fredag, juli 22, 2005

Manus och manusförfattare

Måndagen 25 juli blir det inget inlägg, det kommer istället idag, trots att det bara är fredag. Måndagen därpå, 1 augusti, är allt som vanligt igen.

Ibland får man höra missnöjda manusförfattare, och även andra debattörer, beskylla de franska filmkritikerna på 1950-talet för att de, genom att hävda att regissören var en films sanna upphovsman, gjorde att manusförfattarna började förtryckas, och att regissörerna började ta sig friheter. Det är dock en orättvis bild av verkligheten. När Billy Wilder kom till USA på 1930-talet så etablerade han sig snabbt som eftertraktad manusförfattare, men han var frustrerad över hur regissörerna förändrade och, i hans ögon, förvanskade, hans manus, och kanske särskilt infekterat var det mellan honom och Mitchell Leisen.* Så Wilder började regissera själv, för att få kontroll över sina manus.

Film är en kollektiv konstart, det är ofrånkomligt. Men regissören har, i stort sett ända sedan filmkonstens födsel, lyfts fram framför alla andra. Vanligtvis för att det är enklast så, eller för att man är av den uppfattningen att regissören verkligen är verkets auteur. Och det är ofta inte bara enkel utan också korrekt att särskilt lyfta fram regissören. Naturligtvis om regissören också är manusförfattare och producent, som ovannämnde Wilder. Men en regissör kan också vara den samlade kraften bakom ett verk, även om manusförfattare och producent är några andra. Ibland kan en film ha fem, sex manusförfattare, men det är sällan det är mer än en regissör. Exempelvis kan Sergio Leones filmer ha en hel drös med manusförfattare, men det gör dem inte mindre till Leone-filmer, kanske tvärtom snarare.

När jag skrev om Ernst Lehman så skrev jag att I sista minuten kändes som ren Hitchcockiana, om man vill vara kritisk kan man säga att den är en kopia av Hitchcocks De 39 stegen (The 39 Steps, 1935), men en halv timme längre utan att tillföra något nytt. Lehman såg också de flesta av Hitchcocks bästa filmer innan och under manusskrivandet, för att få den rätta Hitchcockstämningen. Och innan manuset skrevs så gav Hitchcock Lehman förslag på sekvenser som han ville ha med i manuset, såsom scenen med flygplanet på slätten. "It is Hitchcock's sequence - but it is his sequence as realized by Lehman and Huebner [storyboard illustratören]" skrev Dan Auiler om den scenen och det är väl så man kommer närmast sanningen.

Men när man uttalar sig om film är det inte mer än rätt att man har manusförfattarna i tankarna, om inte annat av respekt för dem. Thelma och Louise (1991) är visserligen iscensatt av Ridley Scott, men det är Callie Khouries manus, och hon la ner sin själ, inte bara i manuset utan också i inspelningen. Därför är det extra sorgligt att Scott fick berömmet och bara ångade vidare med sin enastående karriär, medan Khourie föll i glömska tämligen omgående. Det handlar väl också om att Scott är en man, medan Khourie är kvinna. Men även manliga manusförfattare förminskas. Landet bortom floden (Bend of the River, 1952) må vara en typisk Anthony Mann, och Red River (1948) en typisk Howard Hawks, men de har samma manusförfattare, Borden Chase, och de två filmerna har flera likheter, både i upplägg, karaktärsutveckling, och till och med repliker. Ett par av Anthony Manns filmer skrevs av Philip Yordan, och det kan därför vara intressant att jämföra dem med dels Landet bortom floden, och dels med andra filmer Yordan skrivit manus till, men som haft andra regissörer. När folk kritiserar Hollywood så säger de ofta att regissörerna hamnar i kläm, och att producenterna eller filmbolagen är de som bestämmer. Andrew Sarris menade å andra sidan att det i själva verket var manusförfattarna som hade det svårast under studiosystemet. Och hur är det i andra länder? Ta Hideo Oguni, hur betydelsefulla var hans manus för Akira Kurosawas filmer? Eller Kogo Nodas manus för Yasujiro Ozus filmer?

Låt mig till sist bara nämna Lowell Ganz och Babaloo Mandel. De har skrivit tillsammans sedan 1970-talet, och har både ett tema och en stil, utan att få någon uppmärksamhet. Jag rekommenderar Splash (1984), Föräldraskap (Parenthood, 1989) och I flesta laget (Multiplicity, 1996). Babaloo är dessutom garanterat filmvärldens coolaste förnamn. Dessvärre inte dopnamnet utan lånat från Philip Roths roman Portnoys besvär, för övrigt en roman som Ernst Lehman gjort en filmatisering av 1972, hans enda försök som regissör.

Även om manusförfattarna tycks få acceptera ett liv i skymundan så kommer det ibland fram några som blir stjärnor. Garson Kanin var stor på 50-talet. Charlie Kaufman är ett nutida exempel. Men fler manusförfattare förtjänar en plats i solen.

-------------------------------------------
* Mitchell Leisen regisserade tre manus av teamet Billy Wilder/Charles Brackett. Midnatt (Midnight 1939), Vår flygande reporter (Arise My Love, 1940) och Natten är så kort (Hold Back the Dawn, 1941). Att få tag på Leisens filmer är ack så svårt, men jag rekommenderar er att försöka. De jag sett har varit ljuvliga, däribland de ovan nämnda.

tisdag, juli 19, 2005

Kort möte

Resor i de sörmländska skogarna gör att bloggandet ligger nere. Den här veckan blir det bara ett filmtips:
I morgon, onsdag 20 juli, klockan 14:35 på SVT1, visas Kort möte (Brief Encounter, 1945). Se den och spela in den, ety den är fulländad. Dels tack vare David Leans visuella känsla och dels tack vare Noel Cowards både syrliga och passionerade dialog. När ni ser den, tänk på hur övertoningarna från nutid till förfluten tid pausar halvvägs, så att effekten blir att Laura (dvs Celia Johnson) sitter och tittar på sina egna minnesbilder som om de visades på en filmduk framför henne. Effekten är inte bara snygg, den understryker också hur overkligt allt ter sig för henne, hur hennes historia förefaller henne vara något som bara händer på bio. Aldrig har väl återblickar iscensatts skickligare.
Men bäst är Celia Johnson, som gör en av de fem, sex, bästa rollprestationer jag någonsin sett. När hon säger "It can't last, this misery can't last" så är det som om hon lägger ett helt livs sorg och uppgivenhet i orden.

måndag, juli 11, 2005

Ernest Lehman (1915-2005)

"In the world of advertising, there's no such thing as a lie. There's only expedient exaggeration." lyder en av de första replikerna i I sista minuten (North By Northwest, 1959), och även om filmen är som en sammanfattning av Hitchcockiana, så känns repliken som en lehmanism, efter filmens manusförfattare Ernest Lehman. Manusförfattaren kommer ju ständigt i skymundan bakom regissören eller producenten, men Lehman låg nästan redan från början längre fram i rampljuset än många av sina författande kollegor, vilket inte är så förvånande. Han skrev bara manus till 15 filmer under de dryga 50 åren från debuten 1953, men merparten av dem håller hög kvalitet, och minst sex av dem är riktiga klassiker. Förra veckan, vid den respektabla åldern av 89 år, avslutade en hjärtattack Lehmans liv.

Lehman hade större delen av sitt liv varit en skrivande man, och utöver sina filmmanus presterade han romaner, noveller, pjäser och essäer, och han publicerades in i det sista. På 1930-talet arbetade han åt en pressagent på Broadway, och sina intryck därifrån satte han på pränt 1950 i kortromanen Tell Me About It Tomorrow, som publicerades i Cosmopolitan. Sju år senare blev den film med titeln Sweet Smell of Success, eller Segers sötma på svenska. Det är tveklöst Lehmans främsta film, ett svart, svekfullt, briljant drama om korruption och maktmissbruk bland pressagenter, kolumnister, politiker och poliser i New York. Det är en film som utspelas i ständig skymning, där neonen glittrar i den regnvåta asfalten, och fräna repliker far som i gift doppade pilspetsar mellan de olika karaktärerna. (Bland alla guldkorn är nog följande min favorit: The next time you want information, don't scratch for it like a dog, ask for it like a man!)

Lehman kom till filmen genom producenten John Housemans förtjänst. Houseman, som sannerligen kunde konsten att hitta begåvningar*, lät Lehman skriva manuset till En stol är ledig (Executive Suite, 1953) som utspelas i affärsvärlden. Den är den första av sammanlagt fyra filmer Lehman skrev åt regissören Robert Wise, och det är också Lehmans första guldkorn. Speciellt värda att lyftas fram är också Gatans kung (Somebody Up There Likes Me, 1956), om Rocky Grazianos liv, (vilket var det manus Lehman själv var mest nöjd med, och hans andra film tillsammans med Robert Wise), samt Vem är rädd för Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf , 1966), efter Edward Albees pjäs. Han hade också en dragning åt musikaler, lite förvånande kanske, med tanke på att cyniska dramer annars var hans starka sida. Men musikalerna är nog så berömda, särskilt de två som Wise regisserade: West Side Story (1961) och Sound of Music (1965). Lehman rundade av sin karriär med två thrillers, Hitchcocks sista film Arvet (The Family Plot, 1976) och terroristdramat Svart söndag (Black Sunday, 1977).

Det kan förefalla svårt att finna något genomgående tema i Lehmans filmer. Även om jag inledningsvis menade att repliken från I sista minuten kändes som en lehmanism, så finns inga repliker av det slaget i Sound of Music. Lehman skrev också få originalmanus. Det är ju nu inte det viktigaste, det viktigaste är att lyckas skapa välskrivna, spännande och medvetna manus, och det gjorde Lehman. Men utöver det så har nästan alla en politiska slagsida och Lehmans manus har oftast ett budskap, om den fåfänga jakten på ytlig framgång, och/eller hur den oskyldiga människan kommer i kläm genom de storpolitiska intrigerna.

När man diskuterar film är det alltid svårt att säga vem som egentligen är ansvarig för vad. Det är ju möjligt att ingen av de citerade replikerna kommer från Lehmans penna. Kanske var det regissören som kom på dem, eller skådespelaren, eller rent av frun till fotografen, men det är ett ämne som förtjänar ett eget inlägg, så jag ber att få återkomma. Tills dess, passa på att se (om) I sista minuten och Vem är rädd för Virginia Woolf och, om ni kan få tag på den, Segerns sötma, varifrån jag hämtat följande replik: In brief, the best of everything is good enough for me.

------------------------------
* John Houseman var en oberoende filmproducent, som började sin konstnärliga karriär inom teatern. Där träffade han Orson Welles, med vilken han bland annat startade Mercury Theatre 1937. Houseman var sedan en dold kraft bakom Citizen Kane (1941), och 1948 lyfte han fram ännu en regidebutant, Nicholas Ray, med filmen Kärlek till döds (They Live By Night). Bland de många andra filmer han producerade märks främst Rays mästerverk Farlig mark (On Dangerous Ground, 1951), några av Vincente Minnellis bästa filmer, samt den mest magnifika av alla melodramer, Brev från en okänd kvinna (Letter From an Unknown Woman, 1948), regisserad av Max Ophuls.

måndag, juli 04, 2005

Abbas Kiarostami

De senaste åren har iransk film vuxit sig allt starkare på den internationella filmfestivalscenen. Även om gemene man knappast är bekant med filmerna så har de en växande betydelse för filmkonsten idag. Den mest omtalade regissören, och en av den moderna konstfilmens främsta fixstjärnor, är Abbas Kiarostami. Bland hans många beundrare återfinns Jean-Luc Godard, som för några år sedan (i Cannes 1996 mer exakt) sa att "filmkonsten börjar med Griffith och slutar med Kiarostami". Ett typisk godardism men vad jag tror han menade är att om Griffith kan sägas ha lagt grunden för filmkonsten (vilket naturligtvis inte är sant), så är Kiarostami hans motpol, någon som istället bryter isär den i dess beståndsdelar, som i Smak av körsbär från 1997. Den är nästan rakt igenom en obruten illusion, där vi får följa en man som åker runt i sin bil och letar efter någon som vill hjälpa honom begå självmod. Men i filmens sista scen kastas illusionen bryskt åt sidan och vi får se filmteamet, kameror, mikrofoner och annat. Vi får se hur statister regisseras eller ligger och vilar mellan tagningar. Det är ett fascinerande grepp, förvisso inte något som Kiarostami själv uppfunnit, men få har använt det med samma konsekvens. Åskådaren tvingas konfronteras med det faktum att vi bara sett en film, inte verkligheten, hur dokumentärt det än kändes. Eller också är syftet att befria åskådaren från narrativets bojor och göra henne till en medskapare i verket. Jag vet inte om Kiarostami lägger några moraliska aspekter på vårt filmtittande, som Hitchcock eller Powell gjorde, men bara att han väljer ett sådant grepp är förstås ett ställningstagande. Exemplet från Smak av körsbär är inte det enda, nästan alla Kiarostamis filmer ligger i gränslandet mellan fiktion och verklighet, mellan det skapade och själva skapandet. Under olivträden (1994) handlar om en filmregissör som kommer till en by för att spela in en film, och där scener med filmteamet varvas med scener från filmen som spelas in, och filmen som spelas in är den film Kiarostami gjorde innan han spelade in Under olivträden. (Under olivträden bildar tillsammans med Var är min väns hus? (1987) och Livet börjar igen (1992) Koker-trilogin, om byn Koker som drabbades av en jordbävningen 1990.) Hans film från 1990, Namay-e nazdik, (den engelska titeln är Close Up) är ännu ett omtumlande exempel.

Det andra kännetecknet för Kiarostamis konstnärsskap är hans sökande efter det vardagliga, det jordnära, det banala. Hans filmkonst är inte de stora gesternas eller de händelserika historiernas. Det är vardagen han är intresserad av, i all dess monotoni och väntan. Han har därför jämförts med neorealisterna, som om det nu skulle vara en homogen samling filmare. Men Kiarostamis filmkonst är betydligt mer radikal än de traditionella neorealisterna, men möjligen så påminner han om Roberto Rossellini, efter att denne lämnat neorealismen och började göra film med Ingrid Bergman. Kiarostami, genom att skildra det andra, det där som hamnar på golvet i klipprummet, gör filmer som vidgar sinnena, och tvingar åskådaren att ge sig hän åt vardagens lunk och livets flöde, eller dyngbaggens kamp för brödfödan. Allt detta är som tydligast i Vinden bär oss (1999), ett alldeles fantastiskt stycke film.

Men kanske är Kiarostamis bästa film 10 (2002), en film om kvinnornas situation i Iran, skildrat genom konversationer mellan en kvinnlig bilförare och hennes olika passagerare, dels hennes lille son, dels andra kvinnor. Precis som i Smak av körsbär så utspelas nästan hela filmen i bilen, men tack vare dialogen, skådespelarprestationerna (om det nu är skådespelare) och den starka känslomässiga laddningen blir det mer spännande, intensivt och vitalt än det mest påkostade epos. Det blir en blandning av dokumentär, essä, drama, reportage och melodram, allt tillsynes spontant och improviserat, men i slutändan genialt konstruerat.

Kiarostami gjorde sin första långfilm 1974, den charmerande Mossafer (på engelska Traveller), och sen dess har han ständigt skjutit filmkonsten framför sig, förändrat den, fördjupat den. Han är en av vår tids främsta, men samtidigt är han synnerligen krävande. Det krävs både tålamod och tur (för hans filmer kan vara svåra att få tag på) men för den som tar sig tid att utforska hans filmer finns det så mycket rikedom att det vore en skam att ge upp utan att försöka. På samma sätt som Velazquezs tavla Hovdamerna spränger gränserna för måleriet, och sätter åskådaren i konstnärens position, spränger Kiarostami gränserna för filmkonsten, och låter åskådaren vara med i skapandeprocessen. Med Kiarostamis egna ord: "I believe in a cinema which gives more possibilities and more time to its viewer--a half-fabricated cinema, an unfinished cinema that is completed by the creative spirit of the viewer, [so that] all of a sudden we have a hundred films."