måndag, maj 30, 2005

Howard Hawks

Det finns så mycket att skriva om. Det har varit festival i Cannes, det är Bergmansymposium i Stockholm den här veckan, och Ismail Merchant avled i onsdags. Tre ämnen nog så kvalificerade för min blogg. Men i Cannes var jag inte, och Bergman får nog med utrymme på annan plats och Merchant återkommer jag till, idag blir det Howard Hawks, min filmskapare par préférence. Han hade nämligen fyllt 109 år i dag om han levat och det är anledning så god som någon att unna honom en bloggtext. Han är först och främst värd att uppmärksammas i egenskap av sin briljans som regissör, hans Det ligger i blodet från 1940 är ett mästerstycke, en sådan uppvisning i bildkomposition, redigering, dialogregi, stämningsskapning och berättarkonst, att den borde vara obligatorisk visning på alla filmskolor. Men samtidigt är han värd att uppmärksammas som en egensinning, djupt personlig filmskapare som konsekvent gjorde filmer utifrån sig själv, sina erfarenheter och sina värderingar.

Den traditionella bilden av Hawks är den av en utpräglat klassisk amerikansk filmregissör som gjorde filmer i de flesta genrer och som hyllas för sin professionalism och skicklighet i att berätta en historia. Det må så vara, men det är ett ganska ytligt porträtt. Om man verkligen ser honom för den han är, och inte bara som en i raden av Hollywood-regissörer, blir bilden en annan. För den som ger sig hän åt att upptäcka Hawks väntar ett oerhört rikt filmskapande som på många sätt ligger närmare de nya vågor som bredde ut sig på 60-talet, än den klassiska traditionen.

En av de mest vittspridda myterna om Hawks är att han främst var historieberättare. Det är egentligen en missuppfattning. Det enda Hawks är intresserad av är karaktärerna, inte någon story runt om. Faktum är att han ofta är så ointresserad av storyn att den försvinner i bakgrunden och till slut nästan blir obefintlig. Det är inte en slump att i Utpressning (1946) så får mordutredningen mindre och mindre plats (och vissa mord aldrig blir utredda) och istället handlar den om Philip Marlowe och Vivian Sternwood Rutledge, eller Bogart och Bacall om man så vill. I Hawks filmer så finns det ofta ingen början eller slut. Bara för att filmen är slut så betyder inte det att karaktärernas liv och plikter slutar. Endast änglar har vingar (1939) slutar med att Jeff springer i väg för att göra ännu en flygning över Anderna, och Red Line 7000 (1965), en film om några racerförare, slutar med samma scen som den börjar med, en racerbil som kraschar på banan. Och förvisso gjorde han emellanåt westerns och krigsfilmer, men genren är hos Hawks bara en ram, ett medel. Målet var alltid något annat.

Denna öppna hållning till berättandet är en av många faktorer som gör Hawks så modern, eller snarare kanske omodern. I förhållande till nutida amerikansk film framstår Hawks ofta som mer revolutionerande och "modern". I begreppet "modern" ligger det underförstått att det hela tiden finns en utveckling till det bättre, vilket ju är en missuppfattning, eller snarare en illusion. Till Hawks "moderna" sidor finns reflexiviteten, det vill säga hur han ständigt refererar till sig själv och till mediet som sådant. Detta sker på olika sätt, och jag kan ge tre exempel. I Det ligger i blodet ska Walter Burns (Cary Grant) beskriva Bruce Baldwins utseende och han säger då, "He looks like that actor, what's his name, Ralph Bellamy." och det är då naturligtvis Ralph Bellamy som spelar rollen som Bruce Baldwin. I Föryngringsprofessorn (1952) så inleds filmen av en bild på en ytterdörr, och innan förtexterna börjat kommer Cary Grant ut genom dörren. Då hörs Hawks röst som säger "Not yet Cary." varpå Grant går in igen och förtexterna börjar. Den tredje exemplet är från Fantomen från Mars (1951) där en man, på frågan om han kan hantera ett skjutvapen, svarar "Sure I can, I've seen Gary Cooper shoot in Sergeant York." och ni förstår förstås vem som gjort Sergeant York (1941).

I mitten av 1970-talet när feministisk filmteori slog igenom så var det många som fastnade för Hawks, och hans anmärkningsvärt positiva kvinnosyn. I Hawks filmer så är det förvisso mannen som är normen, men kvinnan är inte den svagare för det. Ett återkommande tema genom Hawks ouevre är kvinnans kamp för att få mannen att inse att hon är hans jämlike, och att han ska släppa sina fördomar och se henne för den hon verkligen är, och inte som "kvinnan". Ett bra exempel finns i Rio Bravo (1959) där en av nyckelreplikerna är "No, I'm not gonna do that, because that would make me the kind of girl you think I am." Det slutar alltid med att mannen får erkänna sig besegrad, och kvinnan triumfera. Hawks ideologi är utpräglat individualistisk, och det ligger då i sakens natur att ingen ska dömas på grund av kön eller etnicitet, utan det enda som betyder något är om man är "good enough", och alla förtjänar att prövas innan de döms. Hawks filmer är fyllda av professionella yrkeskvinnor som inte darrar på manschetten. Även om han gjort många filmer om hårda, kärva män, så finns det alltid med scener då de blir utskrattade och nedtagna på jorden av kvinnan. En favorit är i Rio Bravo då Feathers (Angie Dickinson) ertappar Chance (John Wayne) med ett par damunderbyxor och hon säger "Those things have great potentials, but not on you." Inte heller finns här några hemmafruar eller kärnfamiljer. Hawks familjer är fria sammanslutningar av män och kvinnor från hela världen, och den enda gång det förekommer ett gift par, i Föryngringsprofessorn, så är det ett par som stangerat och endast en experimentiell drog mannen forskat fram av misstag kan rädda dem från deras trista vardag. Det är signifikativt att i Det ligger i blodet så står Hildy Johnson i valet mellan giftermål och yrkeskarriär, och hon väljer yrkeslivet. För Hawks är familj, förort och all småborgerlig konfektyr detsamma som underkastelse och tristess. Men en film slutar annorlunda, familjelivet får där gå före äventyret. Det är westernfilmen Flodöverfallet (1952), men det anmärkningsvärda är att mannen är vit och kvinnan indian, och han lämnar "civilisationen" för att flyttar in med henne i hennes wigwam. Det är något snudd på unikt i amerikansk filmhistoria att en film slutar med den typen av etnisk gränsöverskridning, och det hedrar naturligtvis Hawks.

Allt Hawks gjorde var genomsyrat av hans personlighet, och han gjorde alltid film på egna villkor. Han var sin egen producent och hade i stort sett fria tyglar hela sin karriär. Han gjorde i princip sina filmer för sig själv, med sina vänner i rollerna, hela tiden med en avslappnad inställning och atmosfär. Manusen var sällan betydelsefulla, och var ofta resultatet av att Hawks var ute och fiskade med Hemingway, Faulkner och Ben Hecht och bollade idéer. Alla Hawks filmer har improviserats fram under inspelningen, tillsammans med skådespelare och manusförfattare, vilket också märks då stämningen bland karaktärerna också är avslappnad och naturlig. Det mest tilltalande med Hatari! (1962), denna den ljuvligaste av filmer, är att den känns som om den är helt oredigerad, som om den består av privata inspelningsbilder som togs under inspelningen av en helt annan film. Francois Truffaut har påpekat att den är som en film om en filminspelning, och jag tror att han fick den känslan just för att det känns som det är en orepeterad bakom-kulisserna film. Men detta betyder inte att filmerna är banala eller naiva. När det gäller psykologisk realism och trovärdighet mot karaktärerna brister det aldrig. Hawks är klarsynt när det gäller livets korthet och grymhet. Även hans komedier har en svart baksida, särskilt Det ligger i blodet, där tragedin hela tiden finns parallellt med humorn. (Hatari! kan vara det enda ljusa undantaget.) Hawks har inga illusioner om att vi kommer att leva happily ever after, men eftersom vi lika gärna kan dö imorgon så är det lika bra att göra det bästa av tillvaron idag. I en grym värld är det i vänskapen och i vetskapen om att man gjorde så gott man kunde som lyckan står att finna.

Det ovan sagda är några försök att förklara vad som gör att jag tycker så mycket om Hawks filmer, men förklaringarna når inte riktigt fram. Det finns olika typer av regissörer, och man kan tycka om dem för olika saker. För hantverksskicklighet, för engangemang, för berättarglädje, för visuellt sinne, för känsla för stämningar, för arbetet med skådespelarna, för deras tema. Med Hawks handlar det dock om någonting annat. Hawks är som en vän, och hans filmer också. Han dog visserligen när jag var tre år så det är inte som om vi träffats, men det känns som om vi ändå gjort det. Nu finns det ingen anledning att glamorisera Hawks som privatperson, han var exempelvis notoriskt opålitlig, men nu är det hans filmer vi pratar om, hans filmiska persona, och genom att ha sett hans filmer och läst intervjuer med honom, är det som om vi inte gjort annat än fiskat, jagat, skrivit och supit tillsammans (och jag som inte ens tycker om sprit). På samma sätt som en roman av Henry James för mig inte bara är en roman, utan just en roman av Henry James, och därför lite mer, lite bättre, lite viktigare än alla andra romaner, är en film av Hawks alltid mer än en film, den är ett möte, en date, ett äventyr.

(Och då jag har inte ens nämnt Oscar Jaffes (John Barrymore) kamelimitation i Primadonna (1934) eller den scen i Ingen fara på taket (1938) då David Huxley (Cary Grant) ertappas av en äldre dam när han endast är iförd en negligé, och som svar på hennes fråga varför han är klädd så svarar "Because I just went gay all of a sudden.")

måndag, maj 23, 2005

filmhistoria, del 2

Förra veckans inlägg handlade om filmhistorien och vikten av att hålla den levande. Innan jag börjar med levandehållandet kan det vara värt att problematisera begreppet filmhistoria. Vilken filmhistoria är det som ska hållas levande? Finns det en världsfilmhistoria, eller har alla sin egen historia? Både och (som så ofta annars) skulle jag säga. Det finns en filmhistoria, själva filmens egen, där film A kom före film B, varpå film C kom, och den och den filmen var först med det och det. Sen är det en helt annan sak att alla människor, utifrån sina egna kulturella, sociala och ideologiska tillhörigheter, och utifrån sina förutsättningar och preferenser, gör sig en egen filmhistoria. Exempelvis så är filmhistorien vanligtvis en historia om (och av) män. (I Film History, sedan många år den obligatoriska kursboken på filmvetenskapliga institutionen på Stockholms Universitet, nämns till exempel aldrig Dorothy Arzner, Ida Lupino, Leigh Brackett, Virginia Van Upp, Anita Loos eller andra pionjärer.) I den egna filmhistorien handlar det också ofta om vad man tycker är bra och dåligt, det man tycker är bra tycker man också är filmhistoriskt viktigt och inflytelserikt, men eftersom kvalitetsomdömen är subjektiva så blir också filmhistorien subjektiv.

Förra året kom Jonathan Rosenbaum, filmkritiker på Chicago Reader, ut med boken Essential Cinema. I den menar han att det finns objektivt bra och dålig film, och att man måste, för filmkonstens egen skull, försvara den kvalitativa filmen så att inte filmbolagsbossarna bestämmer vad som är bra film. Han menar också att det kan vara mödan värt att göra en allmän lista över de bästa filmerna. Det är nu tyvärr omöjligt att göra det. Varje betraktare är så färgad av sina personliga erfarenheter att det blir lönlöst att försöka enas om en slutgiltig lista, det är svårt nog att göra en egen privat lista. En vän till mig tyckte att slutet på Broarna i Madison County (1995) var så fånigt eftersom Meryl Streeps hemmafru stannade med sin familj och inte följde med sin älskare. Men efter att min väns egna föräldrar skilt sig så omvärderade hon slutet helt, och tyckte nu att det var bra att Streeps karaktär stannade med sin familj. Hur ska man kunna argumentera mot det? I en recension av Rosenbaums bok i DN (8/1-2005) frågar Kerstin Gezelius retoriskt "Vem ska göra listan?" och svarar "Helst inte Rosenbaum" eftersom han (tvärtemot Gezelius får man förmoda) föredrar Den siste kejsaren (1987) framför 1900 (1976). Hon skulle kanske därför också säga att 1900 var filmhistoriskt mer relevant än Den siste kejsaren, och Rosenbaum tvärtom. Tidningen Film Comment bad filmkritiker från hela världen rösta fram 90-talets bästa filmer och regissörer i början av år 2000. En taiwanesisk kritiker hade bara med taiwanesiska filmer, en fransk hade nästan bara franska. Man kan tycka att det är höjden av patriotism, men de kanske verkligen tyckte så, och vem är jag att säga att det hade fel, särskilt som jag inte ens sett en bråkdel av de taiwanesiska filmerna. Dessa två kritikers filmhistoria ser nog hur som helst fundamentalt olika ut. Inte minst på grund av att de sett för få filmer. För att rättvist kunna bedöma filmhistorien, eller göra en lista över de bästa filmerna, krävs ju egentligen att alla som medverkar har sett alla filmer som gjorts. (På jobbet, där det finns ett naturligt behov för en lista, har jag hängt upp en egen över mina favoriter. Om du inte har vägarna förbi Filmhuset, klicka på den här länken så får du se den: http://100filmer.blogspot.com )

Om det nu är så att man inte kan göra listor, och smaken är så unik, hur kommer det sig då att Citizen Kane (1941) och Gudfadern (1972) nästan alltid vinner omröstningar om världens bästa film? Själv skulle jag säga att det beror på en form av masspsykos. Eftersom alla röstar på dem så röstar alla på dem. När man får frågan "Vilka är världens bästa filmer?" så faller det sig därför naturligt att komma att tänka på just Citizen Kane och/eller Gudfadern. Deras kvaliteter är faktiskt inte så remarkabla att de är bättre än allt annat. Det är samma sak med Kvarteret Korpen som ständigt figurerar i "bästa svenska film någonsin"-diskussioner. Det är inte främst i egenskap av sina enastående kvaliteter, utan omständigheter runt omkring dem, som gör att de hyllas så.

Men för att svara på frågan jag ställde inledningsvis, vems filmhistoria jag ska hålla levande, så är svaret min egen. Jag kommer naturligtvis lyfta fram de regissörer, författare, filmer, skådespelare och länder jag själv uppskattar, vilket gör att exempelvis Joseph H. Lewis får mer utrymme än Stanley Kubrick. Men även om bedömningar om inflytande och kvalitet är subjektivt finns det objektiva fakta också, och dem tänker jag hålla på, så långt det går.

måndag, maj 16, 2005

filmhistoria

Under tiden som jag haft den här bloggen så har den ändrats en del. Först tänkte jag att jag skulle skriva korta kommentarer regelbundet om någon dagsaktuell händelse, men sen har det utvecklats till att istället bli en lång text i veckan, så att jag kan gå djupare ner i en fråga. Nu har jag också insett att det inte bara behövs ett forum för att diskutera filmpolitik, utan också ett för att hålla filmhistorien vid liv. Den är nämligen hotad känns det som. Två artiklar i Svenska Dagbladet nyligen kan få exemplifiera:

Den första var publicerad 30 april och handlade om franska nya vågen, och där kunde man läsa att det revolutionerande med den var att man "lämnade ateljéerna och gick ut på gatan med kameran på axeln", samt att fransmännen var först med detta, och att första filmen där detta gjordes var Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960). Tyvärr är alla dessa påstående felaktiga. Förvisso filmade fransmännen på gator och torg, men först, det var man inte. Redan den första filmen som biovisades 1895 var filmad utomhus, och man slutade inte efter den. I Sverige och Frankrike, i USA och Tyskland, i England, Japan och Italien (neorealismens hemland trots allt) har man alltid spelat in film utomhus, bortom ateljéerna. Visserligen var det vanligt, eller rent av vanligare, med studioinspelningar, men det var absolut inte det allenarådande. Och Till sista andetaget var inte ens den första filmen i vad som räknas som franska nya vågen. Exempelvis kom De 400 slagen (Le quatre cents coups, 1959) året innan.

Den andra artikeln (10 maj) var ännu dummare, och handlade om manlig vänskap på bio. Där fick man lära sig att män inte kan vara bara vänner på bio, de är antingen supermacho eller töntar. Sen gavs två exempel, Dödligt vapen och Dum och dummare. Detta är ju helt befängt. Det finns hur många filmer som helst om manlig vänskap som handlar om helt vanliga män, som varken är macho eller töntar. Ett par exempel: Midnight Cowboy (1969), Det hårda straffet (The Last Detail, 1975), Fiket (Diner, 1982) och Beautiful Girls (1996). De sista två exemplen torpederar dessutom följande mening i artikeln: "Vänskapen brukar heller sällan sträcka sig över två deltagare." Vidare kan nämnas Jim Jarmuschs filmer, men det är onödigt att fortsätta, det slutar med att jag rabblar upp halva filmhistorien. Sen står det också i artikeln att "grundmönstret" för kompisfilmer är polisfilmen, och att "urmodellen" för polisfilmen är Dödligt vapen (Lethal Weapon, 1987). Det är för det första ytterst tveksamt om polisfilmen kan hävdas utgöra grundmönstret. Howard Hawks gjorde genom hela sin karriär filmer om manlig vänskap och han beskrev själv sitt första storverk, En flicka i varje hamn (A Girl in Every Port, 1928), som "a love story between two men". Det kanske inte är den första kompisfilmen, men den satte standarden. Tänk bara på alla westernfilmer, i alla fall från Red River (1948) och framåt, eller alla buddy-filmer på 70-talet, såsom Thunderbolt (Thunderbolt and Lightfoot, 1974). Den moderna kompisfilmen största milstolpe är nog Butch Cassidy och Sundance Kid från 1969, med Paul Newman och Robert Redford. Men även om man nu trots allt vill ange en polisfilm som "urmodellen" så nog är det Walter Hills 48 timmar (48HRS, 1982) som är den moderna källan. En skitig snutfilm, ett omaka par, där den ena är svart och den andra vit. Känns det igen? Sen är det i sakfrågan förstås irrelevant att 48 timmar, till skillnad från Dödligt vapen, är en bra film.

Beror dessa artiklar på ren okunskap eller beror det på att det viktiga var att skriva färdigt en artikel mot en deadline, och att artikeln i sig blev viktigare än innehållet? Man kanske kan tycka att det inte är så viktigt om artiklarna inte är till 100% korrekta, men i vems intresse ligger det att publicera artiklar där allt som står är felaktigt? Se där en utmaning för Svenska Dagbladet.

Med undantag av en eller annan artikel i Filmrutan (vissa skrivna av mig) så får film gjord före 90-talet sällan utrymme i massmedia. Cinemateket, vars uppgift är att hålla filmhistorien levande genom sina visningar, finns bara i Stockholm, Göteborg och Malmö (och har dessutom stängt en stor del av året), och de filmstudios som finns runt om i landet är mer inriktade på mainstreamkvalitet än filmhistoriska milstolpar. Svt finns ju förstås, som nu för övrigt kör en Steve McQueen-serie, men de äldre filmerna hamnar på sen kvällstid eller som matinéer, om de ens visas, inte heller finns det något program som pratar om äldre film. I Sverige saknas dessutom ett filmmuseum. Därför tänker jag ta mitt ansvar och på den här bloggen skriva om filmhistorien också, så den inte glöms bort eller förvanskas. För två veckor sedan skrev jag om Hasse Ekman, och det var bara början.

måndag, maj 09, 2005

Kingdom of Heaven

Det är skillnad på tv-rutan och bioduken, liksom det är skillnad mellan en bioduk och en teaterscen. 110 år efter filmkonstens födelse är det förvånansvärt många som fortfarande inte förstått det. Därför är det extra skönt att det finns sådana som Ridley Scott, och förra veckan hade hans senaste epos premiär världen över.

Scott är engelsman och började jobba på BBC i början av 60-talet. Där regisserade han bland annat avsnitt av tv-serien Z-Cars, tillsammans med Ken Loach. Tänk vilka olika vägar de sedan gått. Ken Loach har aldrig lämnat tv-världen bakom sig, trots att han numera gör filmer som visas på biografer, medan Scott gjort filmer som flyttat fram gränserna för bildskapande, från Alien (1979) och Blade Runner (1982/1992) fram till idag. Jag gillar förvisso några av Loachs filmer också, särskilt Kes (1969), men han är mer intresserad av politik än filmskapande. Men det behöver ju inte vara en motsättning. Kingdom of Heaven är politisk också. Den har beskyllts för att vara anti-islamsk och för att vara anti-kristen. Scott själv är agnostiker, och i själva verket är den en anti-fundamentalistisk film, där de bokstavstrogna är de onda och de goda är pragmatiska och sekulära. Filmen hyllar respekt och förståelse mellan religionerna, och förespråkar vapenvila och fred. Men den blundar inte för svårigheterna. De som kallar den anti-muslimsk eller anti-kristen har förmodligen inte sett den, eller så är de själva fundamentalister, och då har de all anledning att känna sig träffade.

Vissa kritiker har uttryckt förvåning över att en Hollywood-film som Kingdom of Heaven kan vara så pro-muslimsk, andra har gnällt över att det är typiskt att en Hollywood-film har fransmän som bad guys. Men det är ju inte en slump att man inte ser en enda amerikansk skådespelare i filmen, för det är inte en Hollywood-film, det är en typisk independentfilm, i alla fall ekonomiskt (nu för tiden är ju beteckningen independentfilm mer en stilistisk klassificering än en ekonomisk). Scott är nämligen sin egen filmstudio. Hans produktionsbolaget Scott Free Productions har producerat Kingdom of Heaven, i en samproduktion mellan England, Spanien, Tyskland och USA.

När jag såg Kingdom of Heaven var jag inledningsvis lite skeptisk. Den var så komprimerad. Alla repliker kändes som nyckelrepliker, och personer och platser dök upp utan närmare presentation och motivation. Det kändes som om filmen egentligen varit dubbelt så lång, men av ondskefulla producenter klippts ner, och att man bara behållit höjdpunkterna. Dessutom är Orlando Bloom i huvudrollen synnerligen blek och okarismatisk och det är tråkigt att mannen som gett oss Ripley, Thelma och Louise på senaste tiden glömt bort starka kvinnoroller.

Men ju längre filmen pågick desto mer tjusandes jag av den. Teorin om producenterna som motarbetade regissören stämmer nog inte, eftersom Scott själv är producent. Istället började jag fundera på om det inte egentligen var så att Scott medvetet skalat bort så mycket som möjligt, för att istället skapa ett slags associativt bildpoem. Och då kommer vi till vad jag inledningsvis var inne på. Att skapa ett eget, filmiskt, rum, som varken är tv eller teater.

Oavsett var en Ridley Scott-film utspelas, och han har sökt sig till alla tänkbara miljöer, så förvandlar han det till något eget. Han har gjort filmer som utspelas i framtiden och under medeltiden, i Japan och på Manhattan, i djungeln eller i Monument Valley, men alla hans filmer utspelas i hans egen värld, i Scottland. Det är en värld där rök och dimma ständigt sveper in längs marken, en värld där solljus och neonljus ständigt bränner sig in i näthinnan och bilderna ständigt är fulla av liv och rörelse. Han skapar ett slags hyperrealistiskt, nästan tredimensionellt, rum, där varje dammkorn (som i den sorgligt åsidosatta Matchstick Men (2003)) eller varje vattendroppe lever ett eget liv. Allt detta gäller också, naturligtvis, för Kingdom of Heaven. Det finns en sinnlighet, en drömsk utomvärldslighet över den, som är enastående. Det gör inte så mycket att Orlando Bloom är en vek hjälte, att dialogen ibland är tramsig och motivationerna ibland grumliga. Det här är ren film, det är som om filmkonsten återupptäckts, eller återuppväckts. Ordet geni använder jag ogärna men här platsar det. Ridley Scott är ett visuellt geni.

söndag, maj 01, 2005

Hasse Ekman

Den bästa svenska filmen är inte Kvarteret Korpen eller Smultronstället, inte Fucking Åmål eller Här har du ditt liv, inte heller Körkarlen eller En kärlekshistoria. Nej, för mig är det Ombyte av tåg. Det är den allra vackraste av kärlekshistorier, och den allra sorgligaste berättelse om brustna drömmar. Det är en svensk släkting till franska Dimmornas kaj och engelska Kort möte. Den bygger på Walter Ljungqvists kortroman Ombyte av tåg, men det är Hasse Ekman som har förvandlat den till film, till filmkonst. Han har skrivit manus och regisserat, och han spelar en av huvudrollerna, och han gör allt med den äran. Scenerna på järnvägsstationen som inleder filmen, och scenerna i slutet, på hotellrummet, då vi men inte han vet att kvinnan han älskar är obotligt sjuk, hör till de mest gripande man kan se. Och även om det inte är ett originalmanus är den typiskt ekmansk, en spröd men desperat kärlekshistoria med spelplats i teatervärlden, skildrat kärleksfullt men brutalt.

Bland filmforskare är det ju ingen hemlighet att Hasse Ekman är en av svensk films mest framstående filmskapare, men tyvärr får man nog konstatera att han generellt sätt är helt bortglömd och förträngd, dold bakom Bergman och Widerberg (och dennes generationskamrater). Någon internationell status har han inte heller. Men att det är så beror inte på Hasse, utan på omvärlden. På 40-talet var han en av världens främsta regissörer. Han kunde röra kameran med samma elegans som Max Ophüls eller Otto Preminger, han kunde berätta en historia lika kvickt och effektivt som Carol Reed eller Hitchcock, och han hade ett naturligt öra för dialog, vilket är ack så sällsynt i svensk film. Han gjorde filmer där alla karaktärer behandlades med respekt och förståelse, även om de inte var sympatiska, och han rörde sig lika naturligt bland arbetarklass som överklass (i alla fall känns det så, men det är ju svårt att bedöma för mig idag hur det verkligen var då). Ofta innehöll hans filmer flera parallella historier, där människors liv korsade varandra slumpmässigt, ofta med dramatiska konsekvenser. Han hade också ett återkommande tema, ödets nyck, och spelplatsen var ofta teatern. Hasse var ju född in i en teaterfamilj, hans far var Gösta Ekman d. ä., en av sin tids största skådespelare.

Bland Hasses finaste filmer återfinns Kungliga patrasket (1945), ett porträtt av teaterfamiljen Anker, naturligtvis inspirerad av familjen Ekman. Medlemmar av familjen Anker återkommer också i flera andra filmer, som Flickan på tredje raden (1949) och När porten var stängd (1946), som båda hör till Hasses bästa. Teatern står också i centrum i den ljuvliga Vandring med månen (1945). Var sin väg (1948) handlar om slitningar i familjen när mannen kräver att hustrun håller sig hemma, fast hon älskar att stå på teaterscenen.

Sen har vi naturligtvis Flicka och hyacinter (1950), en frän skildring om en kvinnas självmord, och orsakerna därtill. Den är vacker och gripande och det hedrar Hasse att han skildrar ämnet, och det faktum att huvudpersonen är lesbisk, helt sensationslöst. Faktum är att han är så diskret att många av dåtidens åskådare inte förstod vad det handlade om, fast det idag blir en av huvudpoängerna med den. Men det är inte det som gör den så bra, utan det är Hasses osvikliga sinne för stämningar och det utlämnande spelet från Eva Henning och Anders Ek.

Det är anmärkningsvärt egentligen, hur många kvaliteter Hasse hade. Hans dialog är bättre än de flestas, hans bildkompositioner och klippning är i de stora filmerna mästerlig, hans förmåga att gå från uppsluppen fars till förnedring och nattsvart tragedi, inte bara mellan olika filmer, utan också i en och samma film, är närmast unik skulle jag säga. En annan viktig egenskap är hur han skapade en känsla av realism och autencitet i filmerna. När ambulansen kommer för att hämta Dagmar Brink i Flicka och hyacinter så kommer en liten pojke på trehjuling cyklandes på trottoaren och tittar storögt på ambulansen. En liten detalj bara, men det är som så ofta i detaljerna det sitter. Sådana scener ger filmerna en extra dimension, av att skildra något som verkligen har hänt, något som angår oss. Vi kan inte luta oss tillbaka och tänka att det bara är en film. För den där pojken är det inte film, ambulansen kommer verkligen för att hämta Dagmar Brink.

Sen är han så ofta förbluffande modern i sina ämnesval, inte bara det homosexuella temat i Flicka och hyacinter. Här finns också den feministiska Fram för lilla Märta från 1945 och den Lars Norenska Banketten från 1948, som också, vilket Mikaela Kindblom noterade i en artikel i Ordfront, kan ses som en föregångare till danska Festen (1998). Sen har vi hans antinazistiska filmer, samt Lågor i dunklet (1942), där Stig Järrel spelar demonisk lärare, två år innan han gjorde nästan samma roll i Hets.

Tyvärr tappade Hasse sin skaparkraft efter 1950, han slutade göra seriösa filmer och koncentrerade sig på bagateller och farser. En del av dem har kvar en hel del bett. Nämnas kan massmediasatiren Sjunde himlen (1956), vars första halvtimme i alla fall är en skrattfest. Nämnas bör också Stöten (1961), en thriller inspirerad av Kubricks Spelet är förlorat (1957). Man de flesta av hans senare filmer är tyvärr ganska tråkiga och fåniga. Men det är inte väsentligt. Det väsentliga är att under åren 1940 till 1950 regisserade Hasse 23 filmer. Han skrev manus till nästan alla av dem, han var producent till de bästa av dem, han spelade med i nästan alla, och han skrev musiken till flera av dem. Hur är det möjligt att vara så kreativ? Även om de alla vore medelmåttiga vore det en bedrift, men nu är de inte medelmåttiga, de är förbannat bra.

-----------------------------------
2009-10-09. Nu är jag i Skottland och skriver en doktorsavhandling om Ekman, på University of St Andrews. Jag har därför en filmblogg på engelska, som bland annat handlar om Ekman. fredrikonfilm.blogspot.com