Realism och trovärdighet

När Orvar Säfström i Filmkrönikan recenserade Collateral (2004) så sa han att Vincent, yrkesmördaren, inte var trovärdig. Så där skulle aldrig en yrkesmördare bete sig visste Orvar att berätta. Men hur kan han veta det? Hur många yrkesmördare hade han intervjuat innan han såg filmen? När Cinderella Man (2005) recenserades fanns Paolo Roberto på plats och kommenterade olika boxningsfilmers realism och trovärdighet, och det är ju relevant, men när Orvar kritiserar Vincents trovärdighet är det inte i relation till verkliga yrkesmördare, utan snarare jämfört med andra fiktiva yrkesmördare, och vad är det som säger att de ligger närmare verkligheten än Vincent.

Mårten Blomkvist kritiserade, i sin recension i DN, Vintergästen (1997) för att porträttet av fotografen inte var trovärdigt. Anledningen var att fotografer enligt Blomkvist alltid blundar med ena ögat när de fotar, men det gjorde inte Emma Thomson i filmen. Jag kan bara säga att jag aldrig blundat med ena ögat när jag fotat, och det är ingen som har ifrågasatt min trovärdighet som fotograf.

Det där är två exempel på hur problematiskt det kan vara att prata om trovärdighet på film. Ett annat exempel är Cykeltjuven (1948), hyllad som en neorealistisk milstolpe. Men premissen den bygger på är inte alls trovärdig. Om det hade varit på riktigt, och mannen förlorat sin cykel, hade han fått en ny av myndigheterna. Den kris stölden av cykel innebär i filmen är skapad av manusförfattaren för att få till en bra story. Men Cykeltjuven känns i alla fall realistisk, vilket är något av den springande punkten här, för det är främst filmens yta, dess estetik, som avgör om den känns realistisk eller inte. En film som har grovkornigt foto kallas oftare realistisk än en som inte har det, ju rörligare handkameran är, desto större realismkänsla talas det om. Sen finns det också ett klassperspektiv, för en film som utspelas i överklassen kallas nästan aldrig för realistisk, medan en film som utspelas i arbetarklassen nästan alltid gör det. Vilket naturligtvis är absurt, men kanske det hänger ihop med att filmkritikern känner sig tillfreds över att han/hon besöker en värld han/hon annars aldrig kliver ner i. Manohla Dargis skrev, apropå Steven Soderberghs kommande film Bubble, att den handlade om "men and women from a world so seemingly alien from his own and that of most film critics", och det kan ju vara en extra krydda, och ju mer jäkligt det är i den okända miljön, desto mer realistiskt tycker kritikern att det är.

När man tittar på en film så är det ofta yttre omständigheter som avgör om man tycker det är trovärdigt eller realistiskt, inte om det som händer i filmen faktiskt skulle kunna hända i verkligheten eller inte, vilket ju borde vara det enda kritieriet på om det är realistiskt eller inte. Innan 11 september så avfärdades rutinmässigt filmer om muslimska terrorister som rasistiska och utan trovärdighet, idag skulle de möjligen anklagas för att vara rasistiska, men knappast för att rent principiellt sakna trovärdighet. Vad man anser trovärdigt går gärna hand i hand med vad man anser vara politiskt korrekt.

Detta innebär att trovärdighetsuppfattningen förändras med tiden, liksom även uppfattningen om vad som är realistiskt. Olika tider har haft olika uppfattning om realism, och det som för en tid uppfattas som realistiskt verkar för en senare generation vara manerat och konstlat. I vår tid är det alltså grovkornigt foto och rörlig handkamera som rankas högt, trots att det ju i allra högsta grad är ett stiliserat och förkonstlat foto.

Själv tycker jag att scenerna från tidningsredaktionen i Alla presidentens män (1976) är bland det mest realistiska jag sett på film, trots att allt är uppbyggt i studio och det bara är skådespelare som befolkar lokalen, och kameran är fast och fotot helt okornigt. Anledningen är dels ljudbandet, det är ett ständigt smattrade, hojtande, klapprande och sorlande, dels är det djupfotot och belysningen, som gör att hela redaktionen är i fokus, och det överallt sker olika, för handlingen ovidkommande, saker. I en scen sitter Robert Redford i förgrunden och skriver en artikel, långt bakom honom tittar några av hans kollegor på tv. De är inte viktiga, och vi ser inte vad de ser, bara att de är där, och intresserat följer något tills det är slut, varpå de går därifrån. Poängen är just att de inte är där för handlingens skull, utan bara gör vad de ska, oberoende av Robert Redford eller filmteamet, och det är det som skapar realismkänslan, att det vi ser händer oberoende av att det är film, och om vi inte tittade på filmen skulle det ändå äga rum. Men det är ju bara bluff, de har fått betalt för att stå där i bakgrunden och se på tv.

En annan film som har en hög realistisk känsla är Bill McKay - utmanaren (1972), och där är det miljön i kombination med det närgångna, improviserade fotot som gör det. Kameran följer med, än hit, än dit, snappar upp några ord här, några ord där, ibland hör man inte vad som sägs, ibland ser man inte de som pratar för att andra människor kommer i vägen. Det känns realistiskt på ett helt annat sätt än dagens hårt kontrollerade och manipulerande dogme-estetik.

Men varför är egentligen realism så glorifierat? Nästan alla nya vågar inom filmen, neorealismen, diskbänksrealism, franska nya vågen, nya Hollywood, Dogma, och så vidare, har hyllats för att de fört in ett nyare, mer realistiskt perspektiv och utförande. Men vari ligger realismens egenvärde? Varför har en korrekt avbildning av verkligheten mer värde än en fantasifull tolkning av den samma? Varför används alltid ordet "orealistiskt" som ett skällsord? Är det inte ett tecken på att man har en snäv syn på konst? Om konsten bara korrekt avbildade verkligheten så skulle den snart göra sig överflödig, så det är tur att även de som skriker högst efter realism, egentligen, när man skrapar lite på ytan, gärna vill ha något annat än ren realism. De vill ha något som tillfredsställer deras fantasi, även om det bara är deras fantasi över hur verkligheten ser ut. För det finns ju ingen självständig verklighet, verkligheten är en illusion den också.

Robert Wise (1914-2005)

I Gravplundraren (1945) finns en scen då en flicka, sjungandes, går på en gata, insvep i dimma. Hon vandrar längre och längre in i dimman så att hon försvinner. Bara hennes sång hörs tills plötsligt, abrupt, sången upphör och det blir helt tyst. Vi får inte se vad som händer, men vi förstår. Hon har blivit mördad. Det är en alldeles lysande scen, och en av höjdpunkterna i Robert Wise långa och mångfacetterade karriär. Men nu är han också död, en av de sista (den sista?) av Hollywoods stora klassiska regissörer.

Wise gjorde aldrig särskilt mycket väsen av sig, och han har inte gjort något riktigt storverk, men han var pålitligt, konsekvent och sevärd. Ibland sägs det att han saknade både mål och mening, och att han var helt beroende av sina medarbetare, som producenten Val Lewton, eller manusförfattare som Ernest Lehman, men det är inte rättvist, för nästan alla filmer Wise gjorde förenas av att de är lågmälda, socialt medvetna och realistiska. Därför är det så bisarrt att hans mest kända film är Sound of Music (1965).

Han började som journalist, kom till Hollywood och blev efter ett tag filmklippare, och som sådan synnerligen uppskattad. Citizen Kane (1941) och De magnifika Ambersons (1942) är två av de filmer han klippte.* Hos Val Lewton fick Wise göra sin regidebut 1944, som ersättare för Gunther von Fritsch. Filmen hette The Curse of the Cat People. Han gjorde ytterligare två filmer för Lewton, och fortsatte sen med svart/vita dramer. Efter att ha gjort Mot alla odds (1959) så fann Wise plötsligt musikalen och färgfilmen, med West Side Story (1961). Sen gjorde han filmer i olika genres, skräckfilmen Det spökar på Hill House (1963), katastroffilmen Hindenburg (1975) och den första Star Trek-filmen 1979. Sin sista film, Sommarstorm, gjorde han 2000. Jag har tyvärr inte sett så många av Wises senare filmer, med jag har sett Kanonbåten San Pablo (1966), som är riktigt bra, och har Steve McQueen i huvudrollen.

Men även om de senare filmerna är de mer kända, och Sound of Music och West Side Story älskade (och trevliga) så är det den tidiga Wise jag tycker mest om. Den Wise som gjorde lugna, realistiska, hårdkokta, socialt medvetna dramer. Den Wise som gjorde Knock-Out (1948), Mannen från Mars (1951), (1951), Mord på öppen gata (1951), En stol är ledig (1954), Gatans kung (1956), Kvinnors längtan (1957) och Jag vill leva! (1958). Det finns något sympatiskt över dessa filmer, som smittar av sig på min bild av Wise själv. De är anspråkslösa, men de är gjorda med kärlek och en vilja att berätta en historia som verkligen betyder något. Den lågmälda tonen, de långa tagningarna och viljan att komma verkligheten nära förenar dem. Wises stil gör att även en science fiction film som Mannen från Mars, där ett flygande tefat landar i Washington och en budbärare från en annan värld uppmanar Jorden att nedrusta eller gå under, känns närmast dokumentär. Inledningen på Mord på öppen gata känns också den som en dokumentär. När Wise arbetade med inspelningen av Citizen Kane gnuggade han filmremsan mot golvet för att journalfilmerna som inleder filmen skulle få den rätta dokumentära känslan. Han var ju journalist innan han blev filmare, och det levde kvar i honom. Det var inte sällan han gjorde filmer vars ämne kom direkt från löpsedlarna.

Det är kanske just det där realistiska som är det mest påtagliga draget i Wises filmer. Och deras sociala patos. Det finns en godmodig humanism i hans filmer, som var otidsenlig även under hans egen tid, och som gör att jag verkligen tycker om honom, mer kanske än hans filmiska hantverk förtjänar. Men när han är som bäst, som i de sju ovan nämnda filmerna, så är det riktigt bra. Och bäst är kanske Knock-Out, boxningsdramat som är baserat på en dikt. En boxningsfilm som är så stark och laddad att varje slag känns i kroppen. Till skillnad från nästan alla andra boxningsfilmer handlar inte Knock-Out om en boxares karriär, utan bara om en match. Filmen är 80 minuter lång, och filmens handling är också 80 minuter lång, och Robert Ryan spelar med tragisk tyngd huvudrollen. Här förenas allt det goda med Wise, under 80 exceptionellt laddade minuter. Den som säger att han varken hade en stil eller ett ämne är bara inte sett tillräckligt mycket av hans filmer, eller inte förstått vad de sett.
--------------------------------------------------------
När filmbolaget RKO bestämde sig för att drastiskt klippa ner De magnifika Ambersons så gick det arbetet till Wise, som också fick regissera några kompletterande scener. Orson Welles själv var då i Sydamerika, och slapp bevittna massakern på hans film. Men trots, eller på grund av?, filmbolagets behandling är Ambersons i sanning magnifik.

Zozo

I ett tidigare blogginlägg (Filmen i Sverige, 25 april) anmärkte jag på att svenska filmer förra året hade en sådan snäv blick, samhället och omvärlden fick inte någon plats. Jag var nog lite orättvis där, men de två svenska filmer jag hunnit se av höstskörden, Fyra veckor i juni och Zozo, har i alla fall inte varit inskränkta. Den förstnämnda tar in både arvet efter Andra världskriget och vår tids polska gästarbetares vardag, medan den andra handlar om inbördeskrigets Libanon och att komma som flykting till Sverige. Tyvärr glider de bara på ytan och tar inte riktigt tag i ämnet. Men det är trevligt att de i alla fall vill berätta en historia större än de enskilda personerna.

Josef Fares hyllas ju något alldeles väldigt nu för tiden. Själv är jag inte lika exalterad. Jalla! Jalla! var ganska trevlig, men inte mer. Kopps var direkt undermålig, på alla plan. Vulgär, charmlös, tjatig och helt utan stil. Utom första mötet mellan Eva Röse och Fares Fares på krogen (som var raka motsatsen mot resten av filmen). Nya Zozo är dock ett steg framåt.

Behållningen med Zozo är först och främst Imad Creidi i titelrollen och Elias Gergi som Zozos farfar. Creidi både låter och känns fullkomligt naturlig hela filmen igenom, till skillnad från de flesta vuxna, som alltför mycket känns som om de är skådespelare i en film. Men Fares riktiga storhet ligger i att skapa små stunder av avslappnad mänsklighet, i Kopps reducerad till en scen, men i Zozo vimlar det av dem. Som när barnen i Libanon snackar om tjejer, eller när Zozo säger till sin kompis "Din farsa, han är ju dum i huvudet!", eller den ljuvliga scen i klassrummet där en av killarna förklarar att han alls inte är kär i Jenny, han hatar nämligen tjejer, och egentligen är han mobbad, förstår inte fröken det? I scener som dessa så har Fares och skådespelarna skurit bort all tillgjordhet, allt utspel, alla tics och alla maner. Det är bara ren närvaro, och det blir därför magiskt, eftersom det trots allt inte är på "riktigt" utan iscensatt.

Men en annan behållning, som i tidigare filmer bara anats, men som här blommar ut för fullt, är Fares ohämmade bildspråk, en blandning av reklamfilmsestetik och iransk bildpoesi. Han vågar verkligen ta ut svängarna, och tar risken att bli kitschig eller svulstig. Ibland lyckas han, ibland inte. Scenerna där Zozo svävar fritt och talar till en ljusfenomen på himlen blir mest fånigt i mina ögon, men det gör inte så mycket. Jag är glad att han inte är rädd för att bli fånig, och det är skönt att slippa det grovkorniga fotot med rörlig handkamera, eller billig tv-känsla, som annars är närmast standard i svensk film. Filmens fotograf är Aril Wretblad (som också fotat Fares tidigare filmer) och det är ett mycket fruktbart samarbete. Den senaste svenska film som gjorde mig lika upprymd över fotot var Miffo (2003) där Daniel Lind Lagerlöf och Olof Johnson arbetade tillsammans.

Men Zozo har också problem, vid sidan av de vuxna skådespelarna. Det är själva storyn. Hela Libanonavsnittet känns mest som en transportsträcka i väntan på att filmen ska ta sin egentliga början. Men när Zozo till slut kommer till Sverige så händer just ingenting. Allt bara puttrar på med de sedvanliga skolsekvenserna. Och efter hand börjar även det partiet kännas som en transportsträcka. Filmen påminde mig om Abolfazl Jalilis Abjad (2003) om en pojke i Iran före och under islamiska revolutionen. Men där Jalili med korta, impressionistiska scener bygger upp en historia om en pojke, en familj och ett land, som är otroligt rik och omfångsrik, utan att någonsin kännas jäktad eller överlastad, så känns det ibland som om Fares gjort en lista på alla nyckelscener han ville ha med, och sen filmade han dem, en efter en, och bockade sen av dem från listan, utan att för den sakens skull egentligen lyckats säga något om vare sig pojken, familjen eller landet (länderna). Då är det spelet och kameraarbetet som är räddningen. Ibland är det svindlande vackert.

Men det finns en sak till som jag uppskattar, I sina tidigare filmer han Fares medvetet drivit med, och kritiserat, machokulturen och det gör han här också. Jag var hela tiden rädd för att farfaderns budskap om att man måste slåss för att komma någonstans här i världen skulle bli också filmens budskap. Men jag borde vetat bättre. Zozo börjar inte slåss. Att slåss väcker bara minnena av inbördeskrigets fasor tillbaka, så han vänder andra kinden till. Och det är ett betydligt bättre budskap än den hårda nävens moral. Det kanske inte fungerar i alla lägen, men det är en vacker tanke. Även män måste få visa sig svaga och mjuka, och i Fares filmer får de det. De är de som inte klarar av det som det verkligen är synd om.

Avslutningsvis en eloge till Fares Fares i rollen som kycklingen, en riktigt skön karaktär.

Preston Sturges

Jag har ända sedan jag startade den här bloggen velat skriva om Preston Sturges, och nu, eftersom det precis släppts en mustig dvdbox i England med alla filmer han regisserade för Paramount (utom en), så är tiden mogen.

Det finns filmregissörer som nästan inte behöver ett manus, de arbetar med kameran och kanske också med skådespelarna, och form och färg, ljus och skugga, är allt de behöver. Vi kan kalla dem mamoulians, efter Rouben Mamoulian. Sen finns de som arbetar med pennan, med orden och berättelsen. De inte så mycket regisserar som skriver sin film, Preston Sturges är en sådan filmskapare.

Efter att ha prövat på alla möjliga och omöjliga projekt (bland annat uppfann han 1920 ett kyssäkta läppstift), så fann han sig tillrätta som författare av teaterpjäser i slutet av 20-talet. Men trots, eller på grund av?, att han kom från en förmögen familj så hade han konstant ont om pengar, så han for västerut, till Hollywood, där kvinnorna, kulorna och konsten hägrade. Han gjorde sig snart ett namn, särskilt efter att Hans andra hustru (The Power and the Glory, 1933) haft premiär. Den är idag (om alls) känd för att den är skriven av Preston Sturges, inte för att den är regisserad av William K. Howard, men också för att den tematiskt och narrativt var en inspirationskälla för Citizen Kane (1941). Men Sturges blev, precis som Billy Wilder vid samma tid*, sur på hur regissörerna förvanskade hans manus och bad om att få regissera själv.

Det fick han av Paramount 1940, med Skojare gör karriär (The Great McGinty), också det en berättelse om en pamps uppgång och fall, berättat i återblickar. Och efter den så hade Sturges en remarkabel kometkarriär. Han skrev och regisserade sammanlagt åtta filmer för Paramount, och de är alla utpräglat Sturgeska, på ont och gott. De har en halsbrytande blandning av bitsk satir, ren slapstick, överraskande ömsinta scener, sexuella frustrationer och sublim dialog. Men de är också ojämna, med ibland trista skådespelare och rent visuellt kan de vara platta och stela. Det är på manussidan Sturges kommer till sin rätt.

I en Sturges-film heter folk saker som Muggsy, sir Alfred McGlennan Keith, John D. Hackensacker III, Trudy Hockenlocker och, framför allt, Woodrow Lafayette Pershing Truesmith, hjälten i Ja, må han leva (Hail the Conquering Hero, 1944). I Sturges-filmer dyker det upp grupper som "the ale and quail club", och bifigurer som the Wienie king. En bartender kan säga "sir, you rouse the artist in me" när en man ber om sin livs första drink. Apropå "the ale and quail club", skämt om ale förekommer ymnigt över huvud taget. "I positively swill in this ale." är ännu ett exempel.

Men det är inte bara galenskap och absurditeter som präglar Sturges filmer. De har i de flesta fall en viktig poäng, ett tema som filmen bygger på och utvecklar. Skojare gör karriär är en berättelse om nepotism och korruption, och hur den amerikanska drömmen även kan innebära att en gangster lyckas ta sig från samhällets bottenskick till toppen. I Miraklet (Miracle at Morgan's Creek, 1943) driver han med samhällets alla stöttepelare, så som familjen och kyrkan. Historien handlar om en ung dam som i berusat, ogift, tillstånd blivit på smällen, och som därtill får sexlingar. James Agee skrev i sin recension 1944 att "it's a little like taking a nun on a roller coaster." Mitt under brinnande krig gjorde också Sturges Ja, må han leva, som berättar om hur en vekling, som blivit frikallad från militär tjänstgöring på grund av hösnuva, av misstag tas emot som en hjälte i sin hemstad och blir vald till borgmästare. När andra gjorde patriotiska filmer som hyllade militären och kämparglöden i det amerikanska folket gjorde Sturges en film som avslöjade det förljugna i all propaganda, i småstadspatriotismen och, som vanligt, i kärnfamiljens språkspel. För Sturges fanns det inga heliga kor, och med knivskarp satir fick han skrattarna på sin sida.

Den film som är Sturges tydligaste ställningstagande är Med 10 cent på fickan (Sullivan's Travels, 1941). Den handlar om en hyllad filmregissör som gjort filmer såsom Ants in Your Plants of 1939. Men nu är han trött på att göra putslustiga komedier. Istället vill han göra en film om allt elände han ser omkring sig, en film om de fattiga, om de som inte syns. O Brother, Were Art Thou? är den anspråkslösa titeln, sedermera använd av bröderna Coen. För att samla material ger han sig ut på luffen, men verkligheten är inte så som han tänkt sig, den är betydligt djävligare. Den enda ljusglimten i ett annars mörkt helvete är en kvinna han träffar på vägen. Vad Sturges vill säga är väl att den rika världens samveten egentligen är hycklande i sitt intresse för de fattiga, och inte sällan naiva och rent av nedlåtande. Ett annat budskap är att humorn kan rädda liv, och att skrattet kan vara den enda trösten för den som inget har.

Den uppmärksamme kanske noterat att alla ovan nämnda filmer gjordes under drygt tre år. Han hann med ytterligare tre filmer under den perioden, den fina Jul i juli (Christmas in July, 1940), den härliga Kvinnan Eva (Lady Eve, 1941), i vilken Henry Fonda återvänder till civilisationen efter två år i Amazonas, och formligen dryper av sexuell frustration. Han har ju inte haft sex på två år så när han möter Barbara Stanwyck är han så kåt att han knappt kan prata. Sen gjorde Sturges också Dårarnas paradis (Palm Beach Story, 1942), som, tillsammans med Skojare gör karriär, är min favorit. Joel McCrea och Claudette Colbert spelar huvudrollerna, som ett gift par som separerar för att äktenskapet blivit en tradig rutin, och gnistan försvunnit, men de upptäcker förstås att de inte kan leva utan varandra. En klassisk screwball med andra ord. Tonen sätts i inledningen där Colbert får $700 av the Wienie King, och McCrea frågar henne: "Seven hundred dollars! And sex didn't even enter into it, I suppose?", på vilket hon svarar: "Sex always has something to do with it, dear."

Efter alla dessa remarkabla filmer, sju stycken på tre år, var det dock slut på Sturges storhetstid. Han gjorde ett drama, Seger över smärtan (The Great Moment, 1944), som hade premiär en vecka efter Ja, må han leva, som blev hans sista film för Paramount. Han gjorde sen bara fyra filmer till, och han var med om flera filminspelningar där projektet antingen lades ner eller så blev han ersatt av någon annan. Den sista filmen gjorde han i Frankrike. Det var inte så att han förlorade sin skaparkraft, Otrogen U.P.A (Unfaithfully Yours, 1948) är exempelvis mycket bra, men han förlorade sin status och sitt flyt. Han var en gång Hollywoods mest välbetalde man, ja, en av USA:s mest väldbetalda, men han dog utfattig 1959, naturligt nog på Algonquin Hotel.

Preston Sturges var under en handfull år sin tids kanske främsta manusförfattare, och hans stjärna lyste klarare och starkare än någon annans. Han jämfördes med Voltaire, Shakespeare, och Celine. Men det gick ännu snabbare utför än det gick uppåt. Att under tre år göra sju filmer är i sig exceptionellt, men att göra sju Preston Sturges-filmer under tre år är inte exceptionellt, det är unikt. De finns många regissörer som är, och var, bättre än Sturges, men det finns nog ingen som på så kort tid gjort så många egensinniga, upproriska och ljuvliga filmer. Att alla hans bästa filmer nu finns utgivna på dvd torde vara årets främsta kulturhändelse.

Jag avrundar med tre citat, från tre olika filmer, som får sammanfatta Sturges filosofi.

That's one of the tragedies of this life - that the men who are most in need of a beating up are always enormous. (Dårarnas paradis)

Let us be crooked, but never common. (Kvinnan Eva)

There's a lot to be said for making people laugh. Did you know that that's all some people have? It isn't much, but it's better than nothing in this cockeyed caravan. (Med 10 cent på fickan)

-----------------------------------------------
Precis som Wilder så skrev Sturges manus till ett par filmer av Mitchell Leisen, Pappa har en väninna (Easy Living, 1937) och Ett natt att minnas (Remember the Night, 1940). Jag vet inte om det var Leisen som även i fallet Sturges blev droppen som fick regissörslusten att rinna över, men, som jag sagt tidigare, tids nog blir det ett blogg om Leisen också.