

Rika vänner

För ett drygt år sedan skrev jag ett inlägg om Nicole Holofcener, och beklagade mig över att ingen av hennes två filmer biovisats i Sverige. Men Friends with Money (2006), hennes senaste film, ska få svensk premiär i juni. Den svenska titel är Rika vänner. Det är dubbel lyckosamt eftersom det här Holofceners hittills bästa film. Kanske mer konventionell än föregångaren, Lovely & Amazing (2001), men samtidigt bredare i persongalleriet. Hennes första film, Walking and Talking (1996), handlade om två vänner, spelade av Anne Heche och Catherine Keener. Lovely & Amazing handlade om tre systrar, spelade av Emily Mortimer, Catherine Keener och Raven Goodwin. Rika vänner handlar om fyra vänner, spelade av Joan Cusack, Frances McDormand, Jennifer Aniston och, förstås, Catherine Keener.

Återigen så finns det inte någon direkt story, utan bara korta nedslag i kvinnornas (och deras mäns) vardag. Det handlar om deras försök att navigera i en konfliktfylld värld, där man när som helst riskerar att bli kallad fet, få sin parkeringsplats stulen av en soccer mom, eller bli ignorerad av sin granne. Osäkerhet, bitterhet och längtan efter ömhet är de starkaste drivkrafterna, och Holofcener och skådespelarna väjer inte för att vara obekväma och besvärliga. Det hela är med andra ord väldigt mänskligt och vardagsrealistiskt. Det är en avsminkad skildring av konsten att vara vuxen, med eller utan pengar.

Holofceners storhet är hennes blick för hur människor interagerar med varandra, och hur de kan såra varandra utan att vara medvetna om det. Om Howard Hawks förstod att "men are more expressive rolling a cigarette than saving the world" så har Holofcener förstått att de riktiga slagfälten är i sovrummet och på parkeringsplatsen. Det finns också en tilltalande vilja att låta karaktärerna styra filmen, inte storyn, i den mån det finns någon. Hon har alltså betydligt mer gemensamt med Hawks än man skulle kunna tro.

De har också båda en naturlig fallenhet för att locka fram rollprestationer som känns rakt igenom naturliga och genuina. Känslan av att titta på en film försvann ofta när jag såg Rika vänner, och det kändes snarare som om jag råkat gå in i fel lägenhet när jag egentligen skulle hem till mig själv. Ibland ville jag titta bort, av respekt för att det som skedde på duken var privat, och inte ämnat för andras ögon och öron. Med små korta scener, med kanske bara ett ögonkast, eller en strykning med handen, eller en ryckning i mungipan, så ger oss Holofcener en inblick i en annan människas innersta, och visar fram sidor som tjusar, avskräcker och fascinerar om vart annat. En bidragande faktor är naturligtvis skådespelarna, som har en öppenhjärtig och rättfram spelstil. Catherine Keener är alldeles särskilt bra. Hon har ett eget, säreget, sätt att vara på, ett lätt förvirrat, ängsligt, sökande. Alltid rädd att bli missförstådd och utelämnad, försöker hon vara till lags, vilket krockar med hennes starka integritet i vissa frågor, och hennes ovilja att anpassa sig. Frances McDormand, vars Jane är konstant arg och aggressiv, är också lysande.

Holofcener har ett bedrägligt lätt handlag, som ibland kan vilseleda en, om man luras att tro att hon gör det lätt för sig, eller blir övertydlig. Det finns en scen då en av de fyra väninnorna, Franny (Joan Cusack), funderar över huruvida de fyra kvinnorna skulle varit vänner om de träffats i dag, och inte känt varandra hela livet. Jag tyckte att det var ganska övertydligt, eftersom de så uppenbart inte skulle vara det. Men så svarade hennes man (Greg Germann) lite avmätt att självklart skulle ni inte det, och istället för att Holofcener var övertydlig så var det Franny som var naiv (och även jag).

Här finns alltså allt det som jag ständigt söker efter, och alltid grips av. Viljan att stå fri från en story. Viljan att våga låta det lilla, det minsta, stå i centrum. Förmågan att ge liv till, och avfiktionalisera, karaktärerna. Holofceners filmer är filmer som inte hade kunnat utspela sig någon annanstans, med några andra karaktärer. Det är just de här personerna, på just den här platsen, som filmkameran råkat träffa på.

I ett tidigare inlägg skrev jag om politisk film. En livskraftig slogan lyder "det privata är politiskt", och sedd på det viset är Rika vänner årets hittills kanske mest politiska film. Det är också årets kanske hittills bästa.

--------------------------------------------
Om filmer och filmare som går bortom berättelsen har jag skrivit om förut.
Walking and Talking har förut funnits som hyrfilm i Sverige och kan fortfarande finnas i välsorterad videobutik. Lovely & Amazing finns både som hyr- och köpfilm.

Sentimentalitet

Ordet "patetiskt" var en gång i tiden använt i positiv bemärkelse. Att något var patetiskt betydde bara att det var känslostarkt och gripande. Idag används det som något negativt, och nedsättande. Den som är patetisk är ynklig, överdrivet känslostark, kanske rent av skrattretande. Ordet "sentimental" kan idag fortfarande användas positivt, men det ligger i riskzonen för att bli något negativt, det också. Men än så länge säger man snarare "alldeles för sentimental", än blott "sentimental" när man vill kritisera något för att vara för känslosamt.

I filmrecensioner är det vanligt att kritisera filmer för att vara sentimentala, (eller för att vara för sentimentala). Beror det på att filmkritiker är ett mer cyniskt släkte än filmskapare? Med sentimentalitet, som med så mycket annat, finns det också kulturella skillnader, och sentimentalitet från olika länder bemöts på olika sätt. Billy Wilder sa en gång att "What critics call dirty in our pictures, they call lusty in foreign films.", och ibland känns det som att vad kritiker kritiserar för sentimentalitet i amerikansk film hyllar de som humanism i filmer från andra länder. Cykeltjuven (Ladri di biciclette, 1948) exempelvis, eller många av Kurosawas filmer. Men det gäller även dagsaktuella filmer. Det anses dessutom ofta manipulativt att vara sentimental, men varför måste det vara så? Att vara känslokall kan dessutom vara nog så manipulativt som att vara känslostark.

Och varför anses det ofta fult att vara känslosam? Det senaste decenniet har det ju spridit sig en alltmer irriterande rädsla för känslor i samhället, där ironi har tagit över allt mer. En scen från Fyra bröllop och en begravning (Four Weddings and a Funeral, 1994) kan få illustrera, då Charles (Hugh Grant) inte kan säga "I love you." till Carrie (Andie MacDowell), utan säger det som ett citat av David Cassidy istället. Den ironiska generationen har onekligen förstört en hel del. Till exempel med alla de fåniga kvickheter som måste till så fort det sagts eller gjorts något känsligt, bara för att visa att det inte var så allvarligt och allt är fortfarande coolt. Varför är folk så rädda för känslor? Är det för att man är rädd för att visa sig svag och sårbar? Är inte det i så fall om något ett tecken på att man verkligen är svag? Själv tycker jag om när man vågar vara känslosam, och följaktligen tycker jag även om filmer som inte är rädda för att vara känslosamma. Kanske är det en anledning till att så många av mina favoritfilmer är gjorde före 1990-talet.

Men hur som helst, mer äkta känslor på bio, och bland filmkritiker. Att våga bejaka sina känslor är mer coolt än att förtrycka dem trots allt.